Introducción a la diégesis y la mímesis
en el discurso de Don
Quijote
Luis Felipe Díaz, Ph. D.
Departamento de Estudios Hispánicos
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
Notas de Espa 3212. Literatura Española II
“Cervantes pugna por descubrir el módulo que rija la vida de los seres desde afuera a dentro, a manera de ley o norma; o de dentro afuera, a manera de impulso vital y místico. Su obra consiste esencialmente en ofrecernos el poema de la armonía o el drama de la incongruencia: plegarse a la norma, adaptarse y comprender el impulso vital que rige a los demás son hechos que brotan en la gama armónica; salirse de la norma, errar en la conducta o el pensar son resultado de no comprender, de no colocarse en la inclinación necesaria para que el destello de lo real llegue debidamente a nuestra retina. En el fondo, Cervantes está impregnado del amor a la divina razón,
conquista suprema del Renacimiento".
Américo Castro, El pensamiento de Cervantes.
"Don Quijote es la primera de las obras modernas, ya que se ve en ella
la razón cruel de las identidades y las diferencias juguetear al infinito
con los signos y las similitudes; porque en ella el lenguaje
rompe su viejo parentesco con las cosas para penetrar
en esta soberanía solitaria de la que ya no saldrá,
en su ser abrupto sino convertido en literatura; porque la semejanza entra
allí en una época que es para ella la de la sinrazón y de la imaginación".
(Michel Foucault, Las palabras y las cosas)
conquista suprema del Renacimiento".
Américo Castro, El pensamiento de Cervantes.
"Don Quijote es la primera de las obras modernas, ya que se ve en ella
la razón cruel de las identidades y las diferencias juguetear al infinito
con los signos y las similitudes; porque en ella el lenguaje
rompe su viejo parentesco con las cosas para penetrar
en esta soberanía solitaria de la que ya no saldrá,
en su ser abrupto sino convertido en literatura; porque la semejanza entra
allí en una época que es para ella la de la sinrazón y de la imaginación".
(Michel Foucault, Las palabras y las cosas)
Una obra como Don Quijote de
la Mancha (1605 y 1615) a la larga trata de los modos de representar en sí mismos. En primera
instancia, porque nos refiere en su historia a un sujeto (Quijote) que ha
perdido su cordura (un modo particular de representarse) precisamente debido a su relación
tan poco cuerda con el imaginario fantástico de los libros de caballería (y
sus anacrónicas formas de representación). Pero no se trata sólo de la simple vida de un "loco" llamado Quijote, con su ingenuo escudero llamado Sancho y de cómo se lanzan en la busca de aventuras. Se trata de un autor (otro "loco") que se lanza en la gestión de manejar el lenguaje que representa las aventuras de unos sujetos (Quijote, Sancho); pero lo importante es el modo en que se narran los acontecimientos, los eventos, en el manejo de la Representación (la narración) en sí misma. No se trata únicamente de lo primero que obtenemos en la lectura: el contenido, el argumento, el recuento de lo que ocurre. Lo fundamental resulta en el acontecimiento discursivo, en el sentido del modo en que se maneja el lenguaje, la autoría, el control y acomodo del discurso narrativo. El autor de la obra, Miguel de Cervantes
(1547-1616), en éste su discurso narrativo representa varios puntos de vista y perspectivas, empleando lo que hoy llamamos técnicas diegéticas, niveles dentro de niveles en perspectiva, para mostrar una amplia y dialógica óptica (una representación en contraste con otras representaciones) que luego se le conocerá como “novela”. En ese discurso el autor dialoga (lúdicamente) con la representación de lo que les ocurre a dos sujetos ("locos") llamados Sancho y Quijote en su interactuar con el mundo (imaginado y creado por el autor). Alcanza así el autor un tipo de discurso más multiperspectivista y heteroglósico que los abordados por las llamadas narraciones tradicionales, como las "novellas" y la picaresca de su época. Sobre todo, es en estos aspectos, en el segundo Quijote (1615), donde Cervantes logra superar y exponer una representación más coherente y compleja que incluso la obtenida en el primer libro. En su deseo de mostrar una nueva manera del arte prosaico de narrar, muy conscientemente se adentra en los problemas del
metatexto (de la obra que se ve a sí misma en el proceso de convertirse en
representación). En el segundo Quijote se nos deja saber que la primera "novela" ya ha sido leída (la inicial representación) y que ello repercutirá en el modo de representar la semejanza-diferencia de lo ya narrado. También en sus singulares niveles de esperada recepción, la obra desarticula las expectativas tradicionales de las lecturas y representaciones de la época (e incluso de las nuestras hoy día). A la larga, lo que el hablante de Cervantes pretende es indagar en una posible estabilidad razonadora en la multiplicidad de voces y performatividades contrarias y adversas que representa en su monumental obra. Cervantes quiere explorar cómo distintos discursos se entrecruzan, entran en diversos conflictos y cómo razonar ante los mismos en un mundo (ficticio) que no hace tan fácil el razonar mismo. Su propio discurso expone como problemática los modos mismos, posibles, de narrar, por cuanto que sabe que afirmar o negar alguna proposición (narración) implica colocarse en un punto de vista que crea una perspectiva. Se enfrenta, así, mediante su texto a un mundo conflictivo que sólo se puede vislumbrar mediante este tipo de arte de representar transdiegético (metadiscursivo) en que solo la estabilidad la proporciona la muerte del protagonista, el cierre del discurso y el culminar el texto (la abrupta muerte de Quijote y de la novela). El excedente que ofrece tanta repetición de las mismas representaciones, como vemos en lo narrado, no permite más que dudar del razonar para que se piense al respecto de la posible conquista (o abandono) del pensamiento indagador y su impulso e insistencia en el metaforizar (en tanto narrar). Después de todo de lo que se trata es de crear más palabras (metáforas) a partir de las ya creadas, de representar mostrando cómo se representa la representación misma; el exponer la capacidad creadora misma del pensamiento (del lenguaje) que se ve a sí mismo pensando hasta el desgaste. Estamos frente a una representación que se articula en el saber (razonar) que se está representando mediante la repetición hasta la muerte de la repetición misma, de una última copia que no tolera más copias, donde no hay cabida para más narraciones. Tal vez se trate a la larga de entender que la existencia es deseo de encontrar el lenguaje y su referente, de no abandonar esa gestión que constituye el acontecimiento mismo (el evento) de la existencia antes del silencio, de la desaparición, de la muerte. (Así será más adelante en la historia, para Miguel de Unamuno: lucha agónica por permanecer en el tiempo, en el sonido, en la letra, única posible huella). Después de todo lo que queda es el placer (razonable) de la lectura literaria misma, de llevar lo acontecido en la vida al lenguaje, de convertir la existencia en una obra literaria.
En su manera de manejar la diégesis (1) del discurso, el autor logra desarmar los modos de lectura, las formas de representar, y son precisamente aquellas del lector convencional
de la época que lee desde los contenidos y no es tan consciente de la forma (de los significantes
textuales) del discurso. El lector suele leer, pero sin reflexionar o cuestionarse cómo ese acto se realiza a nivel formal, de acción escritural. El lector común suele ver lo que sucede pero no cómo se arma o articula, discursivamente, lo que ocurre. Algo que le ha sucedido a lectores como Quijote mismo; leen sin saber que se están leyendo, que son palabras. Pero este proceder es un problema del arte de representar en general. En el siglo XX, el formalista ruso, Viktor Sklovsky, mediante sus teorías, es de los primeros en atender estas hermenéuticas propias de consideraciones más
complejas (tal como similarmente lo realiza Mijail
Bajtin) (2). Ambos teóricos rusos reconocen la obra de arte como mecanismo discursivo mediante el cual se entrecruzan varias voces e interpretaciones, y como construcción textual que se articula a sí misma desde la forma, desde el lenguaje literario más allá de las imágenes inmediatas que sugiere la
lectura contenidista y la simple captación de lo que nos parece representación de lo real. Se trata de lo que el lingüista Ferdinand de Saussure (1857-1913) reconocerá, también para esa época de inicios del siglo XX, como el lado significante del lenguaje, el signo en su vertiente de construcción material y formal. No se trata sólo de lo que se narra (el contenido) sino de cómo se representa (la forma discursiva). Ya Foucault se encarga de exponer este asunto en su ensayo de Las palabras y las cosas (1966), mostrando las diversas arqueologías del discurso. Para Jacques Derrida el lenguaje escrito se olvida de que es eso mismo: escritura.
En el alcance de estos niveles Cervantes escribe (representa), obteniendo mediante su arte mismo un nuevo sitial de
inteligibilidad formal, por encima de perspectivas y ópticas, que cubre desde
sus personajes, como Quijote y Sancho, hasta las de su autor inventado, Cide
Hamete Benengeli (inicial creador ficticio de la obra según el propio autor). En
este aspecto se requiere tener en cuenta, además, al traductor, un moro-aljamiado,
otra de las invenciones del hablante de Cervantes en sus manejos de la diégesis del texto. La obra, en ese sentido, obtiene una mayor complejidad en los modos de narrar ya más
propios de un “realismo” (3) perspectivista (de dialogismos y heteroglosias). Este realismo formal le permitirá emitir un discurso ficticio mediante el cual emplea varias máscaras, voces y personajes que dicen y hacen cosas que se interpretan más allá de lo que inicialmente significan. Tal proceder en la comunicación narrativa tiende a producir una representación que encuentra la paradoja y la ironía (nivel altamente complejo de comunicar) dentro de una nación como España, que
desde la Edad Media se crea como un cuerpo social en su apertura a una
modernidad novelesca para la cual ella misma se va cerrando las puertas (ver nota 13). La nación en su posibilidad de narrarse a sí misma se neutraliza (como puede ocurrir en el Quijote). Cervantes logra captar mucho de esta cronotopía escritural y narratológica, con
sus ironías en los procesos de representar en Don Quijote, con su oblicua relación contestataria y disidente frente al contexto histórico-social en que vivía que requería una manera muy particular (única) de pensar. El texto de la literatura y el de la historia tienen entonces sus lógicas e ideologías cruzadas y atravesadas, pero aquí más bien nos interesa primeramente la vertiente semiológica del texto en sí mismo (4). Nos detenemos en la diégesis del texto que maneja el autor implícito o hablante del discurso (el autor del discurso y no Cervantes como autor biográfico).
Para el análisis del
aspecto narrativo conviene tener inicialmente presente la noción básica de
contenido, y de la forma mediante la que se manifiesta en el argumento de la obra. Una narración primeramente muestra un acontecimiento (o una serie de ellos)
que posee un desarrollo en suspense con un fin (suceso de clausura) en particular. Además de la información que un narrador
ofrece sobre algo ocurrido, ha de realizarlo mediante ciertas
técnicas de representación. El lector suele ser atrapado (seducido) primeramente por el argumento y
la acción de lo narrado, por los acontecimientos. De ahí que retenga inicialmente una imagen del argumento (o mímesis) de lo relatado (de un recuerdo de lo que ha sucedido en la ficción). Esa trama puede ir de lo más simple y minimalista hasta lo más complejo, como la novela. Lo que frontalmente ocurre en Quijote, por ejemplo, puede ser muy
difícil de resumir por su densidad y longitud en la representación de la acción. Martín de Riquer ha presentado la acción de la novela de
manera lo más minimalista posible: “un aficionado a leer libros de caballerías
se vuelve loco, le da por creer que es un caballero andante y sale de su aldea
tres veces en busca de aventuras hasta que, obligado a regresar a casa,
enfermo, recobra el juicio y muere cristianamente” [y lo demás], (Prólogo a la edición de la
Real Academia Española; LX). Mario Vargas Llosa lo expresa de esta manera: “es una
imagen: la de un hidalgo cincuentón, embutido en una armadura anacrónica y tan
esquelético como su caballo, que, acompañado por un campesino basto y gordiflón
montado en un asno, que hace las veces de un escudero, recorre las llanuras de
la Mancha, heladas en invierno y candentes en verano, en busca de aventuras. …”
(XIII, Edición RAE). Hay por supuesto resúmenes más abarcadores, pero esto es lo que básicamente se le hace ver al público en general, sin necesariamente insistir en que existe una segunda narración (otra diégesis) infiltrada en la primera (como las que acabo de señalar). Esto es: mientras leemos lo que ocurre en el contenido, algo también acontece a nivel formal en el discurso (siendo esto último parte de lo que se narra en la novela y a lo que hemos llamado diégesis y que explicamos a continuación). Los que están narrando la historia de Quijote y Sancho (y demás personajes) también incurren en situaciones problemáticas y peculiares mientras narran, ellos también confrontan situaciones, como Sancho y Quijote, pero las mismas consisten en modos de narrar. Es como si el ojo dejara de ver lo de afuera y quisiera en su interioridad verse a sí mismo mirando. Tal vez la imagen de una mano que se dibuja a sí misma como tal, sería un mejor ejemplo. Cervantes escribe el Quijote incluyendo en su libro cómo ha escrito el mismo. Es ficción que se sabe ficticia, que más allá del significado se ve en sus significantes. Pero la realidad puede jugar con lo que es ficticio y Cervantes cuenta con que el lector se percate (o no se dé cuenta) de que él incluye ese problema diegético, en su novelar.
Abordemos, para entender un poco más este aspecto, algo de teoría de la narración. En el contenido se impone primeramente la acción de un héroe en un proceso de búsqueda o lucha, quien es animado por el deseo de alcanzar un objeto u obtener algún resultado favorable de una problemática que enfrenta. En el proceso encuentra oponentes y ayudantes que permiten u obstaculizan su camino (deseado o impuesto ya por voluntad o por un destino) (5). De relevancia particular, en el relato nuestro, resulta el que mucho de los efectos y actantes oponentes resulten en gran medida parte del imaginario del anti-héroe (don Quijote) mismo. En todo este proceder narrativo, más allá del argumento inicial de Quijote y Sancho, curioso se torna el texto cuando hace referencia a sí mismo (el metatexto), pues el autor o el héroe podrían estar en busca del lenguaje (discurso) que constituye la obra misma que se está leyendo. Muy consciente de ello se muestra el autor del Quijote, mas no así el protagonista, quien solo puede pensar en "sabios encantadores" como causantes de lo que no logra explicar (que es precisamente lo que el autor dilucida mayormente en la diégesis del discurso). De ahí el distanciamiento irónico del autor ante su personaje, a quien persigue y privilegia, pero acudiendo a un criterio disimulado de oposición y desacuerdo, pues éste cree en representaciones anacrónicamente fantásticas, mientras que el autor se muestra guiado por el criterio de la verosimilitud y el "realismo" (al menos la incredulidad) en el arte de narrar. Y nuestro autor lo realiza principalmente, negando la forma de narrar que ha hipnotizado y seducido al héroe de la obra al leer sus novelas de caballería. El autor nos propone así un nuevo modelo diegético de relatar, en su época, que se acerca bastante a lo que conocemos como novela. En este sentido, el autor está muy por encima de la consciencia de su personaje, y de ahí su distanciamiento irónico tan propio de la narrativa que se inscribe dentro de la racionalidad moderna.
M. C. Escher (1898-1972)
Abordemos, para entender un poco más este aspecto, algo de teoría de la narración. En el contenido se impone primeramente la acción de un héroe en un proceso de búsqueda o lucha, quien es animado por el deseo de alcanzar un objeto u obtener algún resultado favorable de una problemática que enfrenta. En el proceso encuentra oponentes y ayudantes que permiten u obstaculizan su camino (deseado o impuesto ya por voluntad o por un destino) (5). De relevancia particular, en el relato nuestro, resulta el que mucho de los efectos y actantes oponentes resulten en gran medida parte del imaginario del anti-héroe (don Quijote) mismo. En todo este proceder narrativo, más allá del argumento inicial de Quijote y Sancho, curioso se torna el texto cuando hace referencia a sí mismo (el metatexto), pues el autor o el héroe podrían estar en busca del lenguaje (discurso) que constituye la obra misma que se está leyendo. Muy consciente de ello se muestra el autor del Quijote, mas no así el protagonista, quien solo puede pensar en "sabios encantadores" como causantes de lo que no logra explicar (que es precisamente lo que el autor dilucida mayormente en la diégesis del discurso). De ahí el distanciamiento irónico del autor ante su personaje, a quien persigue y privilegia, pero acudiendo a un criterio disimulado de oposición y desacuerdo, pues éste cree en representaciones anacrónicamente fantásticas, mientras que el autor se muestra guiado por el criterio de la verosimilitud y el "realismo" (al menos la incredulidad) en el arte de narrar. Y nuestro autor lo realiza principalmente, negando la forma de narrar que ha hipnotizado y seducido al héroe de la obra al leer sus novelas de caballería. El autor nos propone así un nuevo modelo diegético de relatar, en su época, que se acerca bastante a lo que conocemos como novela. En este sentido, el autor está muy por encima de la consciencia de su personaje, y de ahí su distanciamiento irónico tan propio de la narrativa que se inscribe dentro de la racionalidad moderna.
Pero todo lo realiza el autor de Don Quijote, guiado por la forma en que
los actos, la ficción (la mímesis en cuanto representación) son presentados, expuestos y estructurados
en un discurso en que dos narradores cuentan lo que encuentran en
otro texto (el primero en los Anales de la Mancha y el segundo en lo escrito en
árabe por Cide Hamete). Se nos deja saber que lo relatado tras el noveno
capítulo es una historia que ha sido escrita inicialmente por un árabe (y continúa lo ya escrito en los primeros ocho capítulos) y es traducida, a pedido del narrador, por un morisco-aljamiado. Un análisis de los procesos narrativos
del Quijote requiere distinguir entonces
más allá del contenido, varias entidades enunciativas básicas en los modos de
representar (de novelar) en el nivel diegético (formal) del discurso. Se debe entonces tener en cuenta:
1) la representación del autor real Miguel de Cervantes, como locutor exterior del relato. Lo sabemos
por la historia literaria y otros documentos que quedan fuera de la la ficción
de la obra. Los criterios de este autor (su huella en el relato) los podemos entresacar
de las significaciones que logramos inferir del texto y no necesariamente de la
biografía (como veremos en cuanto al autor implícito). Las dedicatorias y
los prólogos de los dos libros poseen elementos referenciales-históricos, y también acuden a la retórica ficticia. Cervantes deja su sello escritural en el "autor implícito" o el hablante estructural del discurso ya desde los inicios mismos de la obra. Se le debe prestar atención a los aspectos intratextuales antes que a los extratextuales.
2) el Sistema retórico que presentan los autores ficticios, emitido
por el hablante (o autor) implícito de la obra y que guía a los dos narradores principales del Quijote. Este autor establece contacto con el
lector implícito, muchas veces
aludido en el relato como “desocupado lector” (lector implícito representado), etc., pero antes que estos dos agentes estructurales lo que obtenemos son narradores extradiegéticos-heterodiegéticos). Su emisión del relato se expone mediante:
a)
el narrador anónimo de los ocho
primeros capítulos de la primera parte que nos narra y que hasta el capítulo IX
obtiene información de lo acontecido a Quijote por medio de los Archivos de la Mancha. A la larga este narrador no es
tan diferente en su manera de relatar al “narrador segundo”, aunque sí podemos encontrar ciertos cambios. En este giro del narrador primero al segundo hay un proceso diegético llamado "metalepsis".
b) Cide Hamete Benengeli (el autor ficticio, invención de
Cervantes), quien no interviene directamente en la acción representada; es constantemente citado, destacándose sus alabanzas, razones
e hipérboles en cuanto al héroe don
Quijote, y de donde el narrador segundo obtiene la continuación de lo sucedido
en los primeros capítulos;
c) el morisco aljamiado, el anónimo, que traduce al castellano los
manuscritos árabes encontrados por el narrador primero, y que muchas veces nos deja saber lo que opina respecto de lo que ha dicho Cide Hamete (hace constante referencia al decir y no a escribir);
d) los académicos de Argamasilla, autores de los poemas dados al narrador
por “un antiguo médico que tenía en su poder una caja de plomo, que, según él
dijo, se había hallado en los cimientos derribados de una antigua ermita que se
renovaba...” (52, I). Aparecen a finales de la primera parte;
e) el narrador posterior
al capítulo IX, quien presenta, tres de las características esenciales que
definen su estatuto narrativo en el discurso de la novela: con el uso ocasional de
la primera persona (Yo), su condición heterodiegética (al no intervenir en la
historia que cuenta) y su posición extradiegética (que lo sitúa en la más alta
esfera enunciativa del relato desde el que enuncia y lo coloca cercano
a su autor implícito en dominio total de la obra (hablante discursivo amplio), y quien es (el autor implícito) a la larga el
hablante más cercano al enunciado de Cervantes). Este narrador segundo permite que otros personajes narren historias sobre ellos mismos o sobre otros (y los personajes dentro de la historia se convierten en narratarios, como Quijote mismo al escuchar el relato de Marcela, por ejemplo). También se aparta de la narración para ceder a historias intercaladas como "El curioso impertinente" (lo cual debe ser atribuible a los planes literarios del autor o hablante implícito). (6)
Cada una de estas
entidades forman parte de los marcos o cuadros discursivos principales de Don Quijote. Se trata de niveles de enunciantes
mediante los cuales se construye el nivel formal y diegético de todo el relato
(enunciado), el contenido o la fábula enmarcada dentro de otra fábula. Un aspecto resulta el contenido de la
obra y otro la labor que realiza el autor (hablante discursivo) en la comunicación presentada formalmente, y que es codificada, dejándoselo saber disimuladamente al lector. Bien podemos afirmar que el
nivel diegético que refiere a Cide Hamete, al traductor y (a veces) a los narradores
primero y segundo, constituyen una segunda narración, sobrepuesta a las
aventuras del Quijote y los modos de exponerla narrativamente. (7). Se trata de los agentes creadores que se dejan captar en el acto de construir, disimuladamente, en su acto de crear la historia. Se nos deja ver cómo se ha ido construyendo la casa-libro-lenguaje (Jameson).
Pero estamos ante una narración de cómo se debe narrar lo que se está contando, razón por la cual este segundo nivel diegético puede pasar desapercibido por el lector común y de mirada (lectura) rápida. Hay cierto perspectivismo discursivo entre quienes narran en cómo y qué están narrando (la historia de don Quijote). Dentro de la representación, Cide Hamete, el traductor, los narradores, todos forman parte de los criterios y opiniones de lo que les ocurre a los personajes de la ficción básica y central (las aventuras de Quijote y Sancho); y también de lo que han realizado algunos de estos emisores mismos para editar la obra. Este nivel en sí mismo representa una historia paralela que trata de cómo narrar lo que se está contando en el contenido. Pero aquellos que transmiten la información seminal lo realizan dada la existencia del manuscrito de Cide Hamete. No obstante, no es de olvidar que a la larga Cervantes es el responsable del discurso novelesco en su totalidad y se ha desdoblado metafóricamente en varias voces y de acuerdo a los códigos imperantes en los modos de narrar de la época en que vive y de su original plan novelesco (no se usaba este concepto, como lo entendemos hoy, en su época). Son códigos socio-culturales que desarticula e ironiza, los intertextualiza, al conversar con los mismos (mediante su autor implícito o el hablante discurso amplio que se infiere como proveniente de la conciencia del autor real). Sobre todo, al autor real (y su autor o hablante discursivo) le interesa exponer de manera indirecta un nuevo modo de representar o de narrar. Notamos cómo aquello que le ocurre a don Quijote se ve interceptado intermitentemente por voces que debaten sobre la manera en que se relata en la obra y el modo en que se opina sobre el proceder de Quijote. Se trata de paréntesis, apartes, comentarios (paratextos), que en sí mismos representan una historia infiltrada en la narración principal, que es la que en perspectiva concierne al protagonista de la obra, don Quijote y su empeño en actuar de acuerdo a la imitación de un "otro", quien es para él un "mismo". Quijote se propone ser un símil de Amadís de Gaula, por ejemplo.
Pero estamos ante una narración de cómo se debe narrar lo que se está contando, razón por la cual este segundo nivel diegético puede pasar desapercibido por el lector común y de mirada (lectura) rápida. Hay cierto perspectivismo discursivo entre quienes narran en cómo y qué están narrando (la historia de don Quijote). Dentro de la representación, Cide Hamete, el traductor, los narradores, todos forman parte de los criterios y opiniones de lo que les ocurre a los personajes de la ficción básica y central (las aventuras de Quijote y Sancho); y también de lo que han realizado algunos de estos emisores mismos para editar la obra. Este nivel en sí mismo representa una historia paralela que trata de cómo narrar lo que se está contando en el contenido. Pero aquellos que transmiten la información seminal lo realizan dada la existencia del manuscrito de Cide Hamete. No obstante, no es de olvidar que a la larga Cervantes es el responsable del discurso novelesco en su totalidad y se ha desdoblado metafóricamente en varias voces y de acuerdo a los códigos imperantes en los modos de narrar de la época en que vive y de su original plan novelesco (no se usaba este concepto, como lo entendemos hoy, en su época). Son códigos socio-culturales que desarticula e ironiza, los intertextualiza, al conversar con los mismos (mediante su autor implícito o el hablante discurso amplio que se infiere como proveniente de la conciencia del autor real). Sobre todo, al autor real (y su autor o hablante discursivo) le interesa exponer de manera indirecta un nuevo modo de representar o de narrar. Notamos cómo aquello que le ocurre a don Quijote se ve interceptado intermitentemente por voces que debaten sobre la manera en que se relata en la obra y el modo en que se opina sobre el proceder de Quijote. Se trata de paréntesis, apartes, comentarios (paratextos), que en sí mismos representan una historia infiltrada en la narración principal, que es la que en perspectiva concierne al protagonista de la obra, don Quijote y su empeño en actuar de acuerdo a la imitación de un "otro", quien es para él un "mismo". Quijote se propone ser un símil de Amadís de Gaula, por ejemplo.
La crítica actual estima que la presencia de los autores ficticios representados en el texto
(Cide Hamete, el traductor morisco, el autor primero, y el segundo), forman
parte de un sistema autorial-ficticio dentro de la obra y que constituyen parte del
discurso. Pero es sobre todo el autor-narrador segundo quien es dirigido y construido (creado) por el
“autor en cuanto hablante discursivo-implícito” en su manera de relatar con mayor y amplia autoridad. Nos parece que es el autor implícito, sin embargo, quien organiza, prologa, edita
el texto completo, y rige el sistema semiológico que engloba el enunciado de
los demás agentes en el nivel más alto de la diégesis de todo el discurso de la
obra (incluyendo a este narrador segundo). Muchos críticos creen que tal narrador segundo resulta el hablante máximo que organiza la totalidad de la obra (pero como se verá, no seguimos tal interpretación). El autor estructural de la obra es la del hablante del discurso que construimos a base de nuestra lectura que debe ser lo más autorizada posible al ampararse en pruebas de la captación de la semiótica de la obra (se debe tener en mente una teoría o modelo de la recepción del texto, el cual es uno de las varios niveles que pueden haber de acuerdo al imaginario que nos anima como lectores (algo similar a lo que le ha ocurrido a Quijote como lector). El lector es guiado por fuerzas hermenéutico-discursivas que no son necesariamente advertidas. La lectura que proponemos en este trabajo no se libra de estas fuerzas o pragmáticas; se fundamenta en la teoría actual, la cual intenta fundamentarse en lo que ocultamente demanda el texto (Quijote) mismo.
Fuera del texto, mediante la historia de la literatura, sabemos que el autor real (Cervantes) se propone perseguir, primeramente con parodia, a los cronistas o historiadores fabulosos de las viejas novelas de caballerías, y tiene en mente, además, las novelas pastoriles, la picaresca, la “novella”, la literatura italiana (y otros géneros). Se trata de lo que se entiende por intertextualidad, un diálogo con las significaciones pertinentes de textos de otros autores (y de Cervantes con su obra entera misma). La novela pastoril, aunque no sea tan parodiada [¿?] resulta importante y visible en la composición del Quijote ya que muchas aventuras resultan de la misma (la de Marcela, la bodas de Camacho, por ejemplo). Cervantes había escrito La Galatea, en 1585, novela pastoril de la cual estaba muy orgulloso y en la que demostraba sus altas capacidades como fabulador muy de avanzada. Ya desde principios de la obra misma rompe con la tradición neoplatónica al representar un crimen. Hay en esta obra, ironía y parodia; de ella se desprende mucho del deseo de narrar de manera más realista. Luego en la narración picaresca, propia de la época de Cervantes, se obtendrá mayor éxito en este aspecto narrativo. La diégesis del distanciamiento narrativo se ensaya en estos iniciales géneros y sus estilos discursivos y sus estrategias textuales.
Fuera del texto, mediante la historia de la literatura, sabemos que el autor real (Cervantes) se propone perseguir, primeramente con parodia, a los cronistas o historiadores fabulosos de las viejas novelas de caballerías, y tiene en mente, además, las novelas pastoriles, la picaresca, la “novella”, la literatura italiana (y otros géneros). Se trata de lo que se entiende por intertextualidad, un diálogo con las significaciones pertinentes de textos de otros autores (y de Cervantes con su obra entera misma). La novela pastoril, aunque no sea tan parodiada [¿?] resulta importante y visible en la composición del Quijote ya que muchas aventuras resultan de la misma (la de Marcela, la bodas de Camacho, por ejemplo). Cervantes había escrito La Galatea, en 1585, novela pastoril de la cual estaba muy orgulloso y en la que demostraba sus altas capacidades como fabulador muy de avanzada. Ya desde principios de la obra misma rompe con la tradición neoplatónica al representar un crimen. Hay en esta obra, ironía y parodia; de ella se desprende mucho del deseo de narrar de manera más realista. Luego en la narración picaresca, propia de la época de Cervantes, se obtendrá mayor éxito en este aspecto narrativo. La diégesis del distanciamiento narrativo se ensaya en estos iniciales géneros y sus estilos discursivos y sus estrategias textuales.
Pero, independientemente
de su distanciamiento irónico, en su proceder, a Cervantes como autor le ocurren también situaciones sorprendentes, en su autoridad narrativa y en el manejo del propio código y contenido
de la obra. Ocurre que aquello que en ocasiones dice su parodiado personaje, Quijote, se sobrepone, se impone (cobra pertinencia) por
encima de la burla que el autor mismo quiere realizar (Ell-Saffar). De aquí que don Quijote como personaje reclame en ocasiones autoridad y razón sobre las cosas "equívocas" y "erradas" que ha dicho
o realizado (y que muestran una aparente y engañosa derrota). Ya así lo ha visto la crítica tradicional: “… los ideales de
Don Quijote son válidos para todas las épocas. Los andariegos, gigantes y
encantadores o los caballeros que esperan en la floresta el acontecer de vagas
aventuras pertenecen sin duda a la visión poética del gótico; pero el defender
doncellas, enderezar tuertos, proteger al desvalido contra los abusos del
poderoso; luchar, en una palabra, por la justicia, la libertad de ser, la
discreción, el amor perfecto y la cortesanía son aspiraciones humanas para
todos los tiempos” (Ángel del Río, El
equívoco del Quijote, 17). Los criterios y tomas de decisiones de Quijote están
fundamentados en altos valores éticos, aunque sean ya de una época pasada o de
una utópica era dorada:
—Dichosa
edad y siglos dichosos aquellos en quien los antiguos pusieron nombre de
dorados, y no porque en ellos el oro (que en nuestra edad de hierro tanto se
estima) se alcanzase en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino porque
entones los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras de tuyo y mío. …
(II, 169, Cátedra).
—“Mas
agora ya triunfa la pereza de la diligencia, la ociosidad del trabajo, el vicio
de la virtud, la arrogancia de la valentía, y la teorética de la práctica de
las armas, que solo vivieron y resplandecieron en la edad de oro y en los
andantes caballeros” (II, 35, Cátedra).
Vemos cómo el autor (implícito-discursivo) sustrae la substancialidad axiológica (valorativa) de su personaje como criterio irónico de acercarse a su propia otredad parodiada y también como medida de ver con disimulo el "realista" mundo que puede desdecir el idealismo del anacrónico de Quijote. Pero los tiempos han cambiado y don Quijote permanece con las antiguas representaciones de acción y de poder que emergen de la "caballerosidad" de herencia medieval y que no compaginan con la edad de "hierro": la de la modernidad que lo rodea y a la cual sucumbirá finalmente (pese a la inferioridad del hierro ante lo dorado, lo poético-aúreo). Esa edad de hierro, con su poder, es la del confinamiento que en el fondo lo encarcela en una primera ocasión. Tras la imposibilidad de su familia, del cura y del rapista, de mantenerlo encerrado en el espacio doméstico, no logran detener una tercera salida y su enfrentamiento con esa otra "edad de hierro" lista para humillarlo. Pero ya a finales del segundo libro Quijote será víctima de los Duques (a partir del capítulo XXXVI) y de los poderes vigilantes que lo someten a problemáticas e intrigas que no logra descifrar. Con los Duques y sus acciones estamos ante la presencia de esa edad de "hierro" dominada por poderes de representación que conocen muy bien los talones de Aquiles de Quijote y su manera de representar en el mundo. Asistimos entonces a un conflicto entre la edad medieval (de la honorabilidad y "verdad" del caballero medieval del pre-moderno espacio abierto y dado a lo inverosímilmente fantasioso) frente al cinismo maquinal de los Duques y su encerrado recinto de vigilancia monárquica, pero moderna (pues saben cínicamente de la diferencia que representa Quijote). Pero el anti-héroe, anacrónicamente, viola las reglas de representación moderna que se revela fundamentada en una "máquina" como metáfora de acción independiente de la noción del sujeto que ve molinos de viento. Y mientras éste es "encarcelado" en la corte de los Duques (con sus micro-vigilancias y performatividades modernas), Sancho alcanza despliegue en los espacios públicos de la insula Barataria (con sus performatividades abiertas y colectivas (sigo a Bajtin) y obtiene, de otra manera, resultados decepcionantes y burlones. Ambas circunstancias (cronotopías) vienen a ser parte de la constante perspectiva doble del autor implícito ante su lector (implícito), que en la actualidad interpretamos más o menos de la manera en que en este trabajo aquí se expone, siguiendo a muchos de los estudiosos citados en la Bibliografía. En ese sentido, Cervantes como autor es bien vigilante ante la recepción (interpretación) de la captación de las significaciones diegéticas de la obra. Su deseo es atrapar al lector y someterlo a nuevas miradas, nuevas lecturas de la literatura y su pertinencia en la vida real (la realidad empírica e inmediata al sujeto lector).
Cide Hamete, el morisco aljamiado, los poetas de Argamasilla, los dos narradores, constituyen, pues, versiones ficticias o textuales del autor implícito. Cabe considerar que éste es el responsable ulterior del acto de transmitir la totalidad metafórica de la obra. El autor implícito no está presente en el acto enunciativo de narrar o desde dentro de la inmanencia discursiva ni en lo que les ocurre a cada uno de los personajes (es una construcción de nosotros como lectores contemporáneos). No obstante, ninguno de los antes mencionados son personajes dentro del relato de lo ocurrido al protagonista, se detectan más bien como voces de la diégesis discursiva de la obra (editores). Son mayormente parte de la enunciación y no del enunciado. Cide Hamete y su traductor no deben ser considerados personajes en la obra, pues son voces a que nos refiere el segundo narrador. (De considerarlos personajes hay que separarlos de la mímesis frontal de lo que realizan Sancho y Quijote, y considerarlos como parte de la trama de un segundo discurso o una segunda diégesis).
La mímesis, lo relatado en lo que transcurre es una actividad que corresponde primeramente a los personajes con nombre propio (Quijote, Dulcinea, Sansón Carrasco, etc.) o con un nombre común que funcione como propio (el cura, la sobrina, el barbero, el rapero la duquesa...), o anónimo, entre los cuales figura el primer narrador (capítulo 1 al 8 y el segundo narrador en el resto de la obra). En ese capítulo 8 el narrador primero detiene su labor (metalepsis) y se convierte en personaje que agota su caudal y se lanza luego a la calle, para encontrar la escritura de lo que estuvo narrando de acuerdo a unos incompletos Anales de la Mancha. Entonces Cide Hamete Benengeli (única voz exterior (creo) que posee nombre), el traductor, los narradores primero y segundo, se ven inmiscuidos en una trama secundaria de cómo editar el texto a nivel de la historia, cómo exponerlo cual discurso novelesco. Pero no es a ellos a quien quiere atender la narración inicial, que es la de Quijote, Sancho y los demás personajes. La historia y la diégesis están así relacionadas, y en ello estriba precisamente la crítica del autor a las novelas de caballería. Y se trata de que esos textos de este autor los ha leído con atención irónica por su forma fantasiosa e inverosímil de presentar la ficción y del necio agrado que poseían los lectores renacentistas de la misma). Quijote, sin embargo, no ha leído (esos textos) con consciencia de ser invención. No advierte que demandan una performatividad tan desajustada y fuera de la realidad. Este personaje ha leído sin separar ese tipo de ficción (el símil extendido), de lo que en verdad (y por el contrario) es, sin ver la referencialidad racional, realista (es representación de algo ficticio). Quijote tampoco ha comprendido la diégesis de las novelas de caballería porque éstas la ocultan o no advierten al lector de la presencia de la misma. Lee desde los códigos medievales y no desde las "maquinales" formas de los Duques, por ejemplo, y mucho menos desde el perspectivismo irónico que sugieren el narrador y el autor implícito (y Cervantes). Y ya que no se ha deconstruido la diégesis de esas obras de caballería, hasta entonces, precisamente Cervantes se propone realizarlo. Quijote, por su parte, no sospecha de quien lo narra (a él) porque no percibe la diferencia y solo entiende la similitud; tal vez como varios lectores incluso hoy día. Ven el idealismo del (anti)héroe y no el perspectivismo irónico al que toda representación está sometida (a que signifique lo alterno a lo inicialmente expresado).
Cide Hamete, el morisco aljamiado, los poetas de Argamasilla, los dos narradores, constituyen, pues, versiones ficticias o textuales del autor implícito. Cabe considerar que éste es el responsable ulterior del acto de transmitir la totalidad metafórica de la obra. El autor implícito no está presente en el acto enunciativo de narrar o desde dentro de la inmanencia discursiva ni en lo que les ocurre a cada uno de los personajes (es una construcción de nosotros como lectores contemporáneos). No obstante, ninguno de los antes mencionados son personajes dentro del relato de lo ocurrido al protagonista, se detectan más bien como voces de la diégesis discursiva de la obra (editores). Son mayormente parte de la enunciación y no del enunciado. Cide Hamete y su traductor no deben ser considerados personajes en la obra, pues son voces a que nos refiere el segundo narrador. (De considerarlos personajes hay que separarlos de la mímesis frontal de lo que realizan Sancho y Quijote, y considerarlos como parte de la trama de un segundo discurso o una segunda diégesis).
La mímesis, lo relatado en lo que transcurre es una actividad que corresponde primeramente a los personajes con nombre propio (Quijote, Dulcinea, Sansón Carrasco, etc.) o con un nombre común que funcione como propio (el cura, la sobrina, el barbero, el rapero la duquesa...), o anónimo, entre los cuales figura el primer narrador (capítulo 1 al 8 y el segundo narrador en el resto de la obra). En ese capítulo 8 el narrador primero detiene su labor (metalepsis) y se convierte en personaje que agota su caudal y se lanza luego a la calle, para encontrar la escritura de lo que estuvo narrando de acuerdo a unos incompletos Anales de la Mancha. Entonces Cide Hamete Benengeli (única voz exterior (creo) que posee nombre), el traductor, los narradores primero y segundo, se ven inmiscuidos en una trama secundaria de cómo editar el texto a nivel de la historia, cómo exponerlo cual discurso novelesco. Pero no es a ellos a quien quiere atender la narración inicial, que es la de Quijote, Sancho y los demás personajes. La historia y la diégesis están así relacionadas, y en ello estriba precisamente la crítica del autor a las novelas de caballería. Y se trata de que esos textos de este autor los ha leído con atención irónica por su forma fantasiosa e inverosímil de presentar la ficción y del necio agrado que poseían los lectores renacentistas de la misma). Quijote, sin embargo, no ha leído (esos textos) con consciencia de ser invención. No advierte que demandan una performatividad tan desajustada y fuera de la realidad. Este personaje ha leído sin separar ese tipo de ficción (el símil extendido), de lo que en verdad (y por el contrario) es, sin ver la referencialidad racional, realista (es representación de algo ficticio). Quijote tampoco ha comprendido la diégesis de las novelas de caballería porque éstas la ocultan o no advierten al lector de la presencia de la misma. Lee desde los códigos medievales y no desde las "maquinales" formas de los Duques, por ejemplo, y mucho menos desde el perspectivismo irónico que sugieren el narrador y el autor implícito (y Cervantes). Y ya que no se ha deconstruido la diégesis de esas obras de caballería, hasta entonces, precisamente Cervantes se propone realizarlo. Quijote, por su parte, no sospecha de quien lo narra (a él) porque no percibe la diferencia y solo entiende la similitud; tal vez como varios lectores incluso hoy día. Ven el idealismo del (anti)héroe y no el perspectivismo irónico al que toda representación está sometida (a que signifique lo alterno a lo inicialmente expresado).
Quien escribe la novela en la historia cultural, en la realidad
empírica (Cervantes), no se presenta tampoco como responsable de la organización
del discurso (del narrador y editor anónimo). Esto es cierto, a menos que
contemos con las primeras páginas donde en el Prólogo se hace referencia a sus
“temores” al publicar la obra, y dirigiéndosela o dedicándosela a alguien (aunque
esto no es parte de la historia ficticia narrada, pero está en parte relacionada). Pero hay diferencias entre el
Prólogo de la primera parte y el de la segunda, como veremos. En el primero, el
autor “real” dialoga con un inter-locutor al respecto del valor y alcance de la
obra que está presentando. Existe gran preocupación sobre la recepción que
podría tener el Quijote. Y tal parece
que en este Prólogo comienza el discurso del autor primero. En el segundo
prólogo vemos referencias a lo que ha ocurrido luego de que se publica la
primera versión y se acude a ejemplos narrativos y dialógicos algo parecidos a
lo que encontramos luego en la novela. La ironía del autor en estos prólogos es para-textual, tiene que ver con una respuesta indirecta e irónica al mundo en que existe y que lee su texto.
El prólogo de la primera parte del Quijote es un discurso de naturaleza dialógica, que lo distancia un
tanto del autor real, por el contenido de la historia que comunica (una
anécdota en la cual el prologuista aparece en compañía de un amigo que le
auxilia en su labor de encabezar la obra, al darle algunos consejos sobre la
redacción del exordio, que son ejecutados inmediatamente). Y también por la preocupación por mantener su responsabilidad autorial. Tal parece que es un adelanto del
narrador del Quijote, ya que este
prólogo no está firmado por Cervantes (quien sólo suscribe la dedicatoria al
Duque de Béjar, tras la cual comienza el discurso de ficción propiamente dicho).
Esto es a diferencia de lo que sucede en la segunda parte, en la cual Cervantes
interviene en el “prólogo al lector”. En el mismo se presenta la dedicatoria al
Duque de Lemos, como persona real, y en que niega la autoridad de Avellaneda (el
autor apócrifo que ha continuado las historias de Quijote un año antes). Ya obra y vida real se han entremezclado de una manera compleja. Todo es cuestión de saber cómo entender el representar mismo en la obra, parece decirnos en el resto del texto.
También encontramos a nivel amplio una visión enmascarada del Yo
autorial (Cervantes) en el discurso de la novela, de una expansión del
autor real y su voz enmarcada dentro de la disposición discursiva de múltiples
estratificaciones locutivas y metadiscursivas. Desde esa diégesis se desata la
visión metafórica o ya simbólica que recoge la mirada e imaginación de
Cervantes ante el mundo (consecuencia oblicua del mundo real e histórico), que
como sujeto vivió durante las últimas décadas del siglo XVI y las primeras del
siglo XVII (murió en 1616). Toda la obra responde a una metaforización de lo que le ha parecido la España de su tiempo (y anterior). Y todo visto con parodia (incluyendo su propio texto) y la ironía amplia (un distanciamiento de sus propias ideas, ideología y visión del mundo). La crítica solapada a la España de la época nos resulta demoledora, sobre todo, cuando entendemos que proviene de un escritor judío-converso y gay (ver Américo Castro y Rosa Rossi). Pero volvamos al texto.
El Narrador presenta, desde el prólogo de la primera parte, tres
de las características esenciales que lo definen en su estatuto narrativo en el
discurso de la novela: el uso ocasional de la primera persona (Yo), su
condición, en general, heterodiegética (al no intervenir en la historia que
cuenta) y su posición extradiegética (se sitúa en una alta estratificación
enunciativa del discurso literario, al que a veces pertenece como una voz de
gran autoridad pues es la más cercana al autor). Por eso es que la mayoría de
los críticos se limitan (o se ciegan) ante la autoridad narrativa que adquiere
esta voz del discurso. El autorizado Paz Gago lo considera un enunciante extra-diegético y paradiegético con comentarios paratextuales, y a el mismo le confiere la capacidad amplia de dominio discursivo cercano al autor (siguiendo a Gerard Genette, y con lo cual no coincido aquí, ya que reconozco a un autor implícito que los mismos no consideran). (66-67). Si seguimos las ideas estructuralistas y narratológicas tenemos que prescindir de la insistencia en la autoría empírica del discurso (Cervantes) ya que el enunciado es una ficción cuyo creador es la "lengua" de la cultura. Cervantes es capaz de captar y articular el discurso en sus mayores potencialidades diegéticas y culturales. El discurso queda sujeto a los códigos escriturales de la época (sus intertextualiadades) por encima del autor mismo.
Per más allá del segundo narrador, con frecuencia el
autor (real) se filtra en su propio discurso, y lleva el proceder de la ironía
(8) hasta regiones completamente inéditas para su época. (Ya vimos algo de ello
en el ejemplo de la “edad dorada”). La ironía de este autor se presenta como forma
de desarticular los procedimientos narrativos del propio Quijote (especialmente de su personaje principal), y como instancia
que problematiza tanto lo que podría parecer verosímil (lo que la obra busca)
como la fantasía en la obra (lo que pretende parodiar). Mediante su
intervención el autor (real) es un agente que se cuela indirectamente en el
escenario de lo acontecido, pero con amplia distancia narrativa, sin ser parte
explícita del argumento en que interactúan incluso Cide Hamete y las demás voces
de la diégesis. Con la ironía también se crea una segunda trama en la novela
(el debate de los agentes implícitos como voces representadas que editan el
texto). No obstante, de ninguna manera son en verdad personajes, sino mayormente voces que
opinan o hacen referencia a lo que les acontece a Quijote y los demás
participantes de la acción ficticia. Pero, como hemos señalado, estas voces,
como la de Cide Hamete y el primer autor, ofrecen también una (mini)trama en sí
misma. Se puede decir que en la representación la trama dialoga con su diégesis
formal. Esto la logra una novela que solo será cercanamente seguida más adelante por Tristam Shandy (1759) de Laurence Stern y Madame Bovary (1857) de Gustavo
Flaubert. Miguel de Unamuno irá un poco más allá en su Niebla (1914). En esta obra el personaje se entera de que es una invención ficticia de un autor (como lo es el humano ante el dios cristiano, en nuestra cultura)
Bien podemos decir
que hasta la lectura de los capítulos 8 y 9, de la primera parte del Quijote, el lector no conoce los
procedimientos narrativos complejos que empleará Cervantes sobre las fuentes de
la historia narrada y los amplios procesos diegéticos del discurso en su
totalidad (los que ya hemos expuesto en este trabajo). Tal parece que el autor se propone asumir una burla dirigida al lector no
plenamente enterado de los misterios del narrar, de la diégesis de la fantasía
en la novelas de caballería en contraste con el perspectivismo “realista” (en
busca de verosimilitud) en el nivel más amplio del Quijote.
Se trata de algo similar que le ha ocurrido a la figura principal (Alonso Quijano)
y su errada lectura de las novelas de caballerías que lo han llevado a tan
anacrónico performance (modo de
representarse en la realidad). El autor (implícito) desarticula con disimulo la posible lectura de los que escuchan y opinan sobre los modos de representar dentro de la obra (lo que emiten Quijote y otros personajes) y de los lectores que infieren de la misma.
Se nos dice en el capítulo VIII:
Pero
está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendiente el autor
desta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito destas
hazañas de don Quijote de las que deja referidas. Bien es verdad que el segundo
autor desta obra no quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a
las leyes del olvido, ni que hubiesen sido tan poco curiosos los ingenios de la
Mancha, que no tuviesen en sus archivos o en sus escritorios algunos papeles
que deste famoso caballero tratasen; y así, con esta imaginación, no se
desesperó de hallar el fin desta apacible historia, el cual, siéndole el cielo
favorable, le halló del modo que se contará en la segunda parte.
Son enunciados que corresponden a lo relatado por el primer
narrador, y que no señalan aún intervención alguna de Cide Hamete a pesar de
que se anuncian nuevos planes. Hamete surge en el siguiente capítulo, y es
identificado como responsable (autor ficticio o virtual) de la fuente “histórica”
de los contenidos relatados desde este capítulo hasta el final. El relato será
traducido del árabe al castellano, y citado ocasionalmente de forma literal y a
veces en estilo sumario en el discurso del subsiguiente narrador. Este segundo
narrador es el responsable de la organización global de narrar lo acontecido a
Don Quijote tal como lo obtiene de la lectura de Hamete y según lo planifica
por encima de todos, Cervantes y el autor implícito que deja codificado en la obra. No son sin embargo mayores las diferencias discursivas del primer y el segundo narrador; este último tiene mucho más que contar y con mayor ironía diegética.
Así pues, y siguiendo
a Jesús G. Maestro, tenemos los siguientes agentes de la narración:
1.
Autor real: Miguel de Cervantes.
2.
Autor «implícito» textualizado de forma discreta o discontinua en:
a)
Autor primero: Anónimo (Caps. 1-8).
b)
Cronista: Cide Hamete Benengeli (Cap. 9 en adelante).
c)
Traductor: Morisco aljamiado.
d) Poetas:
Académicos de Argamasilla.
e)
Narrador: Voz textual anónima, que organiza, prologa y edita el texto completo.
3.
Lector «implícito» textualizado de forma discreta y sincrética en:
a)
Lector del texto del autor primero.
b)
Lector de la crónica.
c)
Lector de la traducción.
d)
Lector de los poemas de los Académicos de Argamasilla.
e)
Narratario.
4.
Lector real: Cualquiera de nosotros.
El narrador y editor
de las diferentes fuentes que reconstruyen la historia de Don Quijote presentan
al final del capítulo VIII, una brusca interrupción del encuentro
entre los hidalgos castellano y vasco, y se nos dice que: «está el daño de todo esto que en
este punto y término deja pendiente el autor desta historia esta batalla,
disculpándose que no halló más escrito destas hazañas de don Quijote de las que
deja referidas». Y se sigue: "Bien es verdad que el segundo autor desta obra no
quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del
olvido, ni que hubiesen sido tan poco curiosos los ingenios de la Mancha, que
no tuviesen en sus archivos o en sus escritorios algunos papeles que deste
famoso caballero tratasen" (8, I). Continúa diciéndose que "en aquel punto tan
dudoso paró y quedó destroncada tan sabrosa historia, sin que nos diese noticia
su autor dónde se podría hallar lo que della faltaba"(9, I). La interrupción,
la falta, la ausencia que estas palabras representan son señales de la necesidad de una nueva comunicación y el
darle un giro al discurso, que acuse mayor complejidad e ironía, un modo más
amplio de representar y que no implique una simple relación entre un narrador,
su personaje y su lector. Es en este aspecto que Cervantes intuye la necesidad de una nueva hermenéutica en los modos de representar en el género narrativo. Habrá de someter este entendimiento en la novela en su diálogo consigo misma, haciéndola en su transparencia mimética una metanovela cuya diégesis queda en el trasfondo del cuadro de la escritura para quien logre o desee presenciarlo (habrá que esperar a la semiótica de Saussure para que esto ocurra.
Se presenta así este
narrador como una voz diegética inmersa en el relato de su propio decir. Se supone que sea un narrador que relate sin inmiscuirse en explicaciones de lo que está relatando (si pretende mantenerse en la voz de una tercera persona narrativa desprendida de su decir). Pero rompe con la mímesis. Si bien es uno de los
recopiladores de las aventuras de Don Quijote, no posee nombre propio en la
novela. Por eso se le ha denominado “autor primero”. El cambio de criterio del
origen de la historia no vuelve a mencionarse. Es Cide Hamete, quien en
adelante se identifica como autor de la historia, y un segundo narrador se
presta a seguirlo (pero todo resulta en una estrategia diegética del autor. Mas el
narrador prece seguirlo con ironía (con extrañamiento) pues se sugiere
al lector que se debe considerar con disimulo lo que Cide Hamete se ha
inventado y comenta. Muchas veces, este narrador parece olvidarse de sí mismo y actúa con autoridad narrativa propia, como si fuera su historia.
El segundo narrador expone al lector la historia de Cide Hamete, y no
posee un estatuto narrativo en el contenido del Quijote en lo referente a la aventura del héroe. Se trata, como se
ha indicado antes, de dos historias: la del Quijote y la de quien lo narra.
Hay pues otra “aventura”, la de cómo relatar lo acontecido, de discutir su
verosimilitud, de disputar su verdad, su coherencia. Se emprende la aventura de
narrar la vida “heroica” de un anti-héroe, y la misma aparece enmarcada dentro de
los modos narrativos de una hazaña escritural que se cuestiona a sí misma en cómo
se está escribiendo la obra. En esa aventura Cervantes emplea una serie de
agentes diegéticos que hacen del Quijote
una obra heteroglósica respecto de los modos de representar propios de la época
(de una manera generalmente paródica) y presenta un nuevo modo de agenciar la
escritura narrativa o novelesca de entonces. Es heteroglósica la obra en el sentido de que
son varias las voces en disputa y modos de representar, y que el autor ágilmente emplea con conciencia totalizante.
En una ocasión, más
adelante, nos dice el narrador: “Cuenta el sabio Cide Hamete Benengeli que, así
como don Quijote se despidió de sus huéspedes y de todos los que se hallaron al
entierro del pastor Grisóstomo, él y su escudero se entraron por el mesmo
bosque donde vieron que se había entrado la pastora Marcela..." (I, 15 ). El narrador sabe lo que ocurre porque lo lee en la traducción pero actúa
como si estuviera narrando en el mismo momento en que le ocurren las
situaciones a Sancho y Quijote. Se trata de una narrador con sus limitaciones y
libertades (muchos críticos han visto en esto incongruencias escriturales).
Vemos inicialmente
cómo el estilo de Cide Hamete Benengeli concuerda con los autores ficticios de
las novelas de caballerías, y se muestra hiperbólico, enfático e inverosímil, como
en general articula Quijote mismo. Esta misma hipérbole nos lleva a sospechar
que Hamete es irónico, pero en verdad sobresale la intervención de
la voz del nuevo narrador y editor que representan el contrapunto del deseo de
proporcionarle al lector perspicaz, el equilibrio que puede proporcionar la verosimilitud.
Es el narrador quien nos deja saber de las exageraciones de Cide Hamete, sin hacer
alusión a la posible ironía de los enunciados de éste. Tal vez no fue intención de Cervantes la de concederle un discurso irónico a Cide Hamete, pero el análisis del discurso de éste así nos lo deja ver. Una vez más vemos cómo el discurso puede independizarse de su autor. O cómo el autor real se desprende al extremo de su discurso. Por eso el crítico se enfrenta a una "autor implícito" y no al autor real y empírico.
Tengamos en cuenta
que el narrador y editor parodian e ironizan a Don Quijote, y transcriben los
títulos de los capítulos. Hamete, por su parte lo presenta, como héroe, como lo
demuestran los escasos fragmentos que transcribe literalmente el narrador: "Y
es de saber que, llegando a este paso, el autor de esta verdadera historia
exclama y dice: ¡Oh fuerte y sobre todo encarecimiento animoso de don Quijote
de la Mancha, espejo donde se pueden mirar todos los valientes del mundo,
segundo y nuevo don Manuel de León, que fue gloria y honra de los españoles
caballeros! ¿Con qué palabras contaré esta tan espantosa hazaña, o con qué
razones la haré creíble a los siglos venideros, o qué alabanzas habrá que no te
convengan y cuadren, aunque sean hipérboles sobre todos los hipérboles? [...]" (17, II). Se trata de dos tipos diferentes de ironía, pues la de Hamete resulta
tan disimulada que puede pasar inadvertida. Bien podemos decir que insiste tanto
en la heroicidad de Quijote, que la misma lleva a sospechar todo lo contrario.
Pero en cuanto a la historia relatada, es con el narrador que se ironiza a
Quijano, con los diversos perspectivismos y puestas en escena. Según Bajtín, la novela polifónica
sería aquella en la que están representadas todas las voces socio-ideológicas
de la época, incluso las que pueden considerarse periféricas o menores. En tal
sentido, el Quijote constituiría una obra modélica de heteroglosia y
dialogismo, propios de los orígenes de la novela (9). El narrador de Cervantes supera el que vemos en la picaresca y la novela pastoril de la época. Es un paso más en el encuentro de lo novelesco como género burgués, que luego veremos tan bien empleado por Benito Pérez Galdós.
Una de la voces más autorizadas, de fines del siglo XX, la crítico
Ruth El Saffar (1968/1984: 289 y 297) argumenta que el supuesto autor del Quijote es un personaje importante de su
propia novela. Cide Hamete habla de sí mismo y los demás hablan de él. Se constituye no en copista impersonal de la historia
de otro, sino en personaje interesante por sí mismo. El lector lo ve como
personaje y no sólo un comentarista. Mas si bien varios críticos lo han considerado un personaje, aquí lo he de tratar más bien como una voz del nivel oculto del discurso y su diégesis. La novela encierra una ironía total que
no parece detenerse en ninguna de la voces del texto. Tanto resulta así que Cervantes
mismo se ironiza en su modo de representar en la obra pues el idealismo anacrónico de su
personaje muchas veces no le es posible desarticularlo o deconstruirlo.
Entendamos que Cervantes quiere resaltar la racionalidad crítica y moderna
contra lo que representa el mundo idealizado y medieval del héroe, pero éste en
muchas ocasiones se sale con la suya, como veremos. Ello nos lleva a pensar que
el autor implícito también ironiza, no solo a Hamete, sino a su propia manera de querer representar de manera verosímil (la que busca enfrentando
contrastes y creando paradojas), de sí mismo como autor implícito, y de
Cervantes y su manera de representar representando. A finales de la primera parte se perfilan una serie de relatos intercalados (cómo "El curioso impertinente") que nos llevan a reconocer cómo el autor implícito desea comunicar sugeridamente sobre la existencia de varios modos de relatar y varios contenidos narrativos interpretables dentro de estas representaciones (como la del "Cautivo", XXXIX- LI). Se nos expone, además, a personajes como el cura y Don Fernando, discutiendo temas teóricos sobre el arte de contar y destacando el aspecto de la verosimilitud y el agrado del lector (o escucha) en la recepción de estas historias. Se trata de la consciencia cervantina de lo que hoy día llamamos, siguiendo al semiólogo francés Roland Barthes, "el placer del texto". Para muchos lectores este "placer" se desvanece (o aumenta) si ven el marco que encierra el relato (la diégesis). Pero el lector común prefiere contenidos y no juegos formales con los mismos. Todo depende de sus gustos o del alcance (tipo) cognoscitivo (o inteligencia).
Conviene advertir que el Quijote es resultado de dos
revisiones o transducciones, la del morisco aljamiado y la del narrador en su
función de editor. Cervantes mismo resulta progresivamente desplazado en su
propia obra, a través de estratificaciones discursivas que pueden competir
entre sí (dialogicidad en que el autor se coloca en un “otro” marginal y afuerino). Cide Hamete,
por su parte, ocupa una posición central en el sistema retórico, en cuanto
original (de intenciones autoriales “legítimas”, pero también cargadas de
ironía y distanciamiento narrativo (aunque parezca lo contrario). Son las nuevas
técnicas que elabora como pocos el Cervantes erasmista (10), quien logra ver el
intertexto literario y las transducciones interpretativas a las que su propia
crítica irónica las ha sometido. Obtenemos
un autor que parodia la metáfora de un pasado caballeresco pero que en
realidad no posee certeras alternativas para una nueva visión de mundo (en el
fondo no es por completo un racionalista cartesiano pues el contexto conservador en que existió no le proporcionaría estas maneras más liberales del pensar filosófico) (11). Cervantes parodia una España que no logra verse a sí misma, y mucho menos alcanza verse viéndose a sí misma... por eso es tan parodiable. Al lector que no ve la diégesis puede pasarle lo mismo que a una España que no reconoce su mímesis, no reflexiona en su actuar (en su manera de representarse, tal y como Quijote no lo realiza en la suya). La España renacentista que se acercó a la incredulidad racionalista prefirió ponerse un vendaje (de fe). A la larga el rey prefiere no ver que va desnudo (como en el relato 32 de El Conde Lucanor); y no hay nadie en la plaza pública que se lo advierta (no hay un otro con voz atrevida, como el negro palafranero del relato). Don Quijote traviste y desnuda la lectura y la cultura a gusto y gana.
La ironía del autor
implícito ante las notas intensivas más recurrentes de Cide Hamete proceden inicialmente
del narrador y editor, al presentarlo como "autor arábigo y manchego" (22, I),
como cronista o "historiador muy curioso y muy puntual en todas las cosas, y
échase bien de ver, pues las que quedan referidas, con ser tan mínimas y tan
rateras, no las quiso pasar en silencio" (16, I). El imaginario autor es
atrapado en el intertexto literario de los “autores ficticios”, sabios y
encantadores, habituales en las novelas de caballerías, y de manera irónica por
Cervantes. No es hasta la segunda parte que don Quijote toma consciencia plena de la
presencia del sabio historiador, como un embustero arábigo. El que Cervantes le
haya entregado el origen de la historia, de una alegoría de la España de los
últimos siglos, al sujeto más otreico de esa historia, el árabe, cumple el
mayor objetivo paródico e irónico ante la cultura en su totalidad.
-Yo te
aseguro, Sancho -dijo don Quijote-, que debe de ser algún sabio encantador el
autor de nuestra historia; que a los tales no se les encubre nada de lo que
quieren escribir.
-Y
¡cómo -dijo Sancho- si era sabio y encantador, pues (según dice el bachiller
Sansón Carrasco, que así se llama el que dicho tengo) que el autor de la
historia se llama Cide Hamete Berenjena!
-Ese
nombre es de moro -respondió don Quijote. (2, II)
En este sentido el capítulo III de la segunda parte es uno de los
más complejos respecto de la configuración semántica de Cide Hamete Benengeli.
Este capítulo puede leerse como un irónico metadiscurso de Cervantes (y su
autor implícito) sobre el Quijote de
1605. Los personajes presentan razones que podrían vincularse al autor, quien
actúa sobre las opiniones e impresiones que en el público ha causado la primera
parte de la novela. Los datos más sobresalientes que se desprenden del diálogo
entre Don Quijote, Sancho y el bachiller Sansón, revelan que el hidalgo mismo
atiende, ante todo, a la veracidad de la narración. Veámos: “desconsolóle
pensar que su autor era moro, según aquel nombre de Cide, y de los moros no se
podía esperar verdad alguna, porque todos son embelecadores, falsarios y
quimeristas”. También se nos dice: “su autor era moro, según aquel nombre de
Cide, y de los moros no se podía esperar verdad alguna, porque todos son
embelecadores, falsarios y quimeristas» (3, II). Cervantes parece sugerir, con
intervenciones de este tipo, el signo meramente virtual e inverosímil del recurso
literario que ayudan a ofrecerle a la representación los diversos niveles de
que estamos hablando. Hay negación paródica de lo que unos falsos orígenes representan
pero también se muestra incertidumbre ante lo que las alternativas críticas puedan ofrecer. La cultura y su representación están montadas sobre el embuste y la busca de una verdad radica en una reflexión sobre ese texto que tanto domina a los lectores.
Por su parte, Sansón
Carrasco posee conocimiento del número y lugar de las ediciones de la primera
parte, de su historiador y traductor, del tratamiento que en ella han recibido
los personajes, y de algunos de los comentarios habituales que el público del
momento solía hacer tras su lectura. Parece aquí portavoz del autor real al colocarse en un punto de vista altamente diegético, pero
luego, al ingresar en la historia e inmiscuirse en las locuras de Quijote
queda desarmado de sus propias teorías y expectativas (las de curar a Quijote). Sabemos que en su primer enfrentamiento (tarapeútico) frente a Quijote, Carrasco es vencido. Los espejos con que espera que Quijote se vea a sí mismo solo le sirven para contemplarse, inesperadamente vencido en el piso. Cabe advertir cómo Cervantes parodia sus propias
ideas en cuanto a la posibilidad de encontrar una narrativa verosímil y
“realista”, una representación estable que ofrezca un nivel de inteligibilidad
de certeza que supere lo irracional del Quijote. “El caballero de los espejos” cree que de verse Quijote a sí mismo (el
matatexto, la metacognición) podría llevarlo a un desengaño (el desengañado en la
primera batalla es él mismo) o al verse a sí mismo como un falso otro. Y se trata precisamente de lo realizado por Sansón Carrasco al presentarse en su discurso como una copia del caballero manchego, junto a su acompañante vecino de Sancho. Tal ironía relativista de dudar de una propia ubicación es precisamente la contribución cervantina (a la larga) de la concepción de
una paradoja de la modernidad, en un contexto tan entrampadamente anacrónico como el de su
época (la España que no se reconoce en el espejo de su necedad y decadencia imperial). En ese sentido, también se obtiene el nivel de visión amplia y orgánica propias de la novela en su alcance de cronotopía amplia, que todavía no había alcanzado ningún otro género (el de la novela). La ironía de Cervantes llega a los extremos de sugerir que en la creación del texto como espejo puede llevar a la caída de quien produce el espejo (el texto) mismo.
Junto a los capítulos
VIII y el IX de la primera parte, debe estimarse lo acontecido a Sansón en la
segunda parte como un discurso metanarrativo. Desde ellos ya se define la
posición del narrador, y su establecimiento en una estratificación discursiva
amplia y externa del relato, en la que se opera como narrador
heterodiegético y extradiegético. Pero se pueden inferir interpretaciones
inesperadas y contingentes que manejan el autor implícito y el real. Cuando Don
Quijote y Sancho escuchan a Sansón Carrasco y a su falso escudero hablar sobre una
situación que es análoga a la de ellos (12-17, I), se nos proporciona una situación
espejística en que se representa una anomalía de lo mismo, como copia de una
copia, el verse con extrañeza y desfamiliarización en su falsa otredad (ser interpelado como narratario que advierte que quien narra falla en su relato). Alcanzamos así una inferencia interpretativa que nos deja saber de las ironías (tal vez "impertinencias") que van más allá del nivel de inteligibilidad del narrador y que remontan
al autor implícito que desde su invisibilidad diegética trama toda la obra. Don Quijote como representación es un texto que se propone ver la otredad caballeresca como diferencia parodiable, pero muchas veces solo alcanza a verse a sí misma en su espejismo de desarticular una alteridad que puede ser lo mismo de quien parodia. Se presenta así un autor que cultiva la incertidumbre y la incredulidad ante la propia racionalidad moderna que a la larga lo anima y quisiera defender. El autor (implícito) es capaz de moverse al lado atreico de su propio discuso y contemplarse desde esa alteridad (algo que más adelante tendrán que realizar con suma destreza los autores del siglo XIX (como Madame Bobary ces't moi).
Ya hemos señalado
cómo una de las funciones más recurrentes de Cide Hamete en el Quijote, en sus relaciones con el narrador,
consiste en ser presentado o citado como responsable de la narración de
aquellos episodios que se pudieran ver como verosímiles. Así sucede, por ejemplo,
con las aventuras de la Cueva de Montesinos, el mono adivino de Maese Pedro, la
cabeza encantada de don Antonio Moreno, o el diálogo tan “decoroso” que
mantiene al comienzo de la segunda parte Sancho Panza con su mujer, en la cual
el narrador transcribe citas literales de Cide Hamete. Cervantes intensifica su
distancia respecto del relato, de acontecimientos supuestamente inverosímiles.
Llegando
el autor desta grande historia a contar lo que en este capítulo se cuenta, dice
que quisiera pasarle en silencio, temeroso de que no había de ser creído;
porque las locuras de don Quijote llegaron aquí al término y raya de las
mayores que pueden imaginarse, y aún pasaron dos tiros de ballesta más allá de
las mayores. Finalmente, aunque con este miedo y recelo, las escribió de la
misma manera que él las hizo, sin añadir ni quitar a la historia un átomo de la
verdad, sin dársele nada por las objeciones que podían ponerle de mentiroso; y
tuvo razón, porque la verdad adelgaza y no quiebra, y siempre anda sobre la
mentira, como el aceite sobre el agua. (10, II)
Pero en la voz de Cide Hamete intervienen otra voces, como la del
traductor, para alterar el supuesto original narrativo:
Dicen
que en el propio original desta historia se lee que llegando Cide Hamete a
escribir este capítulo, no le tradujo su intérprete como él le había escrito,
que fue un modo de queja que tuvo el moro de sí mismo, por haber tomado entre
manos una historia tan seca y tan limitada, como esta de don Quijote, por
parecerle que siempre había de hablar dél y de Sancho, sin osar estenderse a
otras digresiones y episodios más graves y más entretenidos... (44, II)
El traductor morisco —del que desconocemos su nombre, y sobre quien no obtenemos una clara identidad—, no se limita meramente a traducir el manuscrito
de Hamete. Incorpora esporádicamente anotaciones y juicios que el narrador
menciona y cita, enmendando o acortando la historia (la representación inicial
de Hamete). Así lo interpretamos cuando nos dice: “Llegando a escribir el
traductor de esta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por
apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía
prometer a su corto ingenio, y dice cosas tan sutiles, que no tiene por posible
que él las supiese; pero que no quiso dejar de traducirlo, por cumplir con lo
que a su oficio debía, y así, prosiguió diciendo... " (5, II). Se trata de un recurso diegético del autor implícito para desarticular la autoridad que podría poseer un original (el de Cide) y cómo se infiltra en el discurso un deseo interpretativo de un "otro", de una alteridad imprevista, de una impostura.
Similarmente se nos
dice: “Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa de don Diego,
pintándonos en ellas lo que contiene una casa de un caballero labrador y rico;
pero al traductor desta historia le pareció pasar estas y otras semejantes
menudencias en silencio, porque no venían bien con el propósito principal de la
historia, la cual tiene su fuerza en la verdad que en las frías digresiones." (18, II). El autor (implícito) detrás de estas palabras sugiere que la verosimilitud realista tiene sus límites en el narrar. El autor reconoce lo dificultad que requiere represertar con verosimilitud, suspicacia y racionalidad (hay incertidumbre e incredulidad narrativa en cuanto a la pertinencia de lo relatable). Esta incredulidad, incertidumbre e ironía son las que le confieren identidad a la nueva narrativa moderna que alcanza el relato cervantino en cuanto a la dinámica de su certeza o ambiguedad.
Pero en el relato de
Don Quijote sobre la aventura de la cueva de Montesinos, el autor no
responsabiliza a ninguna de agentes diegéticos. En este caso Don Quijote se
expone como el único responsable de su discurso. Más adelante en el texto
Sancho le reprochará a Quijote, que vio cosas increíbles en la cueva, no debe dudar
de las de él (de Sancho), que como sabemos, en la segunda parte se tornan cada vez más en historias quijotescas (en la historia del Clavileño, por ejemplo: "—Sancho, pues vos queréis que se os crea lo que habéis visto en el cielo, yo quiero que vos me creáis a mí lo que vi en la cueva de Montesinos. Y no os digo más"; 337 II, Cátedra). Para algunos críticos el relato de la cueva guarda relaciones intertextuales y paródicas con La Divina Comedia de Dante, y resulta el mayor nivel irónico de la baja "cueva platónica" en que podía encontrar la "santidad" de los máximos íconos de la caballería quijotesca. También les resulta a estos críticos señal de la mentalidad incrédula cervantina ante el imaginario platónico y renacentista, lo cual haría de este nuestro autor, un escritor Manierista y neo-aristotélico.
Sobre lo ocurrido en la cueva se nos relata: “Dice el que tradujo
esa grande historia del original, de la que escribió su primer autor Cide
Hamete Benengeli, que llegando al capítulo de la aventura de la cueva de
Montesinos, en el margen del estaban escritas de mano del mesmo Hamete estas
mismas razones: "No me puedo dar a entender, ni me puedo persuadir, que al
valeroso don Quijote le pasase puntualmente todo lo que en el antecedente
capítulo queda escrito..." (24, II). Es decir, hasta el imaginario de Cide
Hamete tiene sus límites. El único que sostiene una verdad (creerse en verdad, sin mentir, caballero andante) es quien más miente sin saberlo: don Quijote.
Vemos pues que se trata de cuadros superpuestos a otros cuadros
que parecen reclamar (o negar) una versión de lo ocurrido, en ocasiones imponiéndose
irónicamente aquel agente objeto de la burla principal, Don Quijote, como único
sabedor de lo ocurrido. A principios de la segunda parte vemos cómo se impone ante el
barbero y el cura con el cuento de la “Casa de los locos de Sevilla”, diciendo
que no entiende cómo se puede dudar de los gigantes de las novelas de caballería
cuando en la biblia aparece al gigante Goliat, en quien nadie duda. A la larga
se trata de una de las ocurrencias de Cervantes para dejar saber que no solo se
obtiene una parodia de las novelas de caballería sino toda una perspectiva sobre los
modos de representar y sus inesperadas alteridades que desarticulan la cordura misma. Tal aspecto lo aleja de la certeza cartesiana (como equívocamente sostienen algunos críticos) y lo acerca más a la "incredulidad" del francés Michel Montaigne (1533-1592).
Los últimos párrafos del Quijote
de 1605 advierten que en el interior de una caja de plomo, hallada en los cimientos
de una antigua ermita, la cual un médico pone en manos del narrador y editor, aparecen
los epitafios y poemas con que se cierra la primera parte del libro. Estos
versos finales corresponden a los Académicos de Argamasilla, una más de las
ficciones cervantinas del Quijote.
Pero
el autor de esta historia, puesto que con curiosidad y diligencia ha buscado
los hechos que don Quijote hizo en su tercera salida, no ha podido hallar
noticia de ellas, a lo menos por escrituras auténticas; sólo la fama ha
guardado, en las memorias de la Mancha, que don Quijote la tercera vez que
salió de su casa fue a Zaragoza [...] Ni de su fin y acabamiento pudo alcanzar
cosa alguna, ni la alcanzara ni supiera si la buena suerte no le deparara un
antiguo médico que tenía en su poder una caja de plomo, que, según él dijo, se
había hallado en los cimientos derribados de una antigua ermita que se
renovaba. En la cual caja se habían hallado unos pergaminos escritos con letras
góticas, pero en versos castellanos, que contenían muchas de sus hazañas y
daban noticia de la hermosura de Dulcinea del Toboso, de la figura de
Rocinante, de la fidelidad de Sancho Panza y de la sepultura del mesmo don
Quijote, con diferentes epitafios y elogios de su vida y costumbres. (52, I)
Se elogia en estos versos a Don Quijote, Dulcinea, Rocinante y Sancho, mediante poesías
humorísticas. El narrador ha indicado, por faltarle más noticias, que hubo una
tercera salida del Quijote a Zaragoza. La primera obra de Cervantes y la apertura
que deja en la historia es aprovechada, como sabemos por Alonso Fernández de
Avellaneda, quien escribe la segunda parte, llamada luego apócrifa (1614). Sabemos que es una obra carente del perspectivismo incrédulo e irónico de Cervantes. Esta novela es más bien anti-cervantista (y lo que ello conlleva en su torpeza) y una apología de la mentalidad contra-reformista, que como vemos Cervantes somete a una crítica ya más evidente en el segundo libro.
Cervantes aprovecha tal circunstancia editorial e histórica para
incluirla en la segunda parte, abundar en el aspecto de la metaficción y la
historia editorial, algo tan importante en el desarrollo de la novela como
género (el paratexto). En esta segunda parte, desmiente el apócrifo, se encuentra como
autor más consciente de la continuidad y la coherencia que debe seguir en las
historias ficticias, por lo que los capítulos, que continúan las historias emprendidas desde el principio, adquieren mayor enlace narrativo. No se
revelan significativas historias desconectadas de la mímesis que guía el argumento del héroe, como ocurre en la
Primera Parte (con “El curioso impertinente”, por ejemplo). Ninguna de las historias intercaladas parece salirse de la continuidad y homogeneidad novelesca de la diégesis amplia del autor implícito. Cervantes va apoderándose de las totalizaciones tan propias de lo que más adelante caracterizará a la novela como género que de manera morosa sostiene la continuidad y coherencia unitaria de su argumento.
El estatuto que caracteriza al narrador principal del Quijote es el de estar en relación más cercana (con la traducción del morisco
aljamiado) con las aportaciones manuscritas
que de Cide Hamete se le proporcionan. Este narrador segundo es quien
narra lo que acontece en el Quijote,
como discurso cuya escritura es simultánea al acto mismo de enunciación que
registra su voz casi omnisciente. Por lo menos, así es la ilusión en la lectura que en la mayoría de las ocasiones obtiene el lector porque sabemos que la historia ya ha sido escrita
anteriormente por Cide Hamete (algo que el segundo narrador en ocasiones quisiera desautorizar). Los tiempos, en este sentido, se trastocan y
desmienten e ingresa la obra misma en lógicas "inverosímiles" o alteridades transnarrativas. Por un lado se presenta la noción del tiempo mítico quijotesco y por otra la de los dos narradores (sobre todo en la segunda parte) que buscan un punto de verosimilitud y racionalidad (al menos de incredulidad presente). El narrador segundo observa con ironía distanciada y pausada el proceso de aprendizaje por el cual pasa su protagonista y que lo lleva a recobrar su identidad de Alonso Quijano a finales de la obra (ver Pérez Asasi).
Pero el narrador segundo forma parte (mayormente) de la diégesis en cuanto voz del Quijote, y no interviene en la historia
que comunican los manuscritos que manda a traducir. Es llevado a organizar y compilar debidamente las diferentes versiones y crónicas que expone el autor implícito
de toda la obra (autor primero, Cide Hamete, indicaciones del traductor, poemas
de los académicos de Argamasilla..., etc). Edita el texto, destinado a un
narratario (no representado), que es el que el autor real, Miguel de Cervantes,
tiene en mente de acuerdo a su competencia literaria (que era vasta) y la que espera de su lector ideal (implícito) y de máxima capacidad en la lectura en cuanto representación. No obstante siempre hay ambigüedades y fronteras transitivas, pues la obra comienza con la noción de un "yo" que además de ficticio se puede considerar autorial: "En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme..". "no quiero acordarme" no adquire significación necesariamente ficticia, sino que representaría un decir del autor, de Cervantes mismo, pese a que el lector no alcance del todo entender qué quiere en verdad decir. El lugar más bien no puede recordarlo porque es pura ficción, es el espacio de la escritura. Se trata de algo que los ingenuos lectores, como Quijote, no han entendido: la obra literaria es primeramente ficción (Martínez Bonati).
El narrador primero es del todo heterodiegético, aunque a veces utilice
la primera persona, especialmente para describir su implicación en el proceso
de búsqueda y edición de los manuscritos (narrador autodiegético). Nos dice: “Estando
yo un día en el Alcaná de Toledo, llegó un muchacho a vender unos cartapacios y
papeles viejos a un sedero; y como yo soy aficionado a leer, aunque sean los
papeles rotos de las calles, llevado desta mi natural inclinación, tomé un
cartapacio de los que el muchacho vendía, y vile con caracteres que conocí ser
arábigos..." (8, II). Pero son pocas las intervenciones de este tipo y constituyen una narración paralela a lo acontecido al protagonista.
Según Jesús G. Maestro: “con estos criterios se sitúa en el nivel
más externo de las diferentes estratificaciones discursivas que constituyen las
diversas instancias locutivas del Quijote
(narrador extradiegético), ya que representa la instancia narrativa más elevada
del sistema de las diferentes estratificaciones discursivas que dispone la
novela: Cervantes -> [Narrador-Editor
-> Autor Primero (caps. I-VIII) / Cide Hamete (IX y ss) (traductor morisco)
-> Personajes del Quijote que
narran historias intercaladas -> Lectores implícitos de cada uno de los
niveles narrativos anteriores] -> Lector Real; y dentro de la ficción
discursiva es el responsable último del discurso literario, de su universo
referencial y de su sistema actancial y ficcional, así como de cada una de las
metalepsis del texto, o incursiones del narrador en el texto principal o
diégesis (discurso metadiegético [Narrador] -> discurso diegético [Autor Primero
y Cide Hamete -> discurso hipodiegético [Personajes actantes que narran
historia intercaladas en la trama del Quijote])” (al que persigue más o menos Paz Gago).
Frente a estas clasificaciones, por nuestra parte, añadimos la noción de autor implícito, que
surge de la huella que deja impresa el autor real mediante su inconsciente y sus preconcepciones, su ideología, la visión del mundo que lo caracteriza. El autor implícito es una
reconstrucción que realiza el lector competente desde la lectura implícita que reclama el texto. Autor implícito y lector implícito están en este sentido
muy relacionados y es difícil construir el uno sin el otro en su identidad estructural. La teoría de la
recepción del texto deviene entonces en asunto importante, y es lo que aquí
hemos querido incluir, en parte. (Para la pragmática del discurso ver el libro de Lozano y otros, y más específicamente a Teun A. Van Dijk).
Consideramos que se distingue a un autor implícito que, más allá
del narrador, organiza todo el texto, que no es una categoría ficticia visible, pues es parte de las
nociones preconcebidas (no convertidas en discurso) del autor real (Cervantes)
que se vale del todo de la “lengua” (la ideología), de la cultura a su disposición
(12). Se trata del autor en el empleo de su “habla” particular o performance
escritural proveniente del todo del la “lengua” de la cultura que cubre a todos y los hace emisores y receptores. Es el “autor
estructural” de la obra que se obtiene de la síntesis de las significaciones
que se pueden interpretar de la obra (también de acuerdo al preformance crítico en nuestra época).
Como sabemos, a través de los siglos han sido muchas la interpretaciones, las
cuales responden a las mentalidades particulares de distintos momentos a través
de la historia en que se existe y que crean sus criterios de la autoría de la obra (casi siempre pensando en el autor real). Son interpretaciones que a través de los
siglos van de-construyendo el texto hasta agotarlo (algo que no se ha finalizado todavía). Similarmente, las interpretaciones se deconstruyen unas a las otras
según la contundencia de la lógica de los argumentos e igualmente de acuerdo a poderes
institucionales más allá de los específicamente literarios (el canon oficial, sus instituciones y agenciamientos).
Mediante el poder interpretativo del punto de vista y la
perspectiva del “narrador segundo” (manejo del autor implícito (el estructural), suele
mantenerse al margen de todo intertexto literario y contexto social. Es este
autor (o hablante) implícito, y no Cide Hamete, quien enuncia y planifica la
lectura y estructura total de la obra, esperando que sea captada por un lector
igualmente implícito: “De cosas que dice Benengeli que las sabrá quien le leyere,
si las lee con atención” (28, II). El estilo del narrador irónico hacia don
Quijote y el cronista arábigo, es el dominante ya desde los títulos mismos,
mientras que el discurso de Hamete es (en la estructura superficial) enfático, épico, heroico (y lo realiza tan
exageradamente que podemos sospechar que en ello interviene subrepticiamente el
“autor implícito” (su creador, a la larga, Cervantes) con su ironía y disimulo discursivo. También podríamos captar el decir de Hamete. como sarcasmo.
Pero el narrador es quien primeramente se presenta en la
organización del relato del Quijote
desde el interior, hasta el punto de parecer responsable de la edición que se
está leyendo. Es un mediador, en contacto con el lector (el implícito y el
real) y mediatiza la mayoría de los criterios, además de atender la historia de
Quijote. Es parte de la enunciación irónica de Cervantes en los modos de representar
pues se presta a exponer los diversos puntos de vista ante las situaciones de
lo ocurrido a Quijote, a Cide Hamete y su traductor y otros personajes. Incluso en los poemas de los Académicos de Argamasilla, que nos deja al final, encontramos
burla. Pero es más allá de la burla, en la implicitez del texto, en lo no dicho, donde encontramos también significaciones de mayor estabilidad que pertenecen a la construcción implícita del discurso.
Se debe además considerar al “lector implícito” textualizado, en
cuanto en la obra se habla de "lector amable", "curioso lector", etc..., categorías alocutivas que se encuentran explícitas o textualizadas en el discurso y que nos dan una idea del lector implícito con el que juega el autor implícito y el real
(Cervantes). El autor desea un tipo particular de lector que no parece ser el
típico de las novelas de caballería (de su época), quien leía por costumbre y sin consciencia
crítica alguna (como Quijano mismo). Tal vez ese era el lector de la España anacrónica que expulsa de su territorio (de su texto) a las minorías no católicas y que persigue a los pensadores críticos del cristianismo y de la ideología monárquica de la España del Renacimiento y el Barroco. Mas con la ironía ante su personaje, el autor no deja de celebrar la España poética del letrado con perspectivismo ante el sujeto, el texto y el tiempo (con criterio más bien Manierismo, en que se concibe el lado oscuro, la otredad).
En una ocasión, Cide Hamete, citado por el narrador
y editor, dice sobre lo ocurrido en el interior de la Cueva de Montesinos: “Tú,
lector, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo
más; puesto que se tiene por cierto que al tiempo de su fin y muerte dicen que
se retrató della que él la había inventado, por parecerle que convenía y
cuadraba bien con las aventuras que había leído en sus historias” (II, 24). Se
trata del pedido de un lector implícito que incluso Hamete tiene en mente y es mencionado
dentro del texto. Esa implicitez de la lectura irónica es la que se requiere identificar en nuestros tiempos actuales, que atienda a lecturas menos contenidistas y más conscientes de la diégesis de la obra en su amplitud. Esto permitiría abandonar la nada crítica idealización del personaje Quijote.
Mas cabe sostener una noción de lector implícito más abarcadora que la mantenida en el texto (lector implícito aludido intratextualmente). Y se trata
primeramente del lector enajenado del anacronismo que implican la novelas de
caballería y de los textos de la época, los cuales sabemos que Cervantes criticaba. Se
trata de representaciones simplistas, arropadas de hermenéuticas atrasadas. El Quijote, como entendemos, es creado por
un autor seguidor de Erasmo de Rotterdam (1466-1536), con una visión del mundo
muy particular (humanista), muy por encima de la hermenéutica implicada en la
lectura de obras de caballería, cuya lectura resultaba de un medievalismo fuera de contexto. De ahí que en el Quijote Cervantes se proponga crear una nueva visión
de lectura irónica y crítica, no tan propia de los autores de las novelas de
caballería sino más moderna en su diégesis. En este sentido, el autor implícito y el lector implícito amplios a
que nos referimos no son sujetos representados en la obra sino sugeridos y
abstractos (más se tiene consciencia de los mismos en la creación del texto), y se captan mediante el reconocimiento de los horizontes de expectativas
con que escribía Cervantes (la nociones implícitas en su ideología de erasmista
e ironista inmersas en la obra y que podemos identificar por inferencias
transdicursivas de la obra y otros textos de la época). Alcanzar ese espacio de la enunciación es apoderarse del centro del perspectivismo cervantino, a nuestro entender. Desde este centro podemos considerar las palabras de José C. Nieto: "La estética cervantina del Quijote a plantado a su héroe-antihéroe en la firme horizontal de un mundo humano, de humanos y para-humanos solamente. No hay intento directo de negar al mundo trascendente como parte de las ideas generales aceptadas, ya como doctrina religiosa o como simple fe del carbonero y folclore de lo cual se nutre en gran parte el pueblo. Pero este mundo en el Quijote es salvado a lo mínimo, y es así aprovechado como material estético periférico; la fe de don Quijote es la fe en la nueva y más perfecta caballería que como modelo depurado y criticado se presenta como la dinámica y simbiótica dualidad metodológica juntamente con la locura de su ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. El mundo de Don Quijote es un mundo que fluye en el plano horizontal y en donde la gnoseología no depende de la fe religiosa o fideísmo para resolver las dudas, sino que estas mismas se aceptan como parte de la realidad empírica en la cual el ser humano vive y se desenvuelve. Estamos en un plano o mundo secular en el cual el hombre contempla su entorno socio-político y acepta la duda y la certitud como parte de la vida misma sin apelar a la teología o a la institución eclesial de salvación para que resuelva el problema de conocimiento humano. El hombre [sic] es, con todas sus limitaciones, la medida y límite de las cosas, y como tal funciona sin angustias de valores trascendentes en este mundo socialmente definido en sus relaciones humanas" (610).
Finalmente comenzamos a ver que Don Quijote, cuya tolerancia se
resiente hasta lo insoportable en el castillo de los duques, sufre una crisis al reconocer cómo su
existencia no está siendo interpretada desde la altura que espera como
héroe caballeresco, sino desde una vulgar visión inmanente de la conducta, inapropiada
y burlesca, de los miembros de la corte. La
extrañeza que experimenta Quijote, de lo ocurrido en la representación a la que es sometido
en el Clavileño (II, capítulo XLI), por ejemplo, lo sumerge en una incertidumbre muy profunda y reflexiva. En esa aventura en que montan a Quijote y Sancho en un caballo de madera, el Clavileño (haciéndoles creer que les espera una aventura maravillosa; enfrentarse al sabio Malambruno), es vista por todos los allí presentes, en su más sardónica performatividad y permite al lector presenciar cómo todos (incluidos también los Duques) son engañados por algún falso nivel de entendimiento al que se aferran para burlar al "otro". Esto resulta antitético a la conducta de un "noble" caballero (del campo abierto) que ha sido
inmovilizado en un espacio cerrado, controlado (y ciego) y manipulado por representaciones de
representaciones que ya carecen de sentido para él mismo y para todos (incluido
el lector). El texto ha ido agotando su juego y el manejo de una dialógica otredad y ha ingresado en una mismedad espejística de la repetición
extenuante (incluso en la “insula Barataria” de Sancho, en que solo terminará hambriento y decepcionado). Tal vez incluso el lector no lea ya con tanto goce luego de haberse agotado tantas posibilidades de engaños contra Sancho y Quijote. Al disponerse eliminar a Quijote (pues finalmente se retira a morir) el autor de la obra borra ese nivel de representación que permite la locura del personaje y devuelve al lector al nivel de la vida "real" en que ha estado leyendo.
Quizás por las anteriores razones ya el héroe no puede más y está listo para regresar a su aldea, no sólo por lo prometido (ahora al Caballero de la Blanca Luna, Sansón Carrasco), sino para considerar con otra mirada el aspecto de la Caballería Andante. Regresa a la representación del Alonso Quijano, el Bueno, que inicialmente es, y que será la imagen de él que siempre sostienen sus vecinos. Pero se trata de un pobre hidalgo que, pese a todo, en ningún momento ha traicionado la ética de la representación, ya sea la de caballero andante o de simple hidalgo. No ha mentido nunca porque irónicamente siempre ha creído en el embuste que él mismo se ha forjado. Son muchos los lectores que han preferido este embuste (incluso el gran Miguel de Unamuno), al perspectivismo racionalista que nos ha presentado el autor, donde se cuestiona constantemente lo uno sobre lo otro y lo mismo sobre lo mismo. Si bien el idealismo a que impulsa Quijote en muchas ocasiones en la obra se sostiene (como los famosos tiempos "dorados"), terminará siendo desplomado y desarticulado por la realidad verosímil (como referente ficticio) misma que se encuentra al final de todo. Quijote muchas veces termina siendo aporreado y criticado por aquel a quien libera. A la larga el autor implícito de Cervantes trae un perspectivismo crítico y una visión algo pesimista y apesadumbrada de la capacidad del sujeto (del héroe de la obra y del lector de la misma) para interpretar de una manera más compleja y humanista la ficción como metáfora de la realidad verosímil y racional. Se desea, en el fondo, traer al juego diegético una metacognición moderna que no se dará (ya en lo histórico) hasta alcanzarse, más adelante en Alemania, la visión kantiana y más racionalista del mundo. (13) Finalmente debemos inferir la amargura de Cervantes ante una España incapacitada para representaciones audaces y modernas que impulsarían el saber y el imaginario de su época (pero irónica y paradójicamente, lo logró) Mientras tanto percibimos un placer en el contar y narrar el equívoco del "otro", cuyas historias se multiplican y son difíciles de detener. No hay manera de detener la risa y la ironía, teniendo como trasfondo un pesimismo bastante amargo porque esa tragi-comedia es un símil de la realidad histórica y la locura que se da en la misma (algo que se entiende desde lo propuesto por Erasmo de Rotterdam).
Finalmente, hemos visto cómo en su obra nuestro autor insiste en que una visión exclusiva del texto en sí misma no bastaría para captar sus significaciones amplias y de nuevos horizontes performativos. Al representar el anacronismo (14) de la visión medieval del mundo, el autor vislumbra, por el contrario, un nuevo nivel de inteligibilidad moderno (inmerso en el sitial de la implicitez, situado en lo por-decir), no tan explorado, que tal vez la obra misma no es capaz de proyectar por completo. Se trata de una modernidad racionalista y crítica que por no tener posibilidades en el contexto simbólico en que se movía el autor no era posible representarla de manera más explícita y de un modo más patente (no existían las estructuras burguesas para así realizarlo). Es por esta razón que en realidad la obra no es una novela en el sentido burgués. De ahí que el personaje (Quijote) se salga en ocasiones con la suya (y los quijotescos lectores también), pese a su obvia derrota final. Pero Quijote tiene que aceptar a finales su locura y prepararse para la muerte. ¿Cuántos no quisieran continuar representando como lo realiza el anti-héroe si la perspectiva que tiende a desarticularlo carece de la poética que solo él (Quijote) puede ofrecer, aunque sea de forma tan anacrónica e idealista? Al menos esto es lo que la tradición de la crítica general a la obra nos deja tristemente ver para devolverla de manera quijotesca a nuestros actuales (postmodernos) estudiantes que solo logran aburrirse y acudir a lo virtual de las narrativas contemporáneas ("Harry Poter", "Matrix") sin saber que ya Cervantes ha atendido estos aspectos desde las letras, desde la lectura que potencia el Imaginario y desafía la realidad y su memoria (lo histórico-discursivo).
Quizás por las anteriores razones ya el héroe no puede más y está listo para regresar a su aldea, no sólo por lo prometido (ahora al Caballero de la Blanca Luna, Sansón Carrasco), sino para considerar con otra mirada el aspecto de la Caballería Andante. Regresa a la representación del Alonso Quijano, el Bueno, que inicialmente es, y que será la imagen de él que siempre sostienen sus vecinos. Pero se trata de un pobre hidalgo que, pese a todo, en ningún momento ha traicionado la ética de la representación, ya sea la de caballero andante o de simple hidalgo. No ha mentido nunca porque irónicamente siempre ha creído en el embuste que él mismo se ha forjado. Son muchos los lectores que han preferido este embuste (incluso el gran Miguel de Unamuno), al perspectivismo racionalista que nos ha presentado el autor, donde se cuestiona constantemente lo uno sobre lo otro y lo mismo sobre lo mismo. Si bien el idealismo a que impulsa Quijote en muchas ocasiones en la obra se sostiene (como los famosos tiempos "dorados"), terminará siendo desplomado y desarticulado por la realidad verosímil (como referente ficticio) misma que se encuentra al final de todo. Quijote muchas veces termina siendo aporreado y criticado por aquel a quien libera. A la larga el autor implícito de Cervantes trae un perspectivismo crítico y una visión algo pesimista y apesadumbrada de la capacidad del sujeto (del héroe de la obra y del lector de la misma) para interpretar de una manera más compleja y humanista la ficción como metáfora de la realidad verosímil y racional. Se desea, en el fondo, traer al juego diegético una metacognición moderna que no se dará (ya en lo histórico) hasta alcanzarse, más adelante en Alemania, la visión kantiana y más racionalista del mundo. (13) Finalmente debemos inferir la amargura de Cervantes ante una España incapacitada para representaciones audaces y modernas que impulsarían el saber y el imaginario de su época (pero irónica y paradójicamente, lo logró) Mientras tanto percibimos un placer en el contar y narrar el equívoco del "otro", cuyas historias se multiplican y son difíciles de detener. No hay manera de detener la risa y la ironía, teniendo como trasfondo un pesimismo bastante amargo porque esa tragi-comedia es un símil de la realidad histórica y la locura que se da en la misma (algo que se entiende desde lo propuesto por Erasmo de Rotterdam).
Finalmente, hemos visto cómo en su obra nuestro autor insiste en que una visión exclusiva del texto en sí misma no bastaría para captar sus significaciones amplias y de nuevos horizontes performativos. Al representar el anacronismo (14) de la visión medieval del mundo, el autor vislumbra, por el contrario, un nuevo nivel de inteligibilidad moderno (inmerso en el sitial de la implicitez, situado en lo por-decir), no tan explorado, que tal vez la obra misma no es capaz de proyectar por completo. Se trata de una modernidad racionalista y crítica que por no tener posibilidades en el contexto simbólico en que se movía el autor no era posible representarla de manera más explícita y de un modo más patente (no existían las estructuras burguesas para así realizarlo). Es por esta razón que en realidad la obra no es una novela en el sentido burgués. De ahí que el personaje (Quijote) se salga en ocasiones con la suya (y los quijotescos lectores también), pese a su obvia derrota final. Pero Quijote tiene que aceptar a finales su locura y prepararse para la muerte. ¿Cuántos no quisieran continuar representando como lo realiza el anti-héroe si la perspectiva que tiende a desarticularlo carece de la poética que solo él (Quijote) puede ofrecer, aunque sea de forma tan anacrónica e idealista? Al menos esto es lo que la tradición de la crítica general a la obra nos deja tristemente ver para devolverla de manera quijotesca a nuestros actuales (postmodernos) estudiantes que solo logran aburrirse y acudir a lo virtual de las narrativas contemporáneas ("Harry Poter", "Matrix") sin saber que ya Cervantes ha atendido estos aspectos desde las letras, desde la lectura que potencia el Imaginario y desafía la realidad y su memoria (lo histórico-discursivo).
NOTAS
1. Viktor Shklovski (1893-1984), mediante el formalismo
ruso de los años 10 y 20, fue uno de los iniciadores teorizantes del nivel
formal del discurso del Quijote, Consideró
el uso especial del lenguaje, del discurso, destacando la literariedad, la
desfamiliarización que lograba la obra respecto de la realidad. Distingue en la obra
un lenguaje en cuyo segundo nivel se revela un mecanismo retórico que alcanza una estructura
de “extrañamiento”, de desfamiliarización. Esto permite ver la técnica del autor, del hablante
de la obra, para crear la forma literaria y su independencia de la realidad
referencial. Se rompe así con la novela del realismo positivista (del Naturalismo).
(Ver Sobre la prosa poética,
Barcelona: Planeta, 1991). Mijail Bajtin (1895-1975) para la
misma época de los años 20, habla de dos líneas en el desarrollo de la novela europea.
En la primera, que se podría denominar de polifónica, las potencialidades
dialógicas del género se muestran atrofiadas. Se advierte una voz (la del
narrador) y un universo axiológico (y no es posible hablar estrictamente de
monologismo, pues todo discurso, aun el más homogéneo, lleva en su interior los
ecos de otros discursos (de la intertextualidad). En la segunda, las
posibilidades dialógicas del género se aumentan hasta alcanzar la vasta
riqueza de la polifonía, en la cual la multiplicidad de voces y valores
dialogan en el texto. La primera línea, inicialmente la dominante, estaría
representada por la novela de aventuras de la Grecia antigua, la novela
caballeresca, la novela barroca, la novela sentimental
del XVIII (Richardson, Rousseau) o el folletín decimonónico. El Segundo tipo de
novela tendría su antecedente primitivo más claro en un género como la Sátira
Menipea, y daría sus primeros frutos en el Satiricón
de Petronio y en el Asno de oro de Apuleyo.
Obtiene ciertos elementos de la tradición narrativa popular medieval y
alcanzaría esplendor con Rabelais, la picaresca española, el Quijote y la novela cómica inglesa (Fielding,
Sterne). Finalmente se expresa mediante la manifestación novelesca del realismo
decimonónico, cuya más alta expresión es, para Bajtin, Dostoyevski. (LETRAS,
AÑO LXXVI, 109-110, 2005, Carlos García Bedoya, ttp://sisbib.unmsm.edu.pe/bibvirtualdata/publicaciones/letras/n109-110/a004.pdf).
2. En los estudios del discurso narrativo, se distingue, en la crítica norteamericana principalmente, entre showing y telling (decir y demostrar). Un sujeto hablante presenta una
historia, un suceso con argumentos e intriga; el mismo es expuesto por un
narrador que asume un punto de vista y una perspectiva (o una serie de ellas).
En este último se obtiene el nivel formal del discurso en que una voz informa
de diversas maneras: interviniendo en la historia o manteniendo distancia de los personajes, del espacio y el tiempo (las cronotopías). Un discurso
narrativo (una novela en específico) establece una relación entre: autor
real>autor implícito>narrador>personajes>narratario>lector implícito>lector
real. Se trata (menos del lector real) de las máscaras (agenciaciones discursivas) que asume el autor real para presentar su
discurso (la forma) que a su vez proyecta el contenido (lo que ocurre, la
historia) y que es construida por ese autor real. Una misma historia puede
ser referida por diferentes medios y de diferentes maneras. Los clásicos
señalan dos momentos: la inventio
(que implica encontrar qué decir) y la dispositio
(ordenar lo que se ha encontrado). Los formalistas rusos hablan de “fábula” a aquello
que ocurre en la acción, y “trama” a la forma en que alguien arregla el
discurso y el lector lo interpreta (Tomashevski). Por eso se habla de
“historia” y “trama”. Tzvetan Todorov y Roland Barthes proponen dos niveles del
relato, el nivel de la historia y el nivel del discurso. Según Todorov la
categoría de historia comprende el nivel de la lógica de las acciones y la
“sintaxis” de los personajes (actantes); la del discurso, el tiempo, el aspecto
y los modos del relato (también G. Genette).
Ver de Antonio Garrido Domínguez, El texto narrativo (Madrid: Editorial Síntesis, 1998). La novela
evoluciona desde inicios de la Modernidad hasta alcanzar su plenitud en el
siglo XIX con la Revolución Industrial y responde plenamente a esta sintaxis
narratológica que aquí se ha presentado mediante estos teóricos. En su manera
de manejar la diégesis (los puntos de vista de los que cuentan) Cervantes crea
un nuevo paradigma del novelar, distinto del que hasta entonces se había dado
con las anteriores narraciones, cortas o largas. Ver de Angelo Marchese y
Joaquín Forradellas un resumen de estas ideas narratológicas en Diccionario de retórica, crítica y
terminología literaria (Barcelona: Ariel, 1998: 276-288) y en el Diccionario de términos literarios de Demetrio Estébanez Calderón (Madrid: Alianza Editorial, 1999). En mi análisis
persigo más la teoría norteamericana de Seymour Chatman en Story and Discourse, Narrative Structures in Fiction and Film (Ithaca: New York University Press, 1978). También a Wayne Booth en La retórica de la ficción (Barcelona:
Bosch, 1974). Paz Gago aborda con gran claridad muchas de estas nociones pero sin privilegiar tanto el aspecto del autor implícito, como en nuestro trabajo hacemos. Para muchos críticos (Martínez Bonati) Don Quijote nos es en sentido estricto una novela, sino la iniciadora de la hermenéutica y semiótica implícitas en ésta. No abordamos aquí con todo acuerdo esta interpretación.
3 No nos referimos al Realismo como movimiento literario de la novela decimonónica del siglo XIX. Se
alude más bien a la crítica española que argumenta cómo desde La Celestina (incluso desde El Cid y el Libro de buen amor, aunque son obras en verso) se expone una manera de contar tendente a prescindir del idealismo poético y atiende los aspectos crudos (naturales) de
la realidad que rodean al protagonista y que el hablante del discurso destaca
de manera realista y "concreta", teniendo cuidado en que tras el lenguaje no se pierda el acontecimiento problemático de lo real. La picaresca es ya considerada un género “realista”, por
atender lo crudo y rudo de la realidad o de la referencialidad de la obra. La
verosimilitud del narrar que se busca en la obra (Quijote) es parte de este "realismo", además de los constantes fracasos del idealista héroe que casi siempre culmina
derrotado debido a si idealismo o imaginario desconectado de la realidad cruda e inmediata. Frente a ello está el idealismo, naturalismo y perspectivismo: tres vertientes importantes en esta obra de Cervantes, cuya tendencia poética es neo-aristotélica y coincidente con ideas muy de nuestros tiempos deconstruccionistas. En esto podemos seguir a Carlos Fuentes, quien ve en la novela un tipo de comunicación polifónica donde una lectura única no es posible. Todo parece originarse en la crisis histórica ya provocada desde el Renacimiento frente las lecturas unívocas promulgadas en la Edad Media. (En eso ha sido importante el inicio de la época clásica (la Modernidad) de que habla Michel Foucault). Para esa lectura, en el héroe épico no existe una separación entre los valores de su cultura y la realidad epopéyica indiscutiblemente esperada (mundo de reinos, gigantes, victorias nobles y religiosas). Mas ese es el fondo cultural que en criterio de Fuentes, Cervantes destruye con su ironía erasmista que percibe en ello un tipo de disparidad epistémica. (Ver Cervantes o la crítica de la lectura). La mayoría de los críticos concuerdan en que Cervantes es el iniciador del realismo narrativo, de corte inicialmente post-aristotélico que culmina en la novela del siglo XIX. (Ver Paz Gago).
4. Se trata de la relación en el signo, entre significado y
significante, el contenido conceptual y el contenido formal y material. Algo
similar ocurre en la narrativa al exponerse un contenido (una mímesis, un argumento) que es logrado mediante una diégesis (un nivel formal del
discurso elaborado por un autor y sus máscaras, en el cual sobresale el maniobrar del narrador en relación con un protagonista con cierta problemática en el
mundo). La obra es pues un signo que se debe a una semiótica, a una lógica de
la acción comunicativa, en las cuales encontramos un emisor dirigiendo su
comunicación a un receptor, por medio de un canal y empleando un código, y
todo dentro de un contexto en específico (R. Jakobson (Ensayos de lingüística general, Barcelona: Seix Barral, 1975). Pero la noción de emisor en El Quijote se torna en aspecto sumamente problemático. Muchos se fijan primeramente en los narradores, algunos en que Cide Hamete es el emisor ficticio originario de todo, y otros en los niveles irónicos que emplea Cervantes en todos estos emisores. José M. Paz Gago nos dice: "Ciertos procedimientos metanarrativos manifiestan cómo Cide Hamete no es, efectivamente, más que un artificio utilizado como máscara por el narrador principal. En dos ocasiones al menos se produce una vacilación respecto a un detalle descriptivo: le tomó la noche entre unas espesas encinas o alcornoques; que en esto no guarda la puntualidad Cide Hamete que en otras cosas suela (DQ II,60:491) y Don Quijote, arrimado a un tronco de una haya o de un alcornoque- que Cide Hamete Benengeli no distingue el árbol que era (DQ II,68:555), en ambos casos la vacilación sobre el dato botánico se achaca al autor ficticio, especie de guiño cómico que refleja el propio recurso pues la duda no puede ser más que del narrador que lo está citando" (Semiótica del Quijote). En este trabajo estamos más inclinados a creer que todo es parte de la semiosis amplia del "autor implícito", no representado, en el Quijote. No seguimos a quienes como Félix Martínez Bonati, consideran que la voz textual que asume y organiza el relato del Quijote, en su configuración y estructuración amplia, corresponde al narrador extradiegético-heterodiegético. Martínez Bonati privilegia una instancia narrativa superior en el relato, pero como voz fundamental del narrador básico y como objetivización del autor en el interior del texto de ficción que constituye el Quijote. Pero por encima del narrador amplio se filtra la instancia del enunciante totalizador no visible del discurso, procedente del Orden Simbólico e Imaginario de la cultura: el "autor implícito" como agente comunicador incluso por encima del autor real en su poder discursivo (Booth, Chatman).
5. Ofrecemos aquí la estructura de la trama en la cual se
encuentran unos actantes sometidos a un proceso en un espacio y un tiempo (un modo y cierta voz). Esto
ha sido atendido por estructuralistas del relato como Tzvetan Todorov, Vladimir
Propp, Claude Bremond, Claude Leví-Strauss, Roland Barthes, A. J Graimas, Gerard Genette. Ver
resumen en El texto narrativo de
Antonio Garrido Domínguez (Madrid: Editorial Síntesis, 1993: 27-68) y los
libros de Mieke Bal y Luis Beltrán Almeria (en la Bibliografía). Muchos le
llaman a este plano, “historia”, trama o mímesis. Mientras menos visible es el
decir de un narrador más transparente es lo narrado, menos se detecta a quien enuncia. No obstante, esa
transparencia está sujeta también a una técnica o diégesis. El contenido también posee una forma que se manifiesta en funciones, actantes, patrones sintácticos, lógicas de acción, manejo de temporalidades y espacios (cronotopías), etc. En ocasiones el narrador sabe más que los personajes, sabe lo mismo que los personajes o es un testigo que participa de lo ocurrido. Puede contar omniscientemente, participa de lo que cuenta o es parte integral de lo narrado. Es un narrador homodiegético (primera persona) si el narrador se incluye como personaje en lo que acontece; es heterodiegético si la narración es presentada desde una voz más o menos omnisciente y no participa de lo que ocurre (tercera persona). Cervantes sabe que por encima de lo contado está el modo de relatar (la trama en cuanto es manipulada diegéticamente más allá del contenido). Para él esto conlleva una estrategia y manejo racional, verosímil e irónico-paródico en el discurso a un macro-nivel (algo que anticipa el realismo novelesco que luego tendrá su mayor desarrollo a fines del siglo XIX). Ver los capítulos de "Estructuralismo: Origen, influencia, repercusiones", en Historia de la crítica literaria del siglo XX", Raman Selden (Editor) (Madrid: Akal, 2010: 43-285).
6. Así lo obtenemos más o menos de Jesús Maestro, pero aquí contamos con lo siguiente. El autor implícito se relaciona como agente no visible en el
discurso, pero que organiza la totalidad del mismo y se desprende de las
nociones implícitas (inconscientes) del autor real en su acción personal en la
historia. Se trata del acto individual (habla) del enunciante estructural y que
proviene del cúmulo de consideraciones (la “lengua”, el Orden Simbólico e Imaginario, en términos lacanianos) de la cultura (y si lo relacionamos con lo planteado por Noam Chomsky).
La mayoría de los narratólogos (G. Genette) no persiguen del todo esta noción de autor
implícito, que obtenemos más bien de Chatman y Booth. Para el análisis
estructural todo discurso posee un hablante estructural, que funge de voz procedente del
autor real, pero no debe ser obtenido desde la biografía del mismo (que inmiscuye otro
discurso, otra narración de lo personal de este autor según un historiador biógrafo). Se requiere analizar el discurso del hablante (autor implícito) con
independencia de su autor (pese a que a la larga representa los valores de
éste). El autor implícito lo extraemos en la lectura del texto mismo y es el que el autor real ha logrado (consciente e inconscientemente) codificar (y dejar como huella en su discurso) y depende del reconocimiento que tengamos del "lector implícito" del texto. Cada época lo interpreta de acuerdo a sus modos epistémicos en entender el lenguaje y lo real. "...el autor implícito es la imagen que el autor real proyecta de sí mismo dentro del texto. Se trata, pues, de una realidad intratextual —aunque no siempre explícitamente presentada— elaborada por el lector a través del proceso de lectura, que puede entrar en abierta contradicción con el narrador. Es un hecho especialmente evidente cuando el narrador levanta sospechas sobre su insinceridad o verdadero conocimiento de los hechos que relata. Lo importante es que el autor implícito sienta las bases, las normas —según Booth, de carácter moral— que rigen el funcionamiento del relato y , consiguientemente, su interpretación..." (Antonio Garrido Domínguez, El texto narrativo, 116). Ver además, Teoría del lenguaje narrativo, de José María Pozuelo Yvancos (233-239).
7. Estamos ante otra historia en que, como veremos, un narrador
primero no logra continuar su narración (que obtiene de los Anales de la
Mancha) para luego encontrar en la calle a un joven a quien le compra un manuscrito en árabe
donde se continúan las aventuras de Don Quijote. Más adelante, un narrador segundo (una nueva perspectiva del narrador inicial) continúa relatando desde una traducción y se percata de que hay
anotaciones, omisiones, añadidos, etc. Este aspecto diegético y formal del discurso constituye una narración paralela a
la del caballeresco protagonista de la obra, quien en la segunda parte se
entera que Cide Hamete ha escrito sus hazañas y fracasos, y no entiende cómo ha
sido esto. Encontramos un relato que atañe a la diégesis (o el modo de narrar) y
otra en la historia o argumento, que es la del Caballero andante. Ambas están
relacionadas por la problemática de la Representación de la Era Clásica (lo cual explicamos más a fondo en la nota 11, siguiendo al teórico francés Michel Foucault).
8. Se trata de un recurso tropológico en el cual un hablante dice
una cosa (o lo demuestra narrativamente) e implica disimuladamente lo
contrario. En la "ironía verbal" alguien dice algo e implica lo contrario. En la "ironía situacional" alguien lleva a cabo unas actividades que resultan en todo
lo contrario de lo esperado; y mucho más si es este alguien quien crea las
condiciones adversas (sin percatarse de ello) para que suceda lo inesperado.
Cuando un autor se burla, abierta o disimuladamente de otro texto surge lo que se
conoce como parodia intertextual. Este es el recurso retórico que encontramos
constantemente en el Quijote, pues se
parodian las antiguas novelas de caballería y las lecturas que éstas imponen. El narrador
del Quijote mantiene distancia
irónica de lo que dicen los demás, ya sean los personajes de la mímesis o
historia narrada o de la diégesis, desde donde emiten las voces autoriales
(como Cide Hamete). Sigmund Freud (1856-1939) en El chiste y su relación con el inconsciente (1905), señaló lo siguiente: "Su esencia [el de la ironía] consiste en expresar lo contrario de lo que deseamos comunicar a nuestro interlocutor, pero ahorrando a éste al mismo tiempo toda réplica, dándole a entender por medio del tono, de los gestos o, sí se trata del lenguaje escrito, de pequeños signos del estilo, que uno mismo piensa lo contrario de lo que manifiesta. La ironía no puede emplearse más que cuando el oyente está preparado a oírnos contradecirle, de manera que existe en él a priori una tendencia a la contrarréplica. A consecuencia de esta condicionalidad, la ironía se halla muy expuesta al peligro de no ser comprendida, pero siempre procura al que la emplea la ventaja de eludir fácilmente las dificultades de la expresión directa, por ejemplo, en la invectivas". Ver los trabajos de Ruth El Saffar en lo referente a los niveles de ironía en el texto de Cervantes. Para una discusión de
la ironía en su sentido amplio véase mi ensayo en: (post)modernidadpuertorriqueña.blogspot.com (de Google).
9. En lo dialógico según Shklovsky y Bajtin (teóricos recuperados en los
años 70 por Julia Kristeva), la interacción no ocurre solo entre los
personajes, sino por la relación entre los diversos agentes de la comunicación
(como comienza históricamente la novela). Para Bajtin en la novela debe haber
pluridiscursividad, diferencia y alteridad en el punto de vista, mediante el cual no
se debe privilegiar a una voz en particular. El autor no se debe inclinar a una
de las tendencias ideológicas en juego en su obra sino que las debe presentar en
perspectiva. Debe existir un entrecruce de discursos en dialogicidad y
heteroglosia, especialmente entre la voz del narrador (como representante
posible del autor) y sus personajes. (M. Bajtin, Estética de la creación verbal, México: Siglo XXI, 1982). La nociones implícitas de la época (las que se transmiten y se imprimen en el discurso por medio del autor real) tienden a dominar la perspectiva y punto de vista del narrador. En esta noción implícita del contexto de Cervantes cabe tener en mente lo siguiente: "
10. Erasmo de Rotterdam (1466-1536), clérigo holandés, obtuvo fama y prestigio
internacional, especialmente con el libro El
elogio de la locura (1511). Con su ironía ante los eventos inexplicables e
irracionales de la Europa de los siglos XV y XVI, Erasmo proponía una recuperación de la
espiritualidad primitiva y al apego a la palabra de los Evangelios. Se burlaba
de la incultura, la estulticia y necedad de los religiosos y gobernantes. Se
cuidó de que no lo asociaran con la protesta de Martín Lutero, pero
representa una versión crítica de la ortodoxia y la cultura de su época, con las cuales Cervantes
simpatizaba. El humanismo cristiano de Erasmo resulta vital en la obra del escritor español (ver a Diógenes Fajardo en la Bibliografía). Siguiendo en mucho la visión erasmista, Cervantes crea el Quijote bajo el criterio de reconocer una España que se presta a la insistencia de mantener una gestión imperial cuando el contexto señala, por el contrario, una crisis total. Teniendo como fechas el 1492, 1521 y 1598, con la conquista de Granada y la expulsión de los judíos, específicamente, se inicia una ideología de abyección e intolerancia racial y religiosa que resultaría parte de la caída político-social y económica de la nación. Desde 1598, con la muerte de Felipe II, se insiste en sostener el imaginario de una unidad del imperio, casto y ortodoxo (contra-reformista), como necia e impertinente negación conducentes a la decadencia imperial. Son varios los críticos que ven en ello los movimientos de una España suicida y decadente (Aguinaga, Fuentes). Ver El pensamiento de Cervantes de Américo Castro.
11. En "Meditación primera" René Descartes excluye el tema de la locura y duda de todo menos de la ésta, que queda fuera de la razón privilegiada y construida por este filósofo. Es decir, duda de todo menos de su propia cordura y la razón. Para el pensador del siglo XX, Michel Foucault, razón y locura no son verdades en sí mismas sino construcciones de las épocas de acuerdo a sus demandas de Poder. En Historia de la locura en la época clásica (1961) Foucault señala cómo en la Edad Clásica (s. XVI y XVII) la locura no era aún un concepto relacionado a lo médico y la enfermedad. Muchas personas locas vagabundeaban por las calles, y en la literatura se podía considerar al loco como un sujeto de cierto saber vinculado a una otredad que debía ser escuchada, como la "razón de la sinrazón" del Barroco. Se emplea la locura para justificar la ironía de los intelectuales contra el Poder, como en Elogio de la locura de Erasmo de Rotterdam. Vemos al principio del segundo libro cómo los locos son encerrados y cómo Quijote demuestra que no ingresa en esa categoría de enajenado necesitado de confinamiento. Si los demás no ven al gigante Morgante, cómo es que pueden ver al gigante Goliat de la Biblia, dice Don Quijote a principios de la segunda parte. Con Don Quijote, Cervantes usa en gran medida la estrategia irónica de Erasmo de Rotterdam. Por otra parte, argumenta Michel Foucault (1926-1984) que desde Rene Descartes (1596-1650) a Emmanuel Kant (1724-1804) (lo conocido como la Edad Clásica) la representación era
identificada con el pensamiento independientemente de las cosas reales. Pensar
significaba emplear palabras para representar un objeto del pensamiento que no
logra salir de sí mismo y su proyección mental (como el Cogito ergo sum de Descartes). Conocemos
en virtud de poseer ideas que representan lo que sabemos (una mismedad sin
otredad). A la misma vez no se necesita saber lo formal que con-forma el
lenguaje que apunta a lo real o a una otredad (se está comprometido con la
semejanza). Solo debemos saber la estructura abstracta que las cosas poseen con
lo que representan en el pensar. No se tiene consciencia "obetiva" de las cosas en sí mismas, aparte
de las abstracciones ni se cuenta con lo real empírico (una posible
contingencia, una otredad). Para la Era Clásica (siglos XV al XVII) saber es en
sí mismo una representación (como Don Quijote que sabe de lo caballeresco sin
consciencia de la posible negación de tal). En ese sentido, para el Foucault de
Las palabras y las cosas (1966) el saber es
la idea, la representación sin lo físico o lo histórico en su campo semántico
de problematicidad. El lenguaje resulta, en ese sentido, una representación de las
ideas y de la relación con ellas mismas antes que con la realidad externa. Asímismo
los conceptos de “hombre” y lenguaje, como signos, no advenían en construcciones
con significaciones psicológicas o epistemológicas; no eran significantes que
requerían un orden de consciencia en sí mismo. (‘No hay consciencia
epistemológica del hombre en sí mismo” (Las
palabras y las cosas). Ya en Kant, sin embargo, se hablará del sujeto
“trascendental”, pero con consciencia de los aprioris
y los aposterioris y del “imperativo
categórico” (la metacognición). La obra El
Quijote, precisamente por su consciencia del lenguaje como construcción
formal en sí misma (como diégesis) desdice el idealismo cartesiano y da fe de
la imaginación literaria en sí como objeto cognoscible en multiplicidad de expresiones y perspectivas. Ver de Michel Foucault,
Las palabras y las cosas (México:
Siglo XXI Editores, 1978).
12. La ideología es una codificación que realiza el sujeto, de la
realidad social en que existe, por medio del discurso y las ideas que obtiene,
sobre todo los de intereses de clase en la historia. La ideología construye el posicionamiento que debe
ocupar el sujeto en la sociedad y la historia de acuerdo a las ideas dominantes
que filtra el Poder (de manera más invisible que explícita) en la cultura. Las ideas y opiniones sobre lo social no
emanan espontáneamente del sujeto sino que proceden de la persuasión (texto) que ha
obtenido en el seno de lo socio-cultural y de los mecanismos constructores de
ideas ejercidos por la educación, la familia, la iglesia, etc. Liberarse de las
ideas dominantes corresponde a un proceso de conscientización, un reconocimiento metacognoscitivo que lleva al
sujeto a desprenderse y desfamiliarizarse de lo aprendido o internalizado
mentalmente. Este proceso metacognoscitivo no se da en el personaje Quijote,
pero la obra por ser un metatexto logra el nivel de matacognición discursiva
que a la larga pertenece a Cervantes, el autor, quien desarticula en mucho la ideología de la época mediante esta obra que aquí tratamos. En ese sentido, la obra problematiza la ideología de su tiempo incluyéndose de manera conflictiva en la misma, con las nociones propias de un judío converso, una minoría letrada en la cultura oficial del catolicismo barroco, que veía con ironía disimilada el ejercicio socio-cultural del Poder monárquico español. Sobre el concepto de ideología
ver de Louis Althusser, “Ideología y aparatos ideológicos del estado” en Escritos (Barcelona: Laia, 1975). Varios de los trabajos citados en la Bibliografía muestran este aspecto de la ideología conversa de Cervantes. Más al día está en cuestiones teóricas sobre la ideología, el libro: Ideología. Un mapa de la cuestión, de Slavoj Zizek (México: Fondo de Cultura Económica, 2003).
13. Para Joan J. Gilabert: “... el pensamiento cervantino rechaza el derecho natural al poder y la jerarquía sin substancia vital que lo justifique. Hombres que se comportan como grandes de España pero que vegetan en una vida miserable —sean lo sublime que se quiera— son un atajo de locos. La crítica más corrosiva del Quijote va dirigida hacia el vacío existencial que envuelve la institución jerárquica del hidalguismo. El ridículo, bien sabía Cervantes, era la más radical negación de la mal entendida "honra". […] Sancho mismo se nos presenta como buen burgués moderno al rechazar tal vanidad: "Pues advertid, hermano —dijo Sancho— que yo no tengo 'don', ni en todo mi linaje le he habido: Sancho Panza me llaman a secas, y Sancho se llamó mi padre, y Sancho mi agüelo y todos fueron Panzas, sin añadiduras de dones ni donas; y yo imagino que en esta ínsula debe haber más dones que piedras... yo escardaré dones, que, por la muchedumbre, deben de enfadar como los mosquitos”. Continúa Gilabert: “El orden jerárquico de la nobleza en el siglo xvi había ya perdido irremisiblemente su "raison d'etre" (en España pese a lo que se diga este orden fue mantenido artificialmente y con consecuencias desastrosas). Son los comerciantes de Sevilla, Burgos (La Celestina es una premonición literaria de un hecho social) o Valencia los que marcan la pauta de lo vital (gustos, costumbres, modas artísticas, etc.). En este sentido el Quijote es un libro eminentemente burgués”. […] Lo que pone en evidencia la ineptitud de la nobleza y apunta claramente al "nuevo orden" político de la burguesía que en España a la postre fracasará pero que en Inglaterra llevará al patíbulo a Charles I y posteriormente en Francia a Luis XVI. Cervantes en el Quijote nos sugiere con rara clarividencia las rutas socio-políticas del devenir con una nueva concepción del poder político, mucho antes que los celebrados Hobbes y Locke. En este sentido (y en otros) el autor del Quijote cumple la tesis de Karl Jung cuando éste señala que un gran escritor es portavoz de lo contemporáneo y de lo futuro: es decir, el poeta-profeta". Más adelante nos dice Gilabert: “Este es el gran drama de la lectura a nivel colectivo del Quijote puesto que Cervantes rechaza el concepto de nobleza sin substancia vital en el preciso momento que España acaba de optar por lo contrario. Así pues podemos hablar dos niveles de desencronización histórico-vital en la obra: la realidad objetiva frente a la voluntad arcaizante de don Quijote por una parte y por otra la del orden jerárquico medieval basado en la autocracia igualmente arcaizante de las clases dirigentes españolas: la Inquisición, la contra-reforma, el decreto de Felipe II concerniente al estudio en universidades "no católicas", etc. La historia no perdona, metamorfosea lo positivo (el ideal caballeresco elitista) en lo negativo (este mismo ideal en una sociedad evolucionada hacia otras direcciones)". Y continua señalando: “No hay duda que en el comportamiento de don Quijote hay un flagrante abuso del poder no sólo debido a las prerrogativas que él arbitrariamente se atribuye, sino que como Martín de Riquer sagazmente apunta: "Don Quijote no es ni fue jamás 'caballero' y aunque hubiera recobrado la razón no lo hubiera podido ser porque una vez recibió la orden de caballería 'por escarnio'. Este aspecto fundamental no debe olvidarse durante la lectura de Ia novela". (Gilabert, 226). Cabe citar también de Gilabert: "España en la época de nuestro autor está dando una respuesta univalente a su situación vital. El Quijote es plurivalente, como Jean Cassou ha escrito: "¿A quién creer? ¿A don Quijote o a Sancho? ¿A los duques o al bachiller Sansón Carrasco? Cada uno su verdad, dirá Pirandello. De ahí la dificultad de entresacar conclusiones definitivas. Es un libro eminentemente antidogmático, de pensamiento tolerante-liberal y en lo que a nosotros nos atañe más cercano espiritualmente a Locke que a Hobbes". (“Cervantes, Locke y Hobbes: Pioneros del pensamiento politico moderno”, Gilabert 226-227).
14. Georges Di-Huberman (creo que siguiendo en mucho a Jacques Ranciére), sobre la cuestión del anacronismo, nos señala: "... se dice que hacer la historia es no hacer anacronismo; pero también se dice que remontarse hacia el pasado no se hace mas que con nuestros actos de conocimiento que están en el presente. Se reconoce así que hacer la historia es hacer — al menos— un anacronismo" (Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008: 55). Creo que lo que a continuación se cita corresponde también el quehacer novelesco: "Dejemos florecer la paradoja: hay en la historia un tiempo para el anacronismo. ¿Qué hace el historiador ante tal estado de cosas? Con frecuencia se debate en una actitud mental analizada en lo pasado por Octave Mannoni [...]: Sé muy bien, dirá que el anacronismo es inevitable, que nos es particularmente imposible interpretar el pasado sin recurrir a nuestro propio presente..., pero a pesar de todo, agregará muy rápido, el anacronismo sigue siendo algo que nos es necesario evitar a todo precio. Es el pecado mayor del historiador, su obsesión, su bestia negra. Es lo que debe alejar de sí bajo pena de perder su propia identidad —tanto así que "caer en el anacronismo", como bien suele decirse, equivale a no hacer historia, a no ser historiador" [...]" (obra antes citada, p. 51). Cervantes se vale de lo anacrónico de lo quijotescamente caballeresco (del humanismo idealista), para desarticular su presente (continuador de esa anacronía medieval). La diégesis de la implicitez en la obra (el invisible espacio de la enunciación) nos puede decir mucho de cómo representar, cómo historiar (en el sentido literario) su presente de judío converso a quien le convenía más callar que hablar directamente en la sociedad contra-reformista y monárquico señorial de su tiempo. En ese intersticio de lo no explícitamente expresado supera Cervantes el anacronismo de su época, pero a la misma vez se compenetra en él en su mayor profundidad. Más cercano a nuestro tiempos Jorge Luis Borges escribe un cuento, "Las ruinas circulares", donde imagina un narrador que crea un alumno a través de sus sueños sólo para descubrir que él mismo está siendo soñado por otro. El sistema que crea una realidad es inevitablemente parte (espejo) de la realidad creada, es repetición. "Reflexivity is the moment whereby that which has been used to generate a system is made, through a change perspctive, to become part of the system it generates" (N. Katherine Hayles. How we Became Posthuman. Vitual Bidies in Cybernetics, Literature, and Information (Chicago: The University of Chicago Press, 1999: 8).
13. Para Joan J. Gilabert: “... el pensamiento cervantino rechaza el derecho natural al poder y la jerarquía sin substancia vital que lo justifique. Hombres que se comportan como grandes de España pero que vegetan en una vida miserable —sean lo sublime que se quiera— son un atajo de locos. La crítica más corrosiva del Quijote va dirigida hacia el vacío existencial que envuelve la institución jerárquica del hidalguismo. El ridículo, bien sabía Cervantes, era la más radical negación de la mal entendida "honra". […] Sancho mismo se nos presenta como buen burgués moderno al rechazar tal vanidad: "Pues advertid, hermano —dijo Sancho— que yo no tengo 'don', ni en todo mi linaje le he habido: Sancho Panza me llaman a secas, y Sancho se llamó mi padre, y Sancho mi agüelo y todos fueron Panzas, sin añadiduras de dones ni donas; y yo imagino que en esta ínsula debe haber más dones que piedras... yo escardaré dones, que, por la muchedumbre, deben de enfadar como los mosquitos”. Continúa Gilabert: “El orden jerárquico de la nobleza en el siglo xvi había ya perdido irremisiblemente su "raison d'etre" (en España pese a lo que se diga este orden fue mantenido artificialmente y con consecuencias desastrosas). Son los comerciantes de Sevilla, Burgos (La Celestina es una premonición literaria de un hecho social) o Valencia los que marcan la pauta de lo vital (gustos, costumbres, modas artísticas, etc.). En este sentido el Quijote es un libro eminentemente burgués”. […] Lo que pone en evidencia la ineptitud de la nobleza y apunta claramente al "nuevo orden" político de la burguesía que en España a la postre fracasará pero que en Inglaterra llevará al patíbulo a Charles I y posteriormente en Francia a Luis XVI. Cervantes en el Quijote nos sugiere con rara clarividencia las rutas socio-políticas del devenir con una nueva concepción del poder político, mucho antes que los celebrados Hobbes y Locke. En este sentido (y en otros) el autor del Quijote cumple la tesis de Karl Jung cuando éste señala que un gran escritor es portavoz de lo contemporáneo y de lo futuro: es decir, el poeta-profeta". Más adelante nos dice Gilabert: “Este es el gran drama de la lectura a nivel colectivo del Quijote puesto que Cervantes rechaza el concepto de nobleza sin substancia vital en el preciso momento que España acaba de optar por lo contrario. Así pues podemos hablar dos niveles de desencronización histórico-vital en la obra: la realidad objetiva frente a la voluntad arcaizante de don Quijote por una parte y por otra la del orden jerárquico medieval basado en la autocracia igualmente arcaizante de las clases dirigentes españolas: la Inquisición, la contra-reforma, el decreto de Felipe II concerniente al estudio en universidades "no católicas", etc. La historia no perdona, metamorfosea lo positivo (el ideal caballeresco elitista) en lo negativo (este mismo ideal en una sociedad evolucionada hacia otras direcciones)". Y continua señalando: “No hay duda que en el comportamiento de don Quijote hay un flagrante abuso del poder no sólo debido a las prerrogativas que él arbitrariamente se atribuye, sino que como Martín de Riquer sagazmente apunta: "Don Quijote no es ni fue jamás 'caballero' y aunque hubiera recobrado la razón no lo hubiera podido ser porque una vez recibió la orden de caballería 'por escarnio'. Este aspecto fundamental no debe olvidarse durante la lectura de Ia novela". (Gilabert, 226). Cabe citar también de Gilabert: "España en la época de nuestro autor está dando una respuesta univalente a su situación vital. El Quijote es plurivalente, como Jean Cassou ha escrito: "¿A quién creer? ¿A don Quijote o a Sancho? ¿A los duques o al bachiller Sansón Carrasco? Cada uno su verdad, dirá Pirandello. De ahí la dificultad de entresacar conclusiones definitivas. Es un libro eminentemente antidogmático, de pensamiento tolerante-liberal y en lo que a nosotros nos atañe más cercano espiritualmente a Locke que a Hobbes". (“Cervantes, Locke y Hobbes: Pioneros del pensamiento politico moderno”, Gilabert 226-227).
14. Georges Di-Huberman (creo que siguiendo en mucho a Jacques Ranciére), sobre la cuestión del anacronismo, nos señala: "... se dice que hacer la historia es no hacer anacronismo; pero también se dice que remontarse hacia el pasado no se hace mas que con nuestros actos de conocimiento que están en el presente. Se reconoce así que hacer la historia es hacer — al menos— un anacronismo" (Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008: 55). Creo que lo que a continuación se cita corresponde también el quehacer novelesco: "Dejemos florecer la paradoja: hay en la historia un tiempo para el anacronismo. ¿Qué hace el historiador ante tal estado de cosas? Con frecuencia se debate en una actitud mental analizada en lo pasado por Octave Mannoni [...]: Sé muy bien, dirá que el anacronismo es inevitable, que nos es particularmente imposible interpretar el pasado sin recurrir a nuestro propio presente..., pero a pesar de todo, agregará muy rápido, el anacronismo sigue siendo algo que nos es necesario evitar a todo precio. Es el pecado mayor del historiador, su obsesión, su bestia negra. Es lo que debe alejar de sí bajo pena de perder su propia identidad —tanto así que "caer en el anacronismo", como bien suele decirse, equivale a no hacer historia, a no ser historiador" [...]" (obra antes citada, p. 51). Cervantes se vale de lo anacrónico de lo quijotescamente caballeresco (del humanismo idealista), para desarticular su presente (continuador de esa anacronía medieval). La diégesis de la implicitez en la obra (el invisible espacio de la enunciación) nos puede decir mucho de cómo representar, cómo historiar (en el sentido literario) su presente de judío converso a quien le convenía más callar que hablar directamente en la sociedad contra-reformista y monárquico señorial de su tiempo. En ese intersticio de lo no explícitamente expresado supera Cervantes el anacronismo de su época, pero a la misma vez se compenetra en él en su mayor profundidad. Más cercano a nuestro tiempos Jorge Luis Borges escribe un cuento, "Las ruinas circulares", donde imagina un narrador que crea un alumno a través de sus sueños sólo para descubrir que él mismo está siendo soñado por otro. El sistema que crea una realidad es inevitablemente parte (espejo) de la realidad creada, es repetición. "Reflexivity is the moment whereby that which has been used to generate a system is made, through a change perspctive, to become part of the system it generates" (N. Katherine Hayles. How we Became Posthuman. Vitual Bidies in Cybernetics, Literature, and Information (Chicago: The University of Chicago Press, 1999: 8).
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