Análisis del primer Azul... de Rubén Darío

El Modernismo y Azul… de Rubén Darío

Rubén Darío

Luis Felipe Díaz, Ph. D.

Departamento de Estudios Hispánicos

Universidad de Puerto Rico, Río Piedras

Notas de Espa 4221. Literatura Hispanoamericana I

Juntar la grandeza a los esplendores de una idea en el cerco burilado de una buena combinación de letras; lograr no escribir como los papagayos hablan, sino hablar como las áquilas callan; tener luz y color en un engarce, aprisionar el secreto de la música en la trampa de la retórica, hacer rosas artificiales que huelan a primavera, he ahí el misterio. Y por eso, nada de burgueses literatos, ni de frases de cartón  (‘De Catule Mendes’, “Parnasianos y decadentes”, 1888)

En Latinoamérica, los críticos en general consideran la obra Azul… (1888) de Rubén Darío (1867-1916) como el texto magistral, iniciador del movimiento llamado Modernismo. Fue una obra (junto a las posteriores) que además de ser un hito generacional en Hispanoamérica, influyó notablemente a poetas de España (como Valle Inclán, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez, por ejemplo). El llamado Modernismo, movimiento literario y cultural, llevaría a Hispanoamérica a alcanzar su independencia letrada, y la despegaría, en amplia medida, de los paradigmas impuestos por la mirada que ofrece la literatura de España (castellana). Desde Azul nos hemos visto obligados a hablar de movimientos literarios propiamente latinoamericanos. 
     Las letras de España ya también habían pasado por el Romanticismo tardío y habían alcanzado el Simbolismo de fines del siglo XIX, que culminaría con la primeras manifestaciones de la Generación del 98 a principios de los años noventa del mismo siglo XIX (pese a que encontramos mucho de Simbolismo en los posteriores poetas del '27). Hubo también expresiones modernistas (varios movimientos distintos pueden coexistir) dentro de esos procesos en España; fueron variadas las expresiones dentro de tal movimiento. Casi al mismo tiempo, desde Chile, no obstante, el nicaragüense Darío, con la mencionada obra Azul... daría formalmente impulso sin precedentes al Modernismo (con su apellido ya Hispanoamericano) en su más amplio y completo sentido. Es el gran movimiento de la modernidad literaria latinoamericana que continúa lo emprendido ya mediante el Romanticismo, de una manera más compleja; y abre el camino para las vanguardias que vendrán luego en las primeras décadas del siglo XX. Ya con Azul mismo comienza un aviso del vanguardismo por venir.
     Bien podemos decir que Azul… es el poderoso y a la vez armonioso y agónico canto del cisne hispanoamericano enfrentado y distanciándose del resonante silbido de las sirenas de las labores y de las minas en su industrialismo crudo de fines del siglo XIX (entendido desde la subalternidad latinoamericana y no desde la europea). Si bien la obra Azul, en su novedad, no reclama al tradicional lector de “cultura y barbarie" (esta pugna es de otra índole), exige primeramente un lector culto hispanoamericano, inmerso en el "placer de la lectura" en la ciudad. Reclama un lector capaz de entender los signos más refinados y extraídos de libros que jóvenes como Darío admiraban y que interpelaban a la inspiración moderna del flaneur (paseante citadino) hispano y europeo. Cuando llega a Chile en 1886, el nicaragüense Darío desembarca con una formación muy culta que muy pocos lectores tan jóvenes poseían y es ahí donde lee mayormente muchos libros franceses importantes y al día. Era el poeta buscando la “ciudad letrada” en su mayor expresión en Latinoamérica, la cultura, la civilización universal. Y qué mejor que la modernidad del Chile de la época para ese encuentro. Se trataba de un flamante flaneur indígena, con modestísimos recursos económicos, desfilando y admirando la amplia y adelantada ciudad, atento a los libros y a otros objetos modernos en la vitrinas de la gran urbe, que él no podía obtener como su propiedad. Era dueño, sin embargo, de la mirada de un subalterno latinoamericano que asimila los mejores símbolos del "amo" europeo, los desarticula y se los devuelve de una nueva manera y con una dosis de americanismo literario. Alcanza, en su viaje de moderno lector, una nueva mirada a lo universal europeo pero manteniendo el centro de la identidad americana que en esta ocasión, con el Modernismo, se fortalecería como nunca.

     Ya mucho de lo que luego sería el Modernismo se había iniciado mediante el pensamiento y la lírica de José Martí (1853-1895) y con la poesía de algunos post-románticos (como José Asunción Silva, 1865-1896). También para la última década del siglo XIX y la primera del XX, había manifestaciones del Modernismo en España, pero se habla en esa nación más bien de la ‘Generación del 98’. De hecho, el literato español Azorín incluye a Rubén Darío entre los integrantes de su grupo generacional. Pero nada más lejano de eso, él es ya perteneciente a un discurso lírico latinoamericano con su historial. Darío causó tanta impresión por su original identidad poética que el también flamante, antipático y erudito crítico español, don Marcelino Menéndez Pelayo (1856-1912), le dedicó unas líneas en su Antología de poetas hispanoamericanos (1892), encargada por la Real Academia Española con motivo del IV Centenario del Descubrimiento de América. No está demás decir que Darío es parte del desarrollo de la poética hispánica en general. Su poiesis es parte de la modernidad que separa el siglo XIX del XX.
     También hubo criterios muy prejuiciados, como los de José Eduardo Arreyano, al decirnos equívocamente: “se identificaba el modernismo con la degeneración y la decadencia, el artificio, la afectación y la falta de sinceridad. [...] Los modernistas se concebían como “guacamayos americanos”, reunidos en un “cenáculo lilial y deliscuecente, crepitante, esplendoroso, orgiásticos, semiesfumado entre atardeceres, como la vaca crepuscular de su pontífice máximo rotulador, Rubén Darío. O eran presentados por plumas anónimas y retrógradas como “socialistas tabernarios, con queridas notorias y borrachos”, “satánicamente escépticos y sardónicos”, o como “escritorzuelos vulgares, adocenados, insípidos, invasores enconbrantes, audaces, correbeidiles que se multiplican”. A Prosas profanas se les denominaba Brozas profanas y su autor recibía el apodo de “Audemoro Merengue” (ver http://www.scielo.org.ar/pdf/ccilha/v10n1/v10n1a04.pdf). Muy desprestigiados han quedado tales criterios ante la elogiosa crítica que acompaña hasta hoy día la obra de Darío.

     Pero desde una perspectiva justa y académica podemos decir que el Modernismo abarca el desarrollo de la poesía entre los años 1880 y 1910 en Latinoamérica. Respondió, como era de esperarse, al descontento ante ciertas estéticas y visiones culturales anteriores ya desgastadas, agotadas o carentes de sentido para la moderna mentalidad de los jóvenes visionarios de la ciudad más moderna de fines del siglo. Se había gestado una deseosa sensibilidad por alcanzar adelanto y modernidad literarias mediante signos (imágenes, metáforas, símbolos, íconos) muy distintos a los del ya aburrido y hasta renovado Romanticismo que llegaba desde mediados del siglo XIX. No obstante, y aunque esto no sea aceptado por varios críticos, se siguen encontrando elementos románticos e incluso positivistas ocultos en el discurso modernista que son parte de choques y fricciones de fronteras, que a la larga se superan y estabilizan. Se trata de transiciones culturales Modernistas, como a las que se ve sometido Rubén Darío, que, además, no tienen por qué encajar dentro de una explicación clara y coherente de su propio discurso literario. La ideología detrás de su poética cultural no deja de ser parte de ambigüedades y contradicciones (como puede ser muy natural, tratándose de sujetos de tanto capital letrado y simbólico, pero pobre pecunio). La procedencia humilde (o al menos, no tan adinerada) de Darío, lo llevaría a aspirar a medros sociales, que contradecían su discurso de protesta contra el dominio del capital moderno (ver a Ángel Rama). El poeta que protesta por la pobreza, por una parte, es el que reclama gustos de lujos burgueses, por otra, y pese a su proceder democrático alaba paradójicamente a imperialistas muy sinuosos. Darío, como poeta, ya en su época no es acogido por la cultura del mecenazgo que solía sostener a los poetas, y tampoco es parte de un mercado capitalista que reclame (que consuma) sus libros, su arte. Los poetas sobrevivían económicamente mediante trabajos no tan relacionados con su creatividad sino como empleados serviles (secretarios, periodistas, por ejemplo). No obstante, fueron varios los amigos que ayudaron a Darío a publicar sus primeros libros, y trabajaba como escritor para los periódicos de la nueva sociedad burguesa y capitalista que, por su política dada a la superficialidad antiestética, él detestaba. Su posición social como poeta era también bastante ambigua. Deseaba la modernidad pero rechazaba mucho del materialismo capitalista que hacía posible esa misma modernidad. ¡Contradictorio y paradójico como muchos grandes escritores! No olvidemos que el gran filósofo del siglo XX, Martín Heidegger, era un fascista, y su amada, judía.

     Mas lo que debemos atender inicialmente es que se trata de un movimiento que se propone superar el Romanticismo que quedaba en el discurso del Simbolismo posterior. Esto es teniendo también en cuenta que en la prosa se sigue abordando algo de técnicas realistas e incluso naturalistas (movimientos de la última mitad del siglo XIX). Finalmente la prosa también será arropada en cierta medida por el Modernismo, tanto que habrá novelas y ensayos plenamente modernistas (el ensayo Ariel (1900) de José E. Rodó y la novela Alsino (1920) de Pedro Prado, por ejemplo). (Amplio es el acervo de prosa dariana; ver ensayo de S. Ramírez en libro de la RALE). La imaginación elevada y exótica, lo novedoso y extremadamente escapista, son los móviles del movimiento literario modernista en la mayoría de las ocasiones. Simbad el Marino y Aladino, por ejemplo, son héroes míticos de Rubén Darío, quien admiraba también la obra Las mil y una noches y Don Quijote. El lenguaje poético de los modernistas ingresa más que nunca en intertextualidad y conversación con la tradición universal de la literatura, sobre todo la europea y específicamente la francesa. El Romántico Víctor Hugo (1802-1885), quien Darío había leído tanto, nos dice: "La palabra es un ser viviente, mucho más poderoso que aquél que la usa; nacida de la obscuridad, crea el sentido que quiere; la palabra es mucho más todavía de lo que el pensamiento, la vista y el tacto externos pueden dar: es color, noche, alegría, sueño, amargura, océano, infinito; es el logos de Dios" ("http://www.monografias.com/trabajos15/ruben-dario/ruben-dario.shtml). Son palabras que interpelaban a los nuevos lectores más modernos de fines del siglo XIX, como era de esperarse y que recogen mucho de la estética más del simbolismo avanzado de fines y principios de los siglos en cuestión. Se trataba de un llamado a que se entendiera que el lenguaje es mucho más que contenido, sino también sonido, musicalidad ("la música antes que nada", decía Paul Verlaine (1844-1896), siguiendo en mucho a Stéphane Mallarmé (1842-1898) en Francia).

     Varios críticos advierten la presencia de una poesía y prosa modernistas en escritores como José Martí (1853-1895) y Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895), quienes entre los años 1875 y 1882 presentaron novedosas maneras de expresión que iban más allá del Romanticismo más avanzado. La prosa de Nájera, por ejemplo, expone una evidente filiación francesa con el Parnasianismo y el Impresionismo, y la escritura de Martí presenta las influencias de dichas poéticas en versos simples de reigambre americanista y revolucionaria y presenta nuevas formas poéticas más sencillas, pero de gran hermosura modernista. Junto a Julián del Casal (1863-1893) y José Asunción Silva se proponen como precursores de la primera generación de modernistas, aunque algunos los tildan de post-románticos o Simbolistas. En Puerto Rico, José de Jesús Domínguez (1843-1898) publicó en 1886 Las huríes blancas, poesías de filiaciones parnasianas y gustos exóticos y preciosistas, y debe ser visto como uno de los libros iniciadores del Modernismo. El cubano José Martí, en particular, fue patriota y revolucionario, pro-independentista y anti-imperialista, cuyos procedimientos predilectos estribaban en el manejo de la sinestesia, analogías refinadas y combinación adecuada de colores, pero sin el exotismo propio del contenido de los relatos y las poesías de Darío. Martí es el poeta con quien se debe tener mayor cautela crítica porque no es sencillamente modernista a la manera tradicional rubendariana. Es también un lírico excepcional que debe, inicialmente, ser visto desde sí mismo y su discurso literario auténticamente revolucionario en contenido y forma.
     La producción poética de Martí, representada por Ismaelillo (1882), Versos sencillos (1891) y Versos libres (1878-1882), está cargada de musicalidad, imágenes plásticas y de correlaciones que atestiguan su distancia de las anteriores formas literarias y su cercanía al Modernismo. Pero, como insistimos, Martí es modernista en un sentido distinto y es quien da sentido pleno a ese movimiento y su agudeza más depurada. En realidad estos poetas podían ser muy diferentes unos a los otros, y es la academia la que tiende a acomodarlos dentro de grupos y generaciones muchas veces de manera forzosa. Por eso quizás no se incluye tanto a Delmira Agustini (1886-1914), quien comenzó a publicar poesías, ya desde los dieciséis años, y que se pueden considerar modernistas. La novela La charca (1894) del puertorriqueño Zeno Gandía, en lo formal, posee algunos elementos del colorido y sonoro Modernismo pesar de su Naturalismo y Positivismo tan burdos.

     Parte del lirismo modernista se caracterizó principalmente por la rebeldía ante lo presente y de ahí su escapismo literario, el gusto por el refinamiento narcisista y lo aristocrático del pasado, el agrado por lo refinado y decadente, por el lenguaje y la métrica pulidas, por las grandes estrofas clásicas y las variaciones de los moldes métricos. Se emplean versos medievales como el alejandrino, el dodecasílabo, el eneasílabo. Son del agrado de los poetas modernistas las nuevas variantes del soneto. También hay preferencia por las esdrújulas, la aliteración, las anáforas, la enumeración; una obsesión por la armonía y la musicalidad no sólo en contenido sino en lo formal. No se trata de nuevas formas poéticas de contar historias románticas sino de abundar en la forma, el estilo, la estética, el lenguaje con los cuales se presentan los signos y sus acomodos dentro del poema. La poesía modernista en la mayoría de las ocasiones trata de los poetas y de la poesía mismas y es de una concisión que rompe con el prolongado verso español y el poetizar anterior en Latinoamérica misma. Si Cervantes es el gran conocedor de los misterios del discurso e ideología de su época (como Velázquez en la pintura), Rubén Darío es el gran maestro que nos lleva por los complejos parajes del lenguaje (la metáfora viva) de la entrante modernidad del siglo XX. 
     Pero no por este elitismo formal y europeizante Darío dejaba de reconocer abiertamente que era un indio choroteca y advertía que había en él sangre africana; se sabía parte de un sincretismo total, que no sólo era dado a lo exótico y aristocrático en el simple sentido de la cultura blanca y oriental. Hay en este poeta una síntesis de varias ideas religiosas, de distintas filosofías, de civilizaciones diversas y de varios tiempos; encontramos romanticismo tanto americano como europeo y apegos a criterios simbolistas, parnasianos y hasta formalistas. En ese sentido, son varios los rostros, máscaras, distanciamientos y acercamientos sinceros y artificiosos a la vez en este movimiento transfronterizo en sus inicios discursivos e intertextuales. Esto coincide, en parte, con el Romanticismo español de mediados de siglo, incluso con el verso simbolista de Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) —el famoso autor español de Rimas (1871), cuyos versos, además de las Leyendas (1871), ya poseen mucho de sensualismo, escapismo y musicalidad que lo hacen un poeta/prosista singular y alejado del simple romanticismo nacional. La sexualidad tiene un nuevo acomodo textual en estos poetas modernos, que quieren trascender el eufemismo (aunque se mantienen aún en la ambigüedad discursiva del género). Lo que tenga que decir el discurso sobre la mujer, en estos aspectos, es algo que en el presente se está estudiando... La crítica feminista actual posee los mayores instrumentales deconstructivos del discurso rubendariano y modernista que no deja de ser parte de la cultura andronormativa de la Modernidad (ver Alicia Rita Rueda Acedo, "El Eros y sus representaciones: del Modernismo al Postmodernismo", en línea).

     Pese al elemento ecléctico, el Modernismo representa inicialmente una reacción a la mentalidad realista y naturalista (que se mostraba mayormente en la narrativa a partir de los años 70 del siglo XIX). La década del 70 del siglo XIX es una época en cuya narrativa domina la estética naturalista y positivista, expuesta mayormente por Emilio Zolá (1840-1902) en Francia. No obstante, como se verá adelante, no se debe descartar en este movimiento dariano el compromiso social (alcanzado mediante la ironía principalmente) y la atención indirecta y velada ante los aspectos ideológicos de cierto radicalismo. Libro importante en estas definiciones intelectuales es Ariel (1900) de José Enrique Rodo (1871-1917), quien dando cuenta de su propia época, nos dice que el Modernismo portaba un amplio deseo por expresar nuevas y desconocidas sensaciones y era parte de un contexto cultural de desarrollo avanzado en Hispanoamérica. No obstante hay ciertas distancias entre este ensayista y Darío. El primero pasó a ser parte de una vertiente masculinizante obviamente privilegiada por el canon, mientras que a Darío se le consideró más "afeminado" en su poetizar (ver libro de Sylvia Molloy). Se trata de cuestión de la política genérica inmersa en los intersticios de estos juegos del lenguaje.
     En verdad, amplio fue el despliegue económico en los países del cono-sur y en Cuba, sobre todo en la expansión de las comunicaciones (revistas, libros, periódicos, telégrafos) y la capacidad de recorrido territorial mediante, barcos, autos, trenes. Era un mundo en que crecían notablemente las ciudades  con sus nuevos ciudadanos y, movimientos culturales y construcciones simbólicas muy de avanzada de transfugas imaginarias y míticas en lo que acontecía en varios lugares a la vez. Tales aspectos contribuyen al desarrollo de la modernidad y el Modernismo (como movimiento literario) y a colocar a algunas ciudades de Latinoamérica al lado de los países más desenvueltos de Europa y en relación más directa con los Estados Unidos. Todo aporta a una interacción político-social más intrincada de Latinoamérica con lo que será una compleja etapa del capitalismo y el imperialismo menejados desde Europa y los Estados Unidos. Frente a ese fenómeno reacciona con cierta consciencia la literatura del Modernismo, especialmente la de Rodó y Darío, al asumir una defensa latinoamericanista que varios críticos no han aceptado dado el evasionismo, la noción de “arte por el arte” y el elitismo que denota inicialmente ese movimiento que todavía no reconoce del todo lo latinoamericano en su otredad y subalternidad (como se entiende más adelante y hoy).

     El Modernismo no sólo se considera un movimiento literario sino todo el espíritu de una época, una visión del mundo más dada a la modernidad cultural del siglo XX (Federico de Onís) y una reacción pesimista y de malestar ante el fin de siglo y sus inesperados cambios en detrimento del artista. Todo este periodo concuerda, además, con la Belle Epoche de las tres décadas que siguieron a 1880, años de prosperidad en Europa, y Latinoamérica que se beneficiaría de ese desarrollo capitalista de crecimiento comercial de las oligarquías, pero que sacude las bases del arte mismo con sus noveles políticas e ideologías tan fugaces y sinuosas. Pero el Modernismo impone una ruptura con los procederes y lenguajes socio-económicos de la burguesía materialista latinoamericana. Los poetas se resistirán a entregarse a los proyectos de esa clase (asunto éste que puede ser más complejo y paradójico, que simplemente decirlo). El artista quiere despegarse de la realidad dominada por los capitalistas y sus proyectos simplemente materialistas, mercantilistas y carentes de poesía. Esta vez los poetas optan por defender su propia esfera en el arte (lo extremadamente aureático) y reclamar su distinción como artistas privilegiados (cual pequeños dioses y profetas) más allá de lo que le interesaba al comercio, que era lo que respondía al lenguaje mercantil y la mercancía. “Las musas se van. ¡oh póstumo!, que tienes a bien poner oído a mis tristes apostrofes. Las musas se van porque vinieron las máquinas y apagaron el eco de las liras. Idos, ¡adiós poetas, los inspirados!”, nos dice Darío en el periódico El Mercurio de Valparaíso de 1886.

     En el campo de lo formal del verso, se amplía el interés por la métrica, por las formas literarias simbolistas francesas y por el verso libre (la aliteración, la sinestesia). Hubo, además una gran búsqueda de neologismos cultos grecolatinos, vocablos de otras lenguas modernas (inglés, francés), arcaísmos; pero todo guiado por deseos de cultivar la belleza y la elegancia en el sentido clasicista y aúreo. Son aspectos que llevarían a una gran renovación discursiva en lo lírico, en que se buscarían nuevos signos, como cisnes, lagos, castillos, nobles, perlas, chinerías, japonerías y todo lo que pudiera verse como espacios y tiempos aristocratizantes y exóticos, imaginarios llevados al extremo de la fantasía y la artificiosidad. El artista buscaba la independencia del arte, un lenguaje y discurso de fugas, y un distanciamiento de lo que consideraba la vulgaridad del mundo material e industrial y lo reconocido como realismo maquinal. En ese sentido puede haber un discurso muy metatextual, explícito en unas ocasiones, implícito en otras, en la literatura de esta época, especialmente en la obra de Rubén Darío. Este singular poeta dialoga consigo mismo de manera muy compleja y es consciente de sus propias búsquedas e incertidumbres. Es uno de los primerísimos poetas de la poesía hispánica moderna que abre al siglo XX en un sentido del discurso y la consciencia de la lucha del arte con la realidad social ya mecanizada y materialista (la realidad instrumental). Por otra parte los signos aristocratizantes y escapistas eran los que poseyeron las clases dominantes anteriores, y que eran contrarias al "democratismo" que impulsaría la nueva sociedad capitalista que llevaba a las luchas del siglo XX. Habría que contar con la contradicción de que la misma burguesía instrumental que traía el capitalismo también daba margen a adelantos democráticos que rompían con las opresiones de las antiguas aristocracias. El artista del modernismo estaba ya inevitablemente atrapado en uno de los mayores problemas del arte en el mundo moderno del siglo XX. ¿Cómo cultivar un arte antiburgués en una sociedad burguesa de tantos cambios "beneficiosos" (nunca antes vistos) para la humanidad? Esto quizás nos permita entender el próximo movimiento literario: el Vanguardismo.

     No se debe confundir, además, el Modernismo como movimiento literario y la Modernidad cultural como el proceso social de los últimos siglos que abogaba por el adelanto de las ideas y la sociedad desde el siglo XV. Luego del movimiento modernista en el sentido literario, habría una reacción inicial a partir de 1911 llamada Postmodernismo (“Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje” del mexicano Enrique González Martínez (1871-1952). Pero es a partir de esa época también que los académicos comienzan a definir la época de que estamos hablando como una coherentemente moderna como nunca antes vista en América.  En Cuba el llamado grupo "protesta de los 13" (1923) y el grupo "Minorista" (1924) impulsarían una protesta ideológica que consignaba un anti-modernismo literario. En los años veinte se hablaría de Vanguardismo o de los “ismos” del '20. Hay que tener en cuenta que a partir de los años ochenta, más o menos, ya del siglo XX, se ingresa en lo que se conoce como la ‘Postmodernidad’ como cambio cultural paradigmático y amplio de nuestros tiempos tecno-mediáticos (lo cual no debe ser confundido con el ‘postmodernismo’ como reacción al modernismo literario rubendariano). Ya para los años 20 aparecerán poetas como César Vallejo (1892-1938) y Vicente Huidobro (1893-1948), que cambiarán el arte del Modernismo hacia el llamado Vanguardismo.

     El Modernismo literario de tipo rubendariano se inclina con especial agrado por lo sensorial  y sensual, y por lo que propicia la hipersensibilidad del poeta ante el rechazo al mundo de vulgaridad y el materialismo sociales. El poeta se siente como un "pequeño dios", dado a sí mismo y su arte, un profeta que anuncia los peligros que acechan al artista y al mundo. Frente al desencanto del vulgar mundo real, se incrementan aún más los motivos ya cultivados por los románticos como la melancolía, el pesimismo y la huida hacia ámbitos irreales, lo lejano en el espacio y el tiempo (el imaginario y lo fantástico). Las palabras dejan de portar sólo los conceptos usuales encontrados en los diccionarios y las academias. El poeta modernista tiene mucho de disidente dentro del poder conceptual mismo. Maneja una nueva semántica y una inaugural ironía en una sociedad que impulsaba un lenguaje científico y positivista. Por esa razón muchos artistas solo podrían sobrevivir del periodismo que demandaba esa sociedad de simple informática y no de su arte de escapismos exóticos y seductores.
     También se presta la literatura modernista a captar con un mayor énfasis las elementales manifestaciones de la existencia, como olores, coloridos, el esplendor, sonidos, la mezcla de sentidos, etc., pero con sensibilidad no necesariamente científica sino de espontánea subjetividad. Todo ello tratado no sólo desde los contenidos sino muy particularmente desde el aspecto formal, desde los significantes del discurso lírico y sus formas artísticas. El poeta modernista (como también el "romántico", a lo Bécquer) no solo quiere decir algo sino que es consciente de realizarlo mediante la forma en que se expresa, en su manejo discursivo, a nivel estético y estilístico. En estos aspectos el Modernismo se anticiparía a lo que luego en la teoría europea se conocería como el Formalismo Ruso (Viktor Schlovski), y las ideas lingüísticas de Ferdinand de Saussure de principios del siglo XX (Curso de lingüística general, 1913). Quizás a ello se debe el que los poetas modernistas deseen pintar y hacer música con las palabras, algo particularmente de influencia parnasiana y simbolista y que atiende inicialmente lo formal y no tanto los contenidos (también como la lingüística formalista y estructuralista de Roman Jakobson (1896-1982). Este proceder formalista en el verso luego alcanzaría un mayor desarrollo mediante el Vanguardismo de los años 20 en Europa y América. Por esa razón los movimientos que se producen desde los años 80 del siglo XIX hasta los años 30 del siglo XX deben verse en su continuidad y no por sus simples y superficiales rupturas. Muchas veces Rubén Darío, en su prosa y poesía, parece estar defendiendo un Manifiesto a la manera en que lo ralizarían los Vanguardistas de los años 20 (Huidobro).

     Este gusto por lo formal de la belleza proporcionaría a los Modernistas un deseo de independencia y ruptura ante la conciencia tradicional decimonona, un distanciamiento de la didáctica moralista y el materialismo utilitarista y prejuiciado del Positivismo y Naturalismo de fines del siglo XIX (proceso cultural e ideológico éste de fuerte discurso andronormativo, por cierto). Tal proceder era lo que caracterizaba a una burguesía sinuosamente católica y conservadora. En ese sentido, la poesía modernista representa una reacción a las narrativas positivistas tan del gusto del público hispano de fines del siglo XIX y principios del XX (de escritores como Benito Pérez Galdós y Emilia Pardo Bazán; el primero muy liberal, y la segunda muy reaccionaria, aunque fueraa feminista; y también de Jacinto Benavente y su aburguesado y aburrido teatro). No obstante, bien podríamos decir junto a la crítico puertorriqueña, Concha Meléndez (1895-1992), que el Modernismo alcanza el camino final iniciado por el Romanticismo de la primera mitad del siglo XIX, a la misma vez que representa una reacción contra el mismo, un deseo ansioso y urgente de novedad y de cambio. Francia e Inglaterra, los países más adelantados e imperialistas, ofrecían los modelos a seguir y sus mercancías parecían muy atractivas a los modernistas (los cuadros, los autos, los edificios, los adelantos de la modernidad). Los modernistas, sin embargo, son capaces de apoderarse del discurso lírico de los franceses e ingleses, y como mercancía, transformarlo, renovarlo y devolvérselo, en esta ocasión. Se trata de una curiosa situación del subalterno y colonizado latinoamericano de fines del siglo XIX, quien había ingresado en una nueva fase del capitalismo internacional, del rápido ir y venir de mercancías (y de ideas). Ante todo los modernistas se ciudaban de que el arte no se convirtiera en simple mercancia, pese a que a la misma vez adoraban el capital (el cuento "La canción de Oro", de Darío, es curioso y complejo en ese sentido). Existe una atractiva inter-relación fetichista entre arte y capital, no del todo consciente en Darío (que ha perturbado a críticos marxistas como Ángel Rama y Françoise Perus).

     Los modernistas también tienden a alejarse en ocasiones de las mitologías del presente y prefieren otras épocas históricas o culturas lejanas y sus imaginarios ideales como los que podrían proporcionar los remontados a China, India, al mundo precolombino, a la Grecia pagana y sensual, lo elegante y culto del siglo XVIII (lo versallesco) y lo parisiense relacionado con la elegancia y moda más moderna. Surge de ese agrado el deseo por el cosmopolitismo y la nostalgia por un pasado ideal y aristocratizante, más fantasioso que real. Un poco ya más desarrollado, el Modernismo de inicios del siglo XX, se interesará a fondo por los valores y el idealismo de lo hispanoamericano (siguiendo más la ruta modernista iniciada por José Martí, José Enrique Rodó) en el ensayismo. A esto se debe que los críticos hablen de la segunda etapa de un Modernismo más americanista y con inquietudes filosóficas (con Cantos de vida y esperanza (1905) de Rubén Darío y la poesía de José Santos Chocano (1875-1934). Más adelante los modernistas abordarán preocupaciones cada vez más filosóficas e existenciales. Ya poseían para fines del siglo XIX y la primera mitad del XX una senda nietzscheana que perseguir, y una preocupación por el existenciario y el devenir que ni el Romanticismo o el Positivismo abordaban de una manera tan evidente. No se debe olvidar, sin embargo, narradores tan complejos como Emilio Zolá (1849-1902) y Fedor Dostoyevski (1821-1881), de seguro muy leídos por los escritores hispánicos del momento.

     Pero al principio la mirada es hacia un afuera y adentro inexplorados. El azul adquiere un gran valor simbólico y cercano al mito. Para Darío es el color del ensueño, del arte, el color helénico y homérico, lo oceánico y firmamental (como dijo él mismo). Darío solía describir su vida como un paisaje interior (su jardín de sueño), que es la imagen de la vida profunda del poeta, adornada de los símbolos manejados con su retórica y signos (rosas, cisnes, paisajes impresionistas...). El ícono más característico de la poesía de Darío es el cisne, cuya presencia es constante en sus obras y que ofrece connotaciones elegantes y sutilmente eróticas, con referencias a la mitología clásica y palaciega. En el aspecto de la sexualidad y el sensualismo los modernistas suelen ser más explícitos que los románticos y los simbolistas, pero no tanto como los posteriores vanguardistas. Hay aún eufemismo e idealismo heterosexistas en el erostismo modernista, tal vez por el ideal mismo de lo inalcanzable según los hombres y sus semióticas referentes a la lejanía (misterio) de la mujer [¿?¡!]. Se filtran ya imágenes que para muchos otros escritores y críticos machistas de la época eran muy femeninas (hay homofobia en este aspecto). Pero en un sentido más actual, sí podemos decir sin prejuicios, que hay cierto atractivo amaneramiento y feminidad en la poesía modernista que acusa cierta ambigüedad de identidad subconsciente (sin que ello sea un reproche o acuse pues la naturaleza humana suele ser en el fondo bisexual, como propone Sigmund Freud (1888-1939) para esa época). Tal vez sea una nueva respuesta masculina de aceptación de lo sutil en un contexto tan machista como el vigente entre milenios (ver Molloy).

     El cisne y el azul exponen principalmente símbolos ambiguos y plurisemánticos; emblemas de la belleza y de cómo se siente el propio poeta en su aspiraciones y alcances. José María Valverde dice: “El modernismo, en su aspecto más superficial, tenía mucha decoración exótica, antigüedades clasicistas con faunos y ninfas de escayola, decorados medievales y fantasías morbosas en ambiente dandy-alcohol, nocturnidad, disipación moral, sed de belleza pura, pero lo decisivo fue que acertó a introducir un lenguaje más rico y refinado. [Mediante] la forma poética y dio nuevo sentido a la métrica y trajo múltiples dimensiones imaginativas para las nuevas metáforas y originales temas. El estilo modernista resulta así exquisito, matizado, sorprendente, por ejemplo, en los colores, no se usaban los acostumbrados usos elementales, sino una detalladísima paleta [...] Pero, además, ese lenguaje refinado se hizo capaz de encontrar nuevas bellezas en lo conversacional, incluso con ironía, y a veces recurriendo a lo vago, a lo impreciso –al modo de Verlaine—, todo ello con reciente pretensión de perfección artística” (Valverde, Movimientos literarios, Barcelona, Salvat Editores, 1981, p. 42.). Se trata de la ambigua modernidad que superaba el realismo naturalista que solía ser más directo (pese a que no deja de poseer significaciones cargadas de planificadas sinuosidades (como Pérez Galdós, que era realista, por ejemplo).

     Se trató también de una obsesión por superar lo ya dado en el campo del hispanismo y lo lograrían muy particularmente los modernistas hispanoamericanos. La Generación del 98 en España, por su parte, aportó una gran contribución al Modernismo, pero se trataría de dos discursos distintos: el latinoamericano y el español. Muchos críticos hablan del Modernismo frente a la Generación del 98 (Juan Ramón Jiménez, Ricardo Gullón) con sus similitudes y diferencias. También hay mucho de original en el modernismo de Juan Ramón Jiménez y Ramón María del Valle Inclán en la España de fines del siglo XIX y principios del veinte (similarmente, mencionemos a Antonio Machado). Pero su contexto histórico-social le confiere, a ese movimiento y su discurso en España, otros matices y criterios.

     El Parnasianismo y el Simbolismo (principalmente de Francia, con Charles Baudelaire (1821-1867) son movimientos líricos importantes para conocer los antecedentes del Modernismo. Del primero se toma la concepción de la poesía como lo clásico, el anhelo de perfección formal, el gusto por los temas exóticos y los valores sensoriales. Del Simbolismo se sigue la concepción del arte que sugiere y mantiene la búsqueda de efectos rítmicos y la variedad musical. El Modernismo también sigue las corrientes estéticas del Decadentismo y el llamamado Prerrafaelismo y del arte-por-el-arte. El Prerrafaelismo es un movimiento artístico de Inglaterra que surge hacia 1850 y sostiene una reaccción contra lo academicista. “El “arte por el arte” refiere a la idea de que lo creativo debe responder a las formas artísticas y no a los contenidos que ofrece la realidad. Esta idea de l'art pour l'art proviene del parnasiano Théophile Gautier (1811-1872), quien destaca la prioridad de la sensibilidad artística en el manejo de lo formal antes que el contenido realista.
     Escritores como Edgar Allan Poe (1809-1876) y Walt Witman (1816-1892) son muy admirados en estos tiempos por los grandes artistas del Modernismo ya que crearon una literatura mucho más intrigante y emotiva que interpela más los gustos del lector moderno de la ciudad. De importancia fundamental en la última mitad del siglo XIX en el avance moderno de la literatura fueron los poetas franceses Charles Baudelaire (1861-1867), Paul Verlaine (1844-1896) y Stéphene Mallarmé (1842-1898). De ellos procede la gran ruptura con el romanticismo de la primera mitad de ese siglo, en parte las ideas del "arte por el arte" y la noción de "poetas malditos" que nos llevan a una modernidad citadina más compleja y avanzada, de la cual el Modernismo hispánico participaría. La noción de subjetividad que se desprende de sus piezas líricas es bajo los moldes formalistas, muy dada a hurgar en las sensaciones e impresiones profundas del sujeto más adelantado de la época, interesado en lo novedoso, fascinante y desafiante. Para ello habría que superar las viejas nociones de ruda masculinidad ilustrada.

     El Modernismo también conlleva la forma hispánica de la crisis universal de "las letras y del espíritu" y que se manifiesta en el arte, la ciencia, la religión y la política. Hay una profunda decepción con la civilización burguesa y la revolución industrial de fines del siglo XIX. No obstante, como se ha implicado antes, habría que discutir la contradicción del gusto dariano (por ejemplo) por los artículos exóticos y de lujo, cuando esos eran precisamente los que suplía la burguesía industrial que se enriquecía cada vez más para fines del siglo XIX y que Darío parecía despreciar. Por esa razón para algunos críticos la revolución de Darío es más bien estética y no necesariamente ideológica como la de José Martí, uno de los iniciadores del arte revolucionario y comprometido de la modernidad. Otros críticos advierten sobre la necesidad de leer entrelíneas; consideran que en el fondo Azul es una obra de protesta social y muy antiburguesa en el indirecto sentido ideológico y no solo estético y contenidista. Detrás del signo del cisne había un gran desprecio por la sociedad burguesa y su materialismo. Habría que tener presente la ironía y la contradicción en estos procesos literarios y del pensamiento que más que dicotómicos responden a una conciencia tridimensional. Sobre todo, el lenguaje modernista no es como el del naturalismo, el cual dialoga críticamente con su propia época (la era positivista de la ciencia y la industria). El Modernismo prefiere imponer su propio discurso aparentemente escapista y preciosista en un sentido artificial y distanciado de la realidad. Cabe recordar que el cisne se vincula para Darío con el mito de Leda, quien pretende escapar de la seducción de Zeus, convirtiéndose en ese ave. Se basa este mito en el deseo de fuga ante el Poder, a su propia época y tal vez ante sí mismo. En ese sentido, la noción espejística de Eros y muerte (Tanatos) adquieren su vínculo y significación muy particulares en el Modernimo dariano y su alta capacidad para simbolizar experiencias y sentires humanos en un sentido fugaz y de intermitencias y ambigüedades.

     Darío llega a Chile en 1886, un país de fuertes empujes capitalistas, que se encuentra en momentos históricos singulares. Con la Guerra del Pacífico, de 1879 a 1884, sostenida victoriosamente contra Perú y Bolivia, Chile logra el monopolio del salitre, el cual era indispensable entonces para la fabricación de explosivos y necesario para la agricultura. Este país ingresa en transacciones económicas con el extranjero, que crean estructuras capitalistas tanto de dependencia financiera como de solvencia independiente (gracias a las exportaciones) para la banca nacional e internacional. Esta riqueza y poderío transforman las relaciones sociales y las costumbres de la burguesía chilena de un modo muy afortunado para la avanzada Modernidad de fines del siglo XIX. Las clases pudientes alcanzan una vida de ostentación y lujos, mientras los pobres siguen viviendo en la peores condiciones. Darío queda inserto en ese ambiente de contradicciones sociales y ahí lucha por destacarse entre los escritores venidos del extranjero, y que llegan para satisfacer los manejos y gustos letrados de la burguesía local. En tal sentido, Darío habrá de adentrarse a un ambiente muy polarizado socialmente. Al entablar amistad en Santiago con Pedro Balmaceda Toro, el hijo del Presidente Nacional, se relaciona con intelectuales chilenos y extranjeros, y asistirá a lugares muy aburguesados, codeándose con grupos muy acomodados y elitistas en esa sociedad.

     En la capital chilena esa aburguesada clase social se daba al derroche propio de una ciudad moderna, dada a los objetos de lujo, la experimentación de nuevos sentires y fetichismos (placeres) de la vida sensual y también de lo superficial, y a la desmesurada ansiedad por el consumo de todo tipo de bienes. A Darío, un emigrante y escritor marginado, le estaría vedada la participación genuina en tan jactancioso estilo de vida y de ahí su sentido de aislamiento y a veces hasta de desolación como poeta que se consideraba un ser especial con un gran capital simbólico.

      En Valparaíso, también entabla amistad con el doctor Galleguillos Lorca (un médico y líder de los obreros), lo que le permite conocer a los humildes trabajadores. De esa dualidad de circunstancias de riqueza y pobreza surgirá entonces parte de su ambigua denuncia en los cuentos de Azul… . De ahí el deseo por representar una sociedad que explota y discrimina al artista (como lo realiza con los obreros y campesinos), mientras su alta cultura se regodea, por su parte, disfrutando de los bienes materiales sin plena consciencia del valor del nuevo arte que artistas como Darío traían. Surge de ahí también la actitud ambivalente de Darío, quien parece celebrar y denunciar a la misma vez, esta dualidad de acontecimientos. Se daba el choque de un mundo material y espiritual que lo rechazaba y marginaba. Y tal vez mientras Darío reflexionaba sobre ello, tenía en cuenta que se sentía poseedor del mayor de los lujos de la humanidad: la libertad de expresión literaria, la capacidad de crear signos estéticos como máximo valor para alcanzar una etapa de civilización avanzada. Por eso resulta extraña la opinión de Juan Valera, quien afirma en la Carta-Prólogo: “Si se me preguntase qué enseña su libro de usted y de qué trata, respondería yo sin vacilar: no enseña nada, y trata de nada y de todo. Es obra de artista, obra de pasatiempo, de mera imaginación”. Tengamos en cuenta que el mismo Juan Valera en España, mediante el Romanticismo ya avanzado, trataba de demostrar el alto valor del artista en una sociedad igualmente de criterios aristocratizantes y burgueses, incapaz de atesorar justamente al creador. Valera, como Darío es de los sujetos que se consideran una clase aparte por su capacidad de crear arte, algo muy propio de los poetas aburguesados del Simbolismo lírico proveniente de Francia. No obstante, el propio Rubén, en Historia de mis libros, dice que la suya “es una producción de arte puro, sin que tenga nada de docente ni de moralizador”. Mas podemos ver que en su arte se expresa la moralización de un artista que se reconoce como ser supremo por su capital intelectual y artístico (simbólico). Como artista, sin embargo, carece de la riqueza material que lo acomode plenamente dentro de esa sociedad aburguesada y aristocratizante. Al parecer estos escritores no podían concebir el valor del signo estético sin el equivalente valor material del capital (algo que sí lograrán los Vanguardistas posteriores y algunos poetas de la Generación del 98 en España). Rechazaban el lujo de la nueva expresión de la sociedad capitalista industrial y citadina, pero era ese mismo mundo el que les concedía la apertura a la adquisición consumista de signos diversos y de semióticas amplias. Se trata de cómo el arte modernista ingresa de una manera más compleja y dialógica en la nueva "esfera comunicativa" de la burguesía.

Azul… de Rubén Darío.

Azul… es una compilación de los escritos que Rubén Darío (1867-1916) realiza para La Epoca de Santiago de Chile durante los años 1886 a 1888. Había viajado el joven vate desde su pueblo natal en Nicaragua hasta las grandes ciudades de Chile, las cuales eran de las más modernas en Latinoamérica y cuyos artistas mantenían constantes vínculos con Francia e Inglaterra. El libro Azul apareció en 1888 y era tan original que llamó la atención del famoso novelista y critico español Juan Valera (quien no dejó de presentar ciertos prejuicios racistas y comentarios poco certeros). Pero fue gracias al Prólogo de este famoso crítico y novelista que el libro de Darío adquirió la inicial demanda en España y Latinoamérica. Luego el Darío ya plenamente famoso publicaría Prosas profanas (1996) y Cantos de vida y esperanza, (1995), entre otros libros. Estos mencionados lo convertirían principalmente en el gran poeta hispanoamericano y español de fines del siglo XIX y principios del XX.  
     L’art, c’est l’azur es una expresión que siguió Darío y que expone la búsqueda de lo ideal y lo infinito frente a una sociedad tan vulgar como la de la burguesía y su sucia revolución industrial. El cisne, por su elegancia y exotismo preciosistas, se convierte en su gran signo, como objeto difícil de alcanzar y de espectacularidad icónica. Con esta actitud y símbolos el poeta aspira a que el arte pueda crear su propia esfera de expresión dada a lo infinito y fugaz como el cielo, y sin responder a las demadas del corto y bajo positivismo científico de la sociedad moderna y su maquinaria simplemente utilitaria y animada por el antiestético capital.

     Cuando en 1886 llega Darío a Chile el comercio internacional de esta nación se había duplicado y las novedades europeas (los objetos de lujo) estaban cada vez más al alcance de los ciudadanos. Allí, como señalamos, Rubén hizo amistad con el hijo del Presidente chileno y tiene al alcance su gran biblioteca con libros de Flaubert, Zola, Hugo, Verlaine, Poe, Whitman. Fue también en asiduo visitante de la Biblioteca Nacional de Santiago. Ya desde niño se le reconocía como un gran lector y un poeta incipiente. No obstante, sus inicios fueron de precariedad, lo que contrastará con su mentalidad afrencesada que se denota en sus primeros escritos y en sus comentarios que más bien parecen de las primeras protestas vanguardistas y contraculturalistas. Tal parece que Darío apreciaba lo exótico y a la misma vez despreciaba la burguesía que le permitía estar en contacto con tales objetos y signos exóticos. Por otra parte, no deja de mostrar una gran consciencia social y americanista (conviertiéndo muchos signos de estos espacios en algo singularmente  admirable). Se trata de una bipolaridad estética e ideológica que ha provocado polémicas, confusiones y desacuerdos entre los críticos y los historiadores de la literatura (en este texto intento evitar estos extremos críticos que podrían confundir en mucho a los iniciados en estos asuntos. Será tema de otra ocasión).

     Los versos y prosas que integraron Azul… aparecieron en la prensa chilena entre diciembre de 1886 y junio de 1888. Para 1887 Rubén había ido a Valparaíso a integrarse a la redacción de un periódico, del cual fue despedido “por escribir bien”. Según un crítico el público inicial de Azul debió de haber sido el de las mujeres de la emergente burguesía chilena (José María Martínez), lo cual se donota en la delicadeza de las imágenes y el estilo tan del agrado de ese género. El libro, no obstante, parece haber sido concebido, inicialmente, para lectores cultos, pero hombres. Mas no se le escapa al autor el modo romántico de concebir el gusto por y desde lo femenino. La crítica feminista actual muestra amplios desacuerdos con estas concepciones genéricas de Darío en Azul, la cuales no dejan de ser contradictorias construcciones machistas de los tiempos. Este aspecto de la femineidad y la masculinidad (tal vez lo gay) en la obra de Darío será lo de seguro más estudiado en estos tiempos nuestros.

     El libro Azul… se compone de dos secciones. La primera es de cuentos (algunos bastante poéticos y muy poco dados al realismo mimético) y que contiene dos partes: relatos muy relacionados, en los que se destaca la nueva tendencia modernista con gran claridad, y “En Chile”, donde narra sus experiencias durante su estancia en esa nación de una manera algo alegórica, siempre siguiendo la exaltación de lo refinado y la búsqueda de sí mismo y de su arte. La segunda parte, “El año lírico” se compone de poesías post-románticas, modernistas y simbolistas, y en las cuales se alcanzan inquietantes, innovadoras y originales imágenes (aunque no tanto como en su posterior poesía).


     Azul… fue editado tres veces durante la vida del autor. La primera edición fue publicada en Valparaíso, Chile por la Imprenta y Litografía Excélsior que terminó de imprimir el libro el 30 de julio de 1888. La segunda, más amplia, incluyendo tres poemas en francés, se editó en la ciudad de Guatemala por la Imprenta de La Unión en 1890. La tercera, con el contenido reducido, en Buenos Aires por La Nación en 1905. Un gran millonario se negaría inicialmente a publicar el libro por la crítica social que encerraba el mismo en cuanto a la amenzada del mundo material ante el poeta y su fina sensibilidad abusada por los ricos (“El rey burgués" nos permite ver mucho de la crítica de Darío a las clases dominantes… de las que no era parte, pero creo que le hubiese querido pertenecer).

     Para varios analistas de este movimiento, apoyados en el famoso crítico español, Ricardo Gullón, el tema principal de los cuentos de Azul... es “la lucha del hombre contra la sociedad”, y ese hombre no es más que el artista, pues “el poeta está en esos cuentos como personaje y como autor”. Se trataría del sujeto poético frente a las peripecias que le ofrece el materialismo del mundo moderno, sobre todo el de la revolución industrial (minera). El gusto del narador-lírico por hurgar y codificar discursivamente los signos que refieran al mundo del refinamiento y la elegancia exagerada, son índice de triunfo en ese mundo considerado en general como el mal y lo antipoético. No obstante, en parte, el lenguaje refinado que evocaba ese mundo rico y aristócrata era de interés para poeta. Hay, en este sentido, un deseo de separar el arte de la realidad de la riqueza material. Esto, no obstante, puede ser una gran contradicción de la estética modernista. Se quiere desvincular la riqueza del lenguaje poético de la riqueza del mundo material.

     Inconformidad e insurgencia se traducen, pues, en una crítica social expresada más claramente con dominio, marcado muchas veces por un tono irónico y con el disimulo (y la contradicción). Lo fantástico o lo maravilloso intervienen en ocasiones como modos de exponer problemas morales, como en “La ninfa”, “El rubí”, “El palacio del sol”. Se trata de mascaradas que hacen referencia a la nueva situación de soledad del artista frente a la realidad del mundo moderno interesado mayormente en lo material y positivista carente de misterio poiético y humano. Pero mientras muchos de estos artistas como Darío desprecian el mundo burgués de la industrialización valoran los lujos de la aristocracia que esa misma burguesía solía proveer y poseer. Angel Rama y Fançoise Perus son los mayores críticos en estos apectos de análisis profundo y complejo a la contradicción social inherente en el discurso modernista. Hoy día, sin embargo, la crítica postestructuralista y deconstruccionista no gusta de los reduccionismos sociológicos de estos críticos marxistas. Iris M. Zavala ha logrado interesantes análisis que, sin abandonar el marxismo, exponen nuevos y complejos criterios que deben ser tomados en cuenta (sigue más bien al crítico Mikail Bajtin).

En el cuento “El rey burgués. (cuento alegre)” un monarca muy poderoso, vive en un gran palacio, al cual llega un poeta pidiéndole comida, y el rey le contesta que si hablaba entonces podría comer. El poeta se expresa sobre el arte y la poesía. Un filósofo dice que el poeta podía ganarse el pan tocando un instrumento en el Jardín de los Cisnes. El rey se paseaba por el jardín y le daba un trozo de pan al poeta. Al llegar el invierno se olvidan del poeta, quien muere de hambre y frío. La agresión del poder monetario contra la vulnerabilidad del pobre vate y su arte son más que evidentes y dramáticos. La visión de la confrontación entre el arte y el Poder del adinerado queda ya más evidencido en este cuento que es tal vez el más paradigmático en estos aspectos. Si bien hay esmero en mantener la verosimilitud y el realismo en estos cuentos, vemos más interés en manejar un nuevo lenguaje preciosista (los signos) y que destaque la belleza en sí misma. Son cuentos que hacen referencia a la problemática social pero de una manera muy indirecta y no como en el estilo realista-naturalista, donde se ejercían las relaciones de una manera más directa (como en "El fardo").

     En “El sátiro sordo (cuento griego)” un rey en su selva fue a “espiar” a Apolo que estaba tañendo su lira. Al ver la osadía del sátiro, Apolo lo castigó dejándolo sordo, de tal forma que no pudiera escuchar nada de lo que ocurría en su selva. La alondra y el asno ayudaban al sátiro a entender las cosas que ocurrían en su entorno. Orfeo, un quejoso de la miseria de los humanos, huyó a los bosques, yendo a la selva del sátiro. Con su lira se colocó frente al sátiro y empezó a cantarle. Cuando terminó su repertorio, le preguntó al sátiro si podía quedarse en la selva, pero ante la negativa del asno (signo de la brutalidad), es expulsado. Luego Orfeo quiso ahorcarse, pero en lugar de quitarse la vida, se casó con Eurídice. El humor a finales del relato nos refiere entonces a un escritor que se divierte escribiendo historias de procedencia clásica (el meta-texto). Esto es a pesar de que siempre se impone el que se expulse al artista de los espacios dignos y bellos que quiere ocupar.

     “La ninfa (cuento parisiense”) nos presenta, en el castillo de Lesbia, a la hora del chartreuse, a seis amigos actores. Lesbia comentó que le gustaban los sátiros, los seres mitológicos y las ninfas. Un sabio, basado en hechos históricos pasados, indica que ya bastaba de tanta sabiduría, pues a él lo que le gustaban eran las ninfas, pero no existían. Pero Lesbia decía que sí las veía. Un día, mientras un amigo de Lesbia se paseaba por el laberinto del castillo, oyó un ruido, se acercó al lugar y vio a una ninfa dentro de un estanque, quien salió del mismo y se marchó corriendo por los rosales. Después se reunió con los demás actores y Lesbia les dijo que el amigo había visto una ninfa y que ella lo estaba mirando. Todos quedaron asombrados. Se compruba la creencia y la imaginación desbordada del poeta frente a la incredulidad limitante de la imaginación de algunos. Se demarca la esperanza y la casi fe en ver lo que se puede encontrar más allá de lo simplemente real.

     En el cuento “El fardo” se nos relata de alguien que cuenta cómo el tío Lucas, un viejo pescador, iba de pesca todos los días con su hijo. Pero un sábado, el reumatismo no permitió al tío Lucas ir al trabajo, y mandó a su hijo solo, por necesidad, a realizar la tarea. Pescó mucho, pero un fardo le cayó encima al hijo, rompiéndole el espinazo y llevándolo a echar por la boca sangre negra. Se trata tal vez de un fardo que trae lujos del extranjero y ello representa la contradicción de que sea lo exótico mismo que el artista añora, lo que destruya el símbolo de la inocencia trabajadora, de la muerte del hijo que sostiene la familia. El relato tiene grandes tintes naturalistas y resulta en una denuncia directa a la burguesía, a la manera en que lo realizaría un escritor naturalista y zoleano.

     En “El velo de la reina Mab” las hadas habían repartido todos sus dones. La reina Mab vio cuatro hombres quejosos. Al escultor le había tocado una cantera, al pintor el iris, al tercero la música y al último, el poeta, el cielo azul. Protestaban y estaban desilusionados porque no eran entendidos ni su arte, apreciado. Entonces, la reina Mab cogió su Velo de los Sueños y envolvió estos hombres. Desde entonces ven el porvenir de los brillantes y realizan sus trabajos con ilusión. A los cuatro artistas que no encuentran asidero en la sociedad burguesa, se les ofrece una salida para sus sueños y esperanzas de gloria. La reina Mab con el velo envolvió a los flacos y barbudos hombres, quienes abandonaron su tristeza al penetrar en su pecho la esperanza y la vanidad, que “consuela en sus profundas decepciones a los pobres artistas”. He aquí el poder del manto semántico que podía cubrir a todos y ver con mayor capacidad lo modernista que todo poeta debe vislumbrar.

     “La canción de oro (prosa)" cuenta la historia de un harapiento, vagabundeando por las calles y que llega a la “gran calle de los palacios”. Nota las vidrieras, y ve todo los lujos que tienen dentro los hoteles. Con hambre y frío comienza a cantar una canción, en la que siempre, al principio de cada oración dice: “¡Cantemos el oro!”. Se trata de un irónico y sarcástico himno ante lo material del lujo. Más tarde, cuando termina el himno ve pasar una vieja, quien pide limosna. El limosnero le da un mendrugo de pan duro, y se va por las sombras y las tinieblas, “rezongando entre dientes”. Notamos cómo el poeta-narrador se identifica con quien comparte su “último mendrugo de pan petrificado”. Una vez más se presenta a un poeta anhelante no tanto de un imaginario fugaz sino de una consciencia ante la miseria social, lo cual contradice el indicar que estos cuentos son escapistas y solo interesados en los lujos exóticos. Mas no podemos argumentar que esta doble mirada esté bien delineada en los cuentos (insistimos en que se encuentra contradicción en este aspecto).

     En “El rubí” un gnomo, insiste en que los hombres pueden hacer rubíes y zafiros. Se llamó a todos los gnomos, entre ellos al más viejo y maléfico. Se trata de Puck, quien comenzó a contar la historia de cómo después de recorrer las calles parisinas, vio cómo se hacía el rubí. Había hecho la promesa de traer un rubí, y les contó la historia de cómo lo obtuvo. De un volcán vio salir una bella mujer, la cogió, dio un golpe a la tierra y se la llevó. Mientras estaba dormida, Puck comenzó a picar los rubíes y ya cansado decidió dormir. Lo despertaron los gritos de la hermosa mujer que había intentado salir para buscar a su amado (entre ellos se comunicaban) y había caído en los rubíes y se mostraba desangrada. Al oír la historia, los gnomos empezaron a martillar el rubí y a sacar todas las piedras de las paredes, llavándolas al fondo de un agujero, mientras Puck se marcha. Hay algo de intolerancia del sufrimiento de la mujer en este cuento que puede resultar algo vinculado a una visión misógina hacia la misma (relacionada con la obtención del precioso rubí). Aún en el movimiento modernista se deposita el encuentro de la belleza como la obtención y apropiación de la mayor de las bellezas. Se trata del androcentrismo inconsciente propio de la época, en que el hombre es dueño del todo sin contar con la mujer en la participación del proceso. El hombre es incluso dueño de la mujer.

      “El Palacio del Sol” nos relata sobre Berta, una niña de 15 años con anemia y siempre triste. Su madre llama al doctor, quien le recomienda ciertos medicamentos, y la joven mejora, pero se aún se mantiene triste. Casi muere, y todos los del palacio se lamentan. Estando durante la mañana en el jardín, Berta vio que de una flor salía un hada. Llevaba a las niñas al Palacio del Sol, y las curaba con sólo llevarlas en su carro de oro. Cuando descendió, estaba toda su familia asombrada, pues Berta saltaba y cantaba. El narrador le advierte a los incrédulos, creer en las fantasías curativas más allá de la medicina tradicional. Pero solo se tiene en mente la mujer "enferma" y necesitada de poética "masculina" y se excluye toda otra acepción genérica, lo cual es parte del machismo excluyente en que aún no se posee consciencia de la “diferencia” en cuanto la otredad de la mujer.

     En “El pájaro azul”, en el café Plombier se encontraba el hombre más querido entre todos. Es Garcín, bautizado como Pájaro Azul. Un día recibió una carta de su padre, y le pedía que quemara sus manuscritos y entonces tendría su dinero. Garcín, desobedeció y rompió las cartas e improvisó unos versos. Desde entonces Garcín cambió de carácter y escribió un libro titulado “El Pájaro Azul” y lo recitaba en el café asombrando a todos. Un día llegó riendo, pero en realidad estaba muy triste porque Niní, su inspiración, había muerto. Al día siguiente cuando llegó al bar todos lo aplaudieron. Dijo que su pájaro azul iba a escapar; y posteriormente se marchó. A la mañana siguiente, todos encontrarían a Garín con un disparo en el cráneo y una nota que decía: “Hoy, en plena primavera, dejo abierta la puerta de la jaula al pobre pájaro azul”. El refreno de los poderosos en cohartar la inspiración y el arte “azul” cobra prominencia una vez más. Se relaciona en el cuento la libertad artística con la locura, lo cual es parte de la visión poética del romanticismo y el simbolismo.

     En “Palomas blancas y garzas morenas” Rubén cuenta que, cuando era pequeño se llevaba muy bien con su prima Inés. Se marcha a estudiar el Bachillerato, y al regresar para estar con su abuela encuentra a Inés hecha ya una mujer. Dos veces le dijo que la amaba, pero ella se echaba a reír. Se fue a otro país y conoció a Elena, su primer amor verdadero. Con ella soñó y se dio su inicial beso, el primero recibido de labios de mujer. En su temática el cuento no se parea con los anteriores relatos. Se mantiene la idea de la mujer como objeto que se debe obtener para alcanzar el ideal de una poética y en verdad no se le confiere intervención mimética correspondiente a ella en sí misma, independientemente de lo deseado por el hablante como hombre. Ya el realismo de Gustavo Flaubert y el naturalismo de Pérez Galdós había superado en mucho este aspecto androcentrista en la representación.

En Chile

Se trata de una serie de relatos que podrían parecer no tan relacionados unos con otros pero que en el fondo peseen su sentido de continuidad narrativa y lírica. Se esmera el hablante implícito y su narrador en buscar más allá de lo simplemente realista (lo casi Costumbrista), para descubrir con una mirada más profunda el proceder en el tiempo y el espacio, visto todo con mayor complejidad para el arte de la representación en prosa lírica. El artista busca captar su relación psíquica y estética (lo novedosamente subjetivo) y que podría ser llevado al lenguaje, al arte, como lo realizaban los pintores ya menos realistas y más impresionistas de fines del siglo XIX. Pertinente resulta lo que nos dice Ángel del Río: “El fin del arte no es ya tratar de reproducir con todos sus detalles el mundo que rodea al artista, sino sentir ese mundo y expresar o, más bien sugerir por medio de imágenes y símbolos, de percepciones delicadas y sutiles, la atmósfera, el ambiente y los estados de ánimo que esa atmósfera produce en el alma del artista” (355). Mucho de esto lo vemos en la pintura Impresionista.

     “En busca de cuadros” nos plantea la historia de Ricardo, quien va tras la inspiración de vivenciales para poder crear nuevas poesías e imaginarios. Se aleja de la ciudad y va al campo, a contemplar la hermosa naturaleza. La misma que se le presenta en lo alto de un cerro cuando contempla diferentes paisajes. Encuentra a Mary, una jovencita, quien lo lleva a buscar inspiración en la imagen humana y no en la naturaleza. Los comentarios antes señalados sobre el machismo y androcentrismo de Darío en los relatos anteriores son aplicables a esta parte del libro Azul. Pero toda esta cuestión sexual emerge con una particular inocencia y franqueza. No debemos esperar feminismo en esta época tan misógina y androcéntrica. Todavía en el siglo XXI no somos tan feministas como a veces reclamamos.

     Ricardo es un poeta de unos treinta años (tal vez un intento de Darío de representarse a sí mismo), que después de sentir que ha agotado sus letras, necesita recorrer espacios nuevos en busca de noveles aventuras para renovar su escritura. La mujer y lo femenino como objeto único del goce parece ser recurso de búsqueda en esa gestión estética, algo muy propio de la literatura cortesana y heterosexista. El autor, no obstante, no es ya realista y referencial sino sabedor de que se trata de signos, de lenguaje con significaciones inicialmente literarias. No obstante, hay monografías sobre las transferencias personales del propio Darío en estas historias.

     En “Aquarela” se retoma el relato anterior al exponerse la descripción de la jovencita Mary y su modo de adentrarse en la exquisita naturaleza. Se destaca la frescura de la joven en contraste con la imagen de una mujer mayor. Ésta recoge una serie de flores, que lleva a su anciana abuela en señal de ofrecimiento casi virginal y que el poeta capta (gozosamente) muy bien. Tal vez hay un reconocimiento de que lo juvenil no debe ser separado de lo de antaño en la mujer. Mary nos muestra a una joven de vida campestre, muy ligada a la naturaleza originaria que busca el poeta, y que capte el presente sin ignorar lo valioso del pasado. Es casi como el poeta ve la poesía y literatura modernistas mismas. No debemos ver el significante mujer como símbolo referencia (como lo veía el Realismo y el Naturalismo), sino como el objeto del deseo de poeta, lo que representa la búsqueda de una nueva poética (cuyo eros necesita de la otredad que representa la mujer como arquetipo de la cultura masculina).

     En “Paisaje” se continúa el recorrido del poeta y se encuentra una pequeña casa de llamativos contenidos. Cercana estaba un tipo de meseta semidesértica, donde se podía ver a un campesino y a su yunta de bueyes. En esta parte del relato se maneja el concepto del laborar realizado en el tiempo más temprano y fresco, como espacio poético primigenio donde se impone el trabajo y la realidad dura. Podemos ver que todos estos relatos poseen algo de Costumbrismo crudo, aunque modernizado. Mucho de esto es lo que el poeta entiende que le ocurre en la cultura del trabajo sin modernizar. La escritura también es una labor ardua que el poeta quisiera domesticar.

     El Campesino es un hombre de mediana edad, robusto y con una playera corta que dejaba ver sus musculosos brazos y un pantalón roto para mantener movimiento y comodidad en su trabajo. Advertimos cómo hasta este relato se han perseguido los signos, de juventud, belleza, trabajo, naturaleza, lo inicial del existir en el campo, lo distante de la vida de la ciudad, el gusto por la domesticidad campesina, etc. Se trata de aspectos algo realistas que el poeta-narrador quisiera traspasar con su mirada que aspira a reconocer signos de mayor misterio y belleza desde la contemplada realidad misma. También podemos decir que el artista parece estar contemplando sus relatos como si estuvieran en una vitrina. Es una nueva modalidad del "fleneur" que reconoce el relato literario en sí mismo (el matatexto).

     En “agua fuerte” vemos que después de caminar más en su recorrido, el poeta se topa con una herrería en la cual los trabajadores están expuestos al calor de los hierros incandescentes, razón por la cual usan ropas sucias con colores negros y largos delantales. Mientras los hombres trabajan, una hermosa, blanca y límpida joven disfruta de comer uvas. Esta vez el contraste es entre la representación del trabajo fuerte y masculino frente a la belleza sutil de la hermosa mujer y su sensualidad en el acto de ingerir un signo relacionado con lo aristócrata y pictórico (las uvas). Comienza así el poeta-narrador a alcanzar su mirada de modernista más allá del realismo costumbrista y crudo. Logra unir la escritura al arte pictórico. Sabemos que la pintura europea estaba más adelantada en la representación de un arte más moderno. El poeta quiere llevar la palabra al mismo nivel adelantado de la pintura (más avanzada en estos aspectos del representar).

     En “La virgen de la paloma”, después de su caminata, Ricardo decide regresar a su morada. En el camino, una risa infantil lo hace detenerse para identificar la misma. Ésta proviene de un niño entretenido por su madre, quien le mostraba una paloma, y éste intentaba tocarla, causándole ello mucha satisfacción. Tal parece un boceto escrito (pintado) por el poeta, en que imagina a la virgen María y al niño Jesús tratando de alcanzar el Espíritu Santo. “El Niño Jusús, real como un Dios infante, precioso como un querubín paradisiaco, quería asir aquella paloma blanca bajo la cúpula inmensa del cielo azul”. La unión de lo cristiano y lo pagano ofrecen un encuentro poético, y la capacidad de narrar una realidad más simbólica es parte ya del proyecto estético del autor que se aleja del realismo costumbrista y va alcanzado el misterio que quiere mostrar el Modernismo con su mirada más fija en lo clásicamente pictórico y en la hibridez neo-clasicista.

     En “La cabeza” el poeta vuelve a su morada en la ciudad, donde reflexiona ante todo lo visto y comienza a preparar su siguiente obra, pues le llega un nuevo sentimiento de inspiración. "Y los colores agrupados estaban como pétalos de capullos distintos confundidos en una bandeja o como endiablada mezcla de tintas que llana la paleta del pintor…” . El poeta emplea la expresión de “confundidos” (y "endiablada") tal vez en el sentido de entremezclados y atrevidos en su acometimiento. Vemos cómo es precisamente esta mezcla de distintos elementos sintéticos (¿diabólicos?), el proceder que anima la nueva actitud del escritor al regresar a la ciudad. Ya se prepara para el sincretismo estético tan característico del Modernismo y sobre todo para ejercer el distanciamiento del artista frente a lo inmediatamente social en el sentido de lo ya familiar y trillado. Tal parece que estos cuentos fueron pensados (y pre-escritos) antes de los que aparecen a principios del libro Azul...

     En “Acuarela” nos expone a un paisaje (tal vez imaginario) lleno de distinción y con detalles de las grandes ciudades y signos clisés en la cultura clasicista y donde todos parecen preparse para una gran gala al estilo “Cenicienta” (tal vez como se siente el poeta mismo). Se dejan ver carruajes y caballeros elegantes, con hermosas mujeres a la espera. Hay un constante movimiento de personas, como en un parque, todos vestidos con abrigos y lujosos trajes. Desfilan por alamedas adornadas de árboles; lugar para que los enamorados desfilen y paseen en momentos muy románticos. Se trata del viajante burgués (flaneur) y de signo aristocratizante en una “tarde fugitiva”. El poeta-narrador ha alcanzado ya el representar desde su imaginario modernista y aristocratizante. El arte es sometido a concepciones estéticas muy elaboradas y no a una obediencia mimética tan característica del arte de la época anterior a Darío.

     En “Un retrato de Watteau” presenta la descripción de una dama de la época de las monarquías y de alta alcurnia, a finales del siglo XVIII. Se trata de una fémina preparándose para un festín en el cual las damas de honor muestran sus mejores galas para impresionar a los hombres presentes. Tal parece que el narrador se siente como si estuviese dándole vida a la pintura (recreando) de un gran artista de la aristocracia. Ya el escritor ha encontrado su alianza con los pintores de alcurnia (podamos inferir algo de homosexualidad subliminal en este cuento). Tal vez Darío pre-conscientemente sospechaba que lo que realizaba podría ser asociado, por la mentalidad masculina tradicional, con homosexualidad.

     Luego, en “Naturaleza muerta”, el narrador-poeta se siente capaz de darle vida discursiva a los frutas y flores que se encuentran a su disposición en una mesa tal y como podrían estar ante un gran pintor.

     En “Al carbón” el poeta-narrador se encuentra en un altar donde se oficia una aristócrata misa, rodeado todo de lujos ceremoniales. Observa una mujer que se mueve entre los muchos colores posibles y que el artista logra captar como si fueran para un “estudio al carbón”. El relato posee mucho de realismo simbolista y modernismo a la vez.

     En “Paisaje” se nos ofrece una representación de lo que sería un cuadro de una finca a la orilla de una laguna con unos hermosos amantes rodeados por una naturaleza magnifica, tal y como se expresaría en un poema de Goethe. Y el hombre… siempre deseoso de obtener el beso de la mujer.

     En “El ideal” representa la visión de una hermosa mujer, y todo como en un sueño azul. Las metáforas que sustituyen las del Realismo ya se revelan más claras en la consciencia del escritor.

     Darío comienza su “Año lírico”, Primaveral, Estival, Autumnal e Invernal, como una alegoría del ciclo de creación poética en distintos estados emocionales que emulan la naturaleza. Tal parece que busca expresar la Lírica que como poeta descubre una vez nos ha presentado su proceso de búsqueda poética en la parte anterior llamada “En Chile”.

     “El año lírico” está compuesto por ocho poemas, dentro de la estética inicialmente modernista (no en su plenitud, que se alcanzará luego). Se nos presenta en estos versos el gusto del poeta por la exaltación del amor y la naturaleza como expresiones del estado de ánimo supremos. El poeta se revela como un ser que persigue un ideal, sobre todo de suprema visión artística que se encuentra en la mujer. No es de pasar por alto que existe una nueva representación de la mujer, asociada con el signo de lo estético que continúa la mentalidad romántica, pero con su variante.

     El primer poema, “Primaveral”, expresa la esperanza del renacer de un arte poética. Se presenta el dulce tiempo de la primavera que viene como una viva emoción y expresión de extrema alegría por un momento de éxtasis del sujeto lírico.

     El segundo poema “Estival” expone la incompatibilidad de la realidad terrestre a través los tigres, durante la actividad de apareamiento,  La presencia del Príncipe de Gales y de la escena de caza interrumpen este cuadro natural. Se trata de la presencia humana que se impone con su insensibilidad y vulgaridad, ante lo amoroso y artístico. El momento de la creación se encuentra con sus tropiezos.

     El poema “Autumnal” nos expone la madurez de las ideas del poeta y la necesidad de alcanzar el impulso intelectual de la inspiración poética. Éste se traza en el azul, y se convierte en otoño en pesadumbre por causa de “las pálidas tardes” y “nubes tranquilas” que imprimen una sensación de pesadez, desolación e impotencia, tanto física como emocional.

     “Invernal” se relaciona con la angustia e inquietudes que siente el poeta y lo lleva a un sentimiento de nostalgia en su expresión debido a las frías temperaturas invernales. Se presenta una antítesis entre lo exterior y lo interior, que muestran dos lugares: uno de resultado favorable a la actividad poética, y el otro, todo lo contrario. La imaginación del poeta transforma el sufrimiento que provoca el invierno, mediante signos que manifiestan sensaciones y señas visuales y auditivas que se allegan con agrado. Se expresa así el paso inexorable del tiempo. El penúltimo poema, “A un poeta”, es un homenaje al vate comparado a un dios mitológico. Se precibe el quehacer poético en su función social y el manejo altamente semántico del lenguaje lírico.

     El poema “Anagké”, que concluye el “Año lírico”, traza el destino fatal del arte poética a través de la imagen del gavilán ante el de la paloma, el palomo y sus polluelos. Se trata de una consciencia muy alegórica de la otredad amenazante.

    “El Año lírico”, representa pues, la respuesta a la propia concepción modernista de Darío. El recorrido cíclico que define su estructura marca el proceso de la vida espiritual e intelectual del poeta mediante el manejo del lenguaje, teniendo como analogía el devenir natural, sin ignorar lo espiritual y lo mitológico, los colores y lo sonoro en cuanto modernidad en el representar poético de una nueva época. El poeta ha logrado conferirle un sentido de síntesis y amparo a lo disperso y lo atreico, y en ello estriba su modernimo y modernidad.

Ver Bibliografía del Sílabo Espa 4221. Ver ensayos introductorios en Rubén Darío. Del símbolo a la realidad. Obra Selecta (Sergio Ramírez, José Emilio Pacheco, Pere Gimferrer, Julio Ortega, Julio Valle Castillo, Noel Rivas Bravo y otros).

Bibliografía mínima adicional.

Acevedo Marrero, Ramón Luis. El discurso de la ambigüedad. La narrativa modernista hispanoamericana. San Juan: Isla Negra Editores, 2002.
Darío Rubén. Azul…/ Cantos de vida y esperanza. Edición de José María Martínez, con “Introducción”.  Madrid: Cátedra, 2007.

Del Río Angel. Historia de la literatura española. Desde 1700 hasta nuestros días. Vol II.  Barcelona: Bruguera, 1982.
Holguero, Lorenso. "Transgresión y modernidad: la prosa de Rubén Darío." Goergetown University: Washington D. C. 2009.

Luveluck, Juan. Edit. Diez estudios sobre Rubén Darío. Santiago: Zig-Zag, 1997.
Mapes, Erwink K. La influencia francesa en la obra de Rubén Darío. Managua: Comisión Nacional para la Celebración del Nacimiento de Rubén Darío, 1966,

Meléndez, Concha. Literatura Hispanoamericana. Obras Completas. San Juan: Editorial Cordillera, 1972.

Molloy, Sylvia. Poses de fin de siglo. Desbordes del género en la modernidad. Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora, 2012.
Molloy, Sylvia. "Too Wilde to Comfort. Desire and ideology in Fin-de-Siecle in Spanish America". Social Text, 31-32, 187-201: 1992.
Montero, Oscar. "Modernismo y degeneración en Los raros de Darío". Revista Iberoamericana, LXIII, 821-834: 1996.

Pérez, Alberto Julián. La poética de Rubén Darío. Crisis post-Romántica y modelos literarios modernistas. Madrid: Orígenes, 1992.
Rama, Ángel. Rubén Darío y el Modernismo. Caracas: Alfadil, 1985.

Real Academia Española. Asociación de Academias de la Española. Rubén Darío. Del símbolo a la realidad. Obra Selecta. Pinguin Ramdom House, Grupo Editorial: Río de Mouron (Portugal), 2016.
Romero, José Luis. Latinoamérica. Las ciudades y las ideas. México: Siglo XXI Editores, 2014.
Schulman, Iván A. “Génesis del azul modernista”. Estudios críticos sobre el Modernismo, Edición de Homero Castillo. Madrid: Gredos, 1969: 168-189.

Schulam, Iván A. Génesis del Modernismo. Martí, Nájera, Silva, Casal.  México: Colegio de México, 1966.

Tollinchi, Esteban. Los trabajos de la belleza modernista. 1848-1945... .  San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2004
Zanatta. Loros. Historia de América Latina. De la colonia al siglo XXI. México: Siglo XXI, 2012.
Zavala Iris. Bajo el signo del Modernismo. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1989.