La Celestina de Rojas y el Renacimiento

La Celestina y la modernidad renacentista

Luis Felipe Díaz, Ph. D.

Departamento de Estudios Hispánicos

Universidad de Puerto Rico, Río Piedras

Espa 3211. Notas. Literatura Medieval y Renacentista

A Ruth El Saffar y Nicholas Spadaccini

La Celestina y la modernidad renacentista

Luis Felipe Díaz, Ph. D.

Departamento de Estudios Hispánicos

Universidad de Puerto Rico, Río Piedras

Espa 3211. Notas. Literatura Medieval y Renacentista

El Renacimiento y La Celestina

"La Celestina no es, insistimos en ello, ni medieval ni renacentista. Su motivación ha de buscarse en la catástrofe que los judíos aún rememoran y equiparan de la destrucción de su Templo por los romanos: la expulsión de 1492. Desde el punto de vista temporal, esta obra es española, y también europea; como español el judío se sentía europeo y ligado a su tradición literaria (de ahí la presencia de lo medieval, de Petrarca y del humanismo italiano del siglo XV)."  Américo Castro. La Celestina como contienda literaria (castas y casticismos), p. 108

Durante el siglo XIV habrá de expandirse cada vez más una semiosfera cultural en amplia ruptura con las establecidas sociedades medievales. Se irá finalmente disolviendo el medioevo y emerge la llamada época del Renacimiento con sus ofertas de un mundo material y socio-cultural diverso y distinto. La transición entre los dos periodos habrá de alterar significativamente la manera en que los sujetos se relacionan con la naturaleza, con el entorno social, con el cosmos y consigo mismos. Ante todo, habrá una interferencia cada vez mayor del capital y del goce real y simbólico que el mismo produce, más allá de la amenazante escatología que oficiaba el catolicismo medieval y sus instancias dadas a la represión corporal y a refrenar el avance existencial en cuanto libertad individual y la apertura a la ciencia. En este sentido, el Renacimiento implica la plena presencia de una dimensión psico-social, de mayor complejidad y dinámica que la del medioevo, y que comienza a definir lo que será el proceder del sujeto moderno ante el mundo del naciente capitalismo. Ese nuevo mundo, entre otros aspectos, es el que instala al sujeto en su capacidad de ocupar el cuerpo y la psique en el manejo del capital y como parte del significado espacio-temporal del mismo. El proceso puede conllevar una captación cada vez mayor del sentido de la existencia en su alegre convivencia mundanal, pero también en su trágica soledad y desplome (de estos inicios del Existencialismo se ha hablado muy poco). La noción de caída no sólo proviene del cristianismo, sino del sentido del existir en un mundo donde Dios no interviene necesariamente o puede convertirse en una desplazable significación. El sujeto puede encontrarse sencillamente en la más dramática desolación. Se trata precisamente de la paradoja que intentaba ocultar el cristianismo con su promesa de la salvación. Estaríamos en la entrada al existencialismo inicialmente moderno, que no está demás decir, tiene uno de sus impulsos en el "Dios escondido" de raíz bajo-medieval y ya más moderna. Mucho de esto llevará, además, al nihilismo nietzscheano que tanto se ventila en nuestro mundo postmoderno. 
     Para el siglo XIII, el surgimiento de una nueva clase social, la burguesía, al norte de Italia, principalmente, impulsaría maneras de ser y entender el mundo, ya distintas a las medievales. No fue una clase social que ejerció su práctica socio económica por sí sola, sino que tuvo sus alianzas políticas con la nobleza y las nuevas monarquías y oligarcas de Estado (Romero). Algunos letrados y artistas de la época (inferimos por el legado aportado) fueron muy conscientes de estos procesos de amplios cambios culturales y sociales que llevaron a los reinos a convertirse en Estados y a  éstos a formar la Europa renacentista. Aragón y Castilla, La reina Isabel y Fernando llevarían junto a la feudo-burguesía, la iglesia católica y el mercantilismo, a la creación de la España imperial y moderna que consiguió una unificación más fortalecida a la iniciada desde el medievalismo mismo. Se creó el mayor y más rico estado imperial que perduraría hasta el siglo XIX.

    Sin embargo, nuevos estudiosos hispanistas no han concebido del todo que si bien España puede ser vista de manera anómala (por su obsesivo catolicismo y mentalidad de reconquista) dentro de estas nuevas transformaciones imperiales, la situación se torna más compleja cuando atendemos, en su especificidad, el elemento judaico-español e hispano-árabe (musulmán-cristiano). Cabe tener en cuenta que la historia de España —como en general no se suele entender del todo—debe abarcar la presencia de estos dos grupos (y otros) como parte intrínseca del desenvolvimiento socio-cultural de la Hispania. De importancia resulta cómo el Estado monárquico termina atendiendo a los llamados de repudio, del pueblo llano (y otros sectores de mayor poder de Estado y religión) contra estos grupos, creando condiciones de inestabilidad que no se les podían escapar de una u otra manera a los escritores y pensadores más perspicaces. El cerco ideológico y religioso del Poder institucional, que seguía siendo de base medieval, resulta tan violenta y funestamente vigilante en su única y auto-proclamada identidad (romano-germánica) que se requiere de los recursos más irónicos y disimulados del lenguaje (en cuanto la literatura) para ventilar el sentir sobre esa oscura y siniestra cultura "renacentista" que en el fondo dominaba en España. La cultura renacentista misma (de toda Europa) se ve acompañada de acontecimientos en extremo violentos (como ocurre con los Medici en Italia) y con altos jerarcas de la iglesia en Roma. De ahí que no baste con solo alabar los elementos ideológicos de adelanto y progreso en el Renacimiento, sin tener en cuenta el lado oscuro de los mismos. En general se resalta el feliz advenimiento de una cultura de renacer y avance y se obvian los eventos tan siniestros y violentos que caracterizaron la época. Se trata del lado oscuro de la historia y la cultura, el que precisamente le interesa a la literatura. Del  feliz progreso y el avance socio-cultural ya se ha hablado bastante en los manuales de literatura y de historia (como bien señala Umberto Eco).
     Cabe considerar la vertiente temporal que llevó después de todo a la caída de Constantinopla en 1453 y el fin del imperio cristiano a la orilla inicial de oriente, y la transformación política y cultural que trae la presencia de los turcos y sus aportaciones intelectuales a Europa, y un comercio más dinámico y abarcador. Fue apreciable el giro hacia un nuevo mercadeo y una cultura distinta (en especial con las traducciones de textos clásicos clave), primeramente en las gestiones de los burgueses del norte de Italia y sus ciudades-repúblicas. Estos dominios tan en control de los tradicionales tráficos terrestres y navales obligan a España y Portugal a buscar nuevas rutas comerciales para competir con rivales como lo eran los estados italianos, Francia, Inglaterra. El Renacimiento ha sido definido, además, sin tomar en significativa consideración la vital importancia del elemento islámico y judío-converso y los cambios inesperados que se dieron en la misma cultura cristiana al tener que enfrentarse a las corrientes averroístas y ackhamistas de la época. Sobre todo, conviene destacar un cristianismo que se iría viendo sustituido por "la religión" del dinero y su "evangelización" comercial y laica (ver Walter Benjamin). De dónde aprendió el capitalismo su fervor por la ganancia y el dinero sino fue del culto al dominio y el trabajo de la política evangelizadora y de la manera laica de agenciar la divinidad y acoplarla al temprano capitalismo mercantil. Esto se expresaría con mayor contundencia en el posterior mundo reformista y protestante fuera de España, pero que debe tomarse en cuenta, no obstante (Weber) para su más amplia consideración en la cultura en general y el desarrollo de la conciencia moderna y capitalista. No es de pasar por alto que a pesar de sus renuencias a ingresar en la expresión de una cultura laica y más terrenal, España se convertiría en el gran estado imperial de la época y los siglos por venir.
     Se suele hablar de una oscura y bárbara Edad Media, pero para esa época las ciudades más prósperas y adelantadas en cultura estaban en oriente (los famosos Siglos de Oro islámicos, del siglo IX al XII, así nos lo dejan saber). Para esa época el mayor brillo irradiaba en el sector oriental más que en el europeo (Córdoba, en España, era una principal y próspera ciudad de contextura oriental). No obstante, podemos sostener que para principios del siglo XV, sujetos clave, como los Medicis en Florencia, ofrecerán un giro aburguesado a la cultura en general, incluso a la cristiana, dando apertura a una nueva mirada a la cultura clásica (con reconsideraciones de Aristóteles y Platón) y a concepciones más dinámicas del tiempo y el espacio (y del sujeto humano inmerso en los mismos; como lo realiza con su obra, Petrarca). La interpretación que los árabes y los judíos realizaron, durante toda al Edad Media, de los textos de la Grecia y Roma clásicas, serían para los siglos XIV y XV de suma importancia en el entendimiento del cristianismo más moderno, capaz de asimilar la filosofía más allá (o separada) de la fe, aunque fuera con evidentes contradicciones. En realidad, es muy poco lo que se menciona —en este contexto de consideraciones— referente a los Siglos de Oro islámicos y cómo los filósofos de ese periodo quisieron reconciliar la teología con la dialéctica filosófica de orden clásico y darle mayor sentido a lo mahometano y la unión de la naturaleza (la razón) y la divinidad. Para el siglo XIII la Europa cristiana recibiría muchas de estas maneras de concebir el pensamiento y el cosmos y repercutirían en el desarrollo del pensamiento humanista y renacentista (aunque no sea ello todavía, para esa época, tan evidente y explícito). La manera en que el cristianismo oficial asimiló mucho de la teología y filosofía de Averroes (1126-1198) así lo demuestra al iniciar la crisis la teología escolástica, separando el dogmatismo de la fe y el racionalismo filosófico que no se supedita simplemente a la Revelación. En este sentido, el Renacimiento en su amplio paradigma no comenzó en Italia para los siglos XIV y XV, sino en oriente, desde el siglo IX. La cultura mediterránea de esa época sería en gran medida muy apropiada para entender lo que aconteció en España (el al-Ándalus) donde lo oriental, pese a representar la base, paradójicamente, quedaría cada vez más desplazado. Pero muchos de los hispanos de la España de orientación arábiga (y judaica), durante el siglo XV, son sometidos a la subalternidad colonizada en su propia tierra, principalmente por la política de los reyes católicos.

    La Celestina (1499/1500) de Fernando de Rojas (y mejor vale resaltar el hablante discursivo de la época, pues desde hace algún tiempo se duda mucho de la única autoría del autor) debe verse en este contexto de complejas orientaciones ideológicas, religiosas y filosóficas, y en el agenciamiento del habitus del capital y su manera de transformar amplios aspectos del medievo hacia una modernidad occidentalizada. El Renacimiento no es sólo un espontáneo despertar de la cultura, sino la transformación de una época a otra desde implicaciones ideológicas en general. Las mismas se fueron definiendo para fines de la Edad Media (siglo XIII), en lo que sería la ideología del hombre blanco, católico y europeo. En este proceso, la iglesia católica surgirá más fortalecida que lo que estaba en la llamada baja Edad Media. La identidad monárquica y agustiniano-tomista sería la definitiva fortaleza de esta amplia voz que interpela hasta hoy día. Nada más lejano, como propondremos, estaría Fernando de Rojas y, digamos, sus autores implícitos, de esta orientación ideológica que se fundamenta en una reconquista de optimismo teológico-cultural.
     Desde otra perspectiva, ya en el siglo XV, el fortalecimiento de las ciudades-estados al norte de Italia, ofrecerán mayor apertura a los fundamentos del capitalismo, a la naciente burguesía y a nuevas agenciaciones políticas y culturales más modernas y dadas a lo que precisamente consideramos como la consolidación del Renacimiento (vale la pena recarcarlo). Las emergentes rutas y fronteras comerciales de oriente y occidente abrirán el camino, además, al capital que impulsa la ampliación de modernas ciudades, mayores viajes marítimos, la reconsideración de las matemáticas y de renovadas ciencias, el empleo del neo-aristotelismo menos idealista (el que habían seguido los árabes) y la recuperación de Platón y Sócrates. Importantes resultan también las traducciones emprendidas por los judíos, musulmanes y cristianos, con sus nuevas visiones del mundo que serían a la larga adversas al cristianismo tomista y la escolástica. De estos aires renovadores se nutrirían los nuevos artistas de Europa, incluso los españoles, tan custodiados por el cristianismo tomista y agustiniano más recalcitrante y canónico de la época. Recientes investigadores, coinciden en que el converso Fernando de Rojas (n. circa 1476), el continuador en la creación de lo que luego conocemos como la Tragicomedia de Calisto y Melibea o La Celestina (1499), fue uno de esos creadores que escribieron disimuladamente inmersos en estas fluctuaciones y fronteras culturales de tantos (turbulentos) cambios (tomando en cuenta, insistamos, que Rojas no parece haber sido el escritor único). Tal vez su óptica, más compleja, no se debe fijar en una simple y lineal visión del mundo (como la del estoicismo al final de la obra, de mezcla católica y clásica). Bien podríamos considerar la visión pluralmente amplia de La Celestina, (como la del escepticismo, el epicureísmo y la ironía dramática) como iniciadora de las ópticas que ven la desorientación y el malestar en la cultura, en el inquietarse por la fatalidad y premonición de lo trágico del existir (paradigma que desemboca de manera tan explícita luego, en Miguel de Unamuno). (Ver Stephen Gilman). Al autor de La Celestina (y su hablante dramático) se le puede considerar, en ese sentido, como el iniciador del paradigma del malestar y agonía del existir que madura, por lo bajo, a lo largo de siglos de la modernidad capitalista hasta el siglo XX. Rojas, como podría ser, como autor totalizador del drama, se presenta así como un adelantado (o visionario) de su tiempo; la obra arroja una comprensión perturbadora sobre el rumbo de la civilización occidental que ha dominado, desde el Renacimiento, y la modernidad en su peor (violenta) expresión cultural. (Como sabemos, Sigmund Freud en el siglo XX bien reconoce esta visión pesimista de la cultura occidental). La Tragicomedia (y sus diversos autores implíctos) nos deja ver el lado oscuro de esa modernidad, en su perturbación negociadora, en su acontecer del sentir (lo "sciente" del existir) y del malestar en una cultura cuya suma de perspectivas a la larga culmina en una gran caída deseperanzadora ante las expectativas humanas en la naciente cultura renacentista de los siglos XIV y XV (ver a Walter Mignolo). Tomemos en cuenta cómo en el Prólogo (que no parece ser tanto de Rojas) se hace referencia a la nave y su rumbo de arrojo de seres (la caída), por una parte, y de encalladura (el pecado, o el apesadumbrado existir), por otra (de un pez-pecado) que en lo bajo refrena el avance de la nave (Severín 81). Tomemos la nave marítima (en cuanto cronotopía) como vehículo de la modernidad de la época, cuyo signo metafórico conlleva una intertextualidad en el campo semántico del viaje, de las fronteras y de nuevas rutas, de la aventura, el destino, la fragilidad humana ante el castigo del tiempo (la naturaleza), en fin, la esperada e inevitable caída y la llegada de la muerte (la muerte del viaje-texto). Un Odiseo triunfante no era posible en la cultura hispánica del siglo XV, sino un Pleberio refrenado, confundido, apesadumbrado y dramáticamente llevado al borde del ahogo (como la nave misma). Calisto, Melibea, Celestina y Pleberio, serán quienes enfrentarán y encontrarán el destino (la temporalidad) conducente a una caída que denota la crisis del pasado cristiano y medieval (negador de un eros-deseo más naturalmente humano), y que abre a la incertidumbre de la modernidad renacentista (en su lado de escepticismo religioso-cultural) (ver Ramiro de Maetzu 107-160). A la larga sólo se encuentra el triunfo de Tanatos (o la agonía de Eros) en un sentido ya moderno, pero valiéndose de la herencia clásica que reconoce este proceso de una manera más arquetípica y trans-temporal. De esa herencia clásica el autor obtiene también el desempeño de la novela y la narrativa menipea que compromete con el discurso dado a la parodia, la ironía y la carnavalización de la cultura. Son en ese sentido dos los ejes que permiten a la Tragicomedia girar en torno del diálogo satírico-burlesco y el diálogo dialéctico más conducente a la reflexión teo-filosófica.
     Los estudiosos suelen atender la tradicional cultura española de corte europeo (cristiano-romano) a que casi siempre se refieren los convencionales libros de historia de las ideas. Pero el Humanismo y el Renacimiento, en principio provenientes principalmente de Italia, tuvieron que adquirir un matiz muy distintivo en la España de los siglos XV y XVI debido a la diversidad étnica tan particular en ese País y a esferas políticas e ideológicas distintas (por más que expulsaran a los no cristianos). Sobre todo, el autoritario sello religioso-estatal se convierte en una mediación fundamental para entender la cultura española, muy distinta a la del resto de Europa. Y esto es sin obviar que los conceptos que hemos heredado de lo que se entiende por Renacimiento y Humanismo son más bien construcciones simbólico-históricas del Romanticismo del siglo XIX (principalmente alemán) y lo adoptamos como un periodo ya dado e incuestionable de la manera en que lo presentan los Otros. Por ello que, por el contrario, la llamada Edad Media y el Renacimiento deban abarcar (como se ha comenzado ya a aceptar) el mundo judaico-árabe que no se incluye debidamente en muchos de los libros de historia y en las interpretaciones literarias. En verdad, un entendimiento del Renacimiento reclama reconsiderar la importancia del mundo intelectual de oriente, junto al de la Europa de etnia blanca y occidental. Y esto, como implicamos, no sólo por lo que respecta a la historia híbrida de España sino a las nuevas influencias que propiciaron los orientales principalmente desde la apertura creada por Constantinopla y las que ya habían existido en el al-Andalus (Córdoba) y su orientalismo. Para entender más cabalmente una obra tan porosa y paródicamente intertextual como La Celestina habría que tener en mente muchos de estos aspectos de una tradición histórico-cultural distinta en cuanto sus varios cruces y fronteras (como se revelan en la obra en su contenido y forma). A la larga, toda esta riqueza cultural, lleva a Rojas (y sus otros autores invisibles y paratextuales) a encontrar una gran pobreza en las esperanzas humanistas de la cultura feudo-burguesa y noble europeas, contrario a la limpieza, claridad y renacer simplistas que se vociferan en nuestra dominante cultura actual sobre el inicio de la modernidad y el idealizado Renacimiento.
     En la Europa más progresista, al aumentarse la producción agrícola, el intercambio comercial y la búsqueda de metales preciosos y de especies, la industria lanera, se genera una economía capaz de incrementar de manera significativa la producción de mercancías para el inaugural mercado capitalista. Se incrementa la economía del uso del capital y la ganancia acumulativa del mismo (la plusvalía). Este era impulsado por la incipiente burguesía (donde encontramos muchos judíos) y por el consumo que anima a los nobles europeos cada vez más ricos (más allá de la producción de sus súbditos) gracias a la apropiación de las riquezas de "otros" y a la violencia que ello conllevaba. Estamos en realidad en los inicios de la lucha de clases en el sentido moderno. Las dinámicas productivas y consumistas irán adquiriendo cada vez mayor relieve en la sociedad, y a la larga serán también asumidas por los regímenes monárquicos europeos que obtienen el control de los nuevos estados nacionales para los señalados tiempos (siglos XV, XVI y XVII). Qué mejor que la adquisición y mejoramiento de la pólvora, las brújulas y las imprentas, para el alcance de un mundo más violentamente moderno (y comercial) que perdura hasta hoy día. Todo ello, junto al desarrollo de las ciudades y los viajes marítimos (y el saber astronómico), aumentará el panorama de la percepción humana ante sí misma y su entorno (que ya se había adelantado con los saberes judaico-islámicos). La perspectiva que nos deja el arte en su capacidad representativa y simbólica también habrá de ampliarse (y donde no sólo se trata de renacer sino de crear nuevos anclajes en los atolladeros del exterminio y la muerte, sin el antiguo temor cristiano). El amor y la muerte no serán ya cronotopías medievales, ni y aún clásicas, sino más abiertas a significaciones modernas en la que las nociones de Eros y Tanatos adquieren nuevas significaciones (Bataillle).
     De aquí que la feudo-burguesía vaya imponiendo sus nuevas semióticas de producción, incluyendo las del lenguaje de una seducción y un eros más mundanales y laico que el característico del anterior periodo de la "baja Edad Media", tan guiado por restricciones a lo mundanal, como vemos en Coplas (1479) de Jorge Manrique. Este aumento de las problemáticas socio-culturales demandará cada vez más la capacidad de representar dinámicas del eros-violencia hacia el otro y el extrañamiento (reflexión) hacia el sí mismo (además del desarrollo de una nueva manera de concebir la muerte misma). La semántica, la metáfora y el significado de la corporeidad humana y el sentido (construcción simbólica) del texto(cuerpo) artístico se ampliarán en el imaginario cultural y serán llevados a nuevas expresiones. Se trata de maneras cada vez más complejas de expresar la modernidad (en el proceder humano de los siglos XIV al XVI), y de exponer con mayor relieve la ambigüedad que adquieren sus construcciones simbólicas, especialmente las estéticas y psico-sociales (incluyendo la representación del valor del dinero y su relación con el quehacer humano). Mucho más compleja se torna la situación cuando, junto a estos aspectos, atendemos específicamente la situación conflictiva de las minorías religiosas (judíos, conversos, musulmanes) en la España de los siglos XV y XVI. No sólo debemos atender el goce cultural por estas nuevas perspectivas de adelanto sino las visiones negativas y con inquietudes ante los cambios, sobre todo las que sufrieron los grupos más abyectos, como los judíos y árabes). Como veremos La Celestina cubre muchos de estos elementos de una sociedad más movida por el dinero y la fetichización de la subjetividad y de una cultura ampliamente conflictiva (violenta) en general en su constitución social y de los montajes piramidales del medievo (sigo a Rodríguez Puértolas). La Celestina nos escenifica una periferia intrigante y de inesperadas fricciones de varios actantes y arquetipos de la época (el Eros, el dinero, la violencia, el amor, la muerte). Pero por actantes debemos entender, en primera instancia, más bien los personajes y lo que sus particulares vivenciales significan para la nueva cultura que en general se estaba tejiendo y agenciando. Las nociones de Deseo estarán más vinculadas, sin temor cristiano o judío, a las relaciones Eros/Tanatos que se irán desarrollando en el siglo XIV, siguiendo los clásicos greco-latinos (y en el trasfondo, la herencia oriental; ver a Ciordia) y que, como se señaló arriba, adquiren significaciones abiertas a la expresión moderna del existir. Quizás Hamlet (1600) sería una obra más evidentemente representativa de este aspecto en específico que estamos señalando. En este sentido, el "ser o no ser" hamletiano, en su calibre dramático y metafísico, no es tan patente en el lamento de Pleberio. De ventaja en complejidad semántica y ontológica, en la obra del inglés, está la más avanzada modernidad ya plenamente cartesiana. La Celestina, vista era si intertextualidad, vendrá a ofrecer un preludio al dramatismo irónico y trágico de la obra de Shakespeare.
     Para esta época (y ya desde la perspectiva de la historiografía oficial y especialmente la más radical), y pese al gran desarrollo económico y social, en España, cobra gran despliegue una Monarquía absoluta (con una aristocracia atada y aferrada al poder) que interceptó, pese a su alto estatuto político, el desarrollo pleno de una burguesía, por razones ideológicas e imposiciones (anclajes) de clase y casta. En este aspecto habría que contar, además, con el imaginario cultural y religioso tan adversos a la diferencia cultural. Sí hubo una próspera burguesía en la España de la época, pero la misma no logra imponerse en toda su potencia agenciadora debido a sus comprometidas alianzas con la aristocracia. Esa burguesía no estuvo en disposición de crear un arte laico y clasicista, debido al peso del catolicismo en España. La irracional expulsión de judíos e hispanoárabes —con toda su influencia ante los altos poderes— de la península durante los siglos XIV, XV y XVI es uno de los principales aspectos que así nos los dejan saber. Son eventos que debilitaron la presencia significativa de una clase burguesa y artesanal (y del trabajo especializado) en España, incluyendo tal vez el crecimiento que pudieron haber tenido el factor de avance ideológico ante la cultura y el campo literario (y que repercutirían en La Celestina). Debemos tener presente las riquezas obtenidas de América que traen una gran fortuna (sin tener que trabajarla) a la aristocracia española, lo cual incrementa su poder. Todo este proceder tan adverso (y paradójicamente "afortunado") llevaría a que el triunfo y avance de esa Nación, pese a su modernidad renacentista, ya estuviera incipientemente encausado hacia su decadencia y derrota (que sería, más que evidente, siglo y medio más tarde), (ver García de Cortázar). La literatura nos ofrece testimonio de ese proceso socio-cultural, de presenciar el triste atraso y desgaste de una nación que tuvo tanto que ver con el advenimiento del mundo moderno que rinde hasta hoy (además de La Celestina de 1498, nada más hay que leer el Lazarillo de Tormes, 1554). Como elemento paradójico habría que tener presente que frente a la decadencia económico-social (que sería poco a poco evidente a lo largo del siglo XVI) hubo un relativo enriquecimiento del capital simbólico y literario; definiéndose así de manera muy ambigua y compleja el carácter de lo español (castellano) incluso hasta hoy día, para algunos. El atraso del elemento ideológico (dentro de la mentalidad burguesa) se mantendría tanto dentro de antiguas estructuras de Poder, que retendría el adelanto y crecimiento que podían proporcionar las simbologías de la modernidad humanista. La Celestina nos ofrece una alegoría política y psico-social de este estancamiento que representa una sociedad (la nave) animada de una manera muy peculiar por el dinero (y su manejo y agenciamiento) y cómo ello desata una gran vertiente del escepticismo ante lo por-venir en una nación como España. Mucho de este escepticismo lo encontraremos en la visión total del mundo en La Celestina, una obra cuya visión judaico-conversa logra problematizar las rémoras del catolicismo de la época, y de cuya imagen de Unidad lo que se desprende es una gran fragmentación y desintegración cultural. La movilidad que pudo traer el capital en la España del siglo XV no es paralela a la dinámica cultural renacentista del resto de Europa. El avance de España se quedaría como el paréntesis de un sintagma sin terminar.

      Por su parte, muy oportuno resultó el matrimonio entre Fernando e Isabel en el año 1469. Fernando era hijo del rey de Aragón, e Isabel medio hermana del rey de Castilla, llamado Enrique. Cuando éste muere en 1474 se plantea la cuestión sucesoria, de lo cual Isabel se aprovecharía de manera muy astuta. Al trono aspiran ella y la hija del antiguo monarca, Juana la Beltraneja (llamada así despectivamente por ser presunta hija, bastarda, de Juan de Beltrán). Se desata una guerra civil entre los partidarios de Isabel y los de Juana, y triunfa la nada ingenua Isabel. También el ambicioso Fernando es coronado rey del algo poderoso Aragón en 1479. El objetivo principal de los Reyes Católicos, título que les concede el Papa, será el de crear un estado moderno, que convierta un organismo expansivo territorialmente, en una monarquía poderosa y absoluta (muy por encima de la alta aristocracia), económica, militar y políticamente. Su relación con la retrógrada iglesia católica fue sencillamente muy oportuna (pero en el fondo desgraciada para el adelanto nacional). La expulsión de los judíos y el maltrato de los conversos sería crucial para entender la psicología cultural de la identidad hispánica (ver Américo Castro). Es un reinado paradójico, anómalo y desafortunado para el desarrollo de la Modernidad (y su encaminarse a la ilustración y la democracia), que habría que re-interpretar. Fernando de Rojas incluye disimuladamente mucho de este sentimiento de los judíos ante una nación que era muy suya pero no los aceptaba y los excluía precisamente por los temores de una monarquía de traumática intolerancia a la otredad cultural. Esa nación, pese a que adopta medidas humanistas de la modernidad del Renacimiento, retuvo ideologías poderosas, entroncadas a concepciones todavía medievales (y ello se refleja primeramente en los currículos y los líderes conservadores y sinuosos medievalistas de las universidades que el imperio español privilegiaba). La monarquía adiestraría a una burocracia para administrar el imperio y prescindiría de los aristócratas y burgueses (y entre ellos, los judíos). Sobre todo, bloquearía todo pensamiento de la modernidad burguesa al conferirle tanto poder de agenciar a la iglesia dentro del que-hacer del Estado. El pensamiento socio-cultural en general y la literatura se verían afectados por estos anclajes (la metáfora del pez Echeneis nos viene a la mente en este metonímico aspecto, p 198 Russell).

     También habría que considerar la dinastía de los Trastámaras (comenzada con Enrique II, quien mató a su hermanastro Pedro I) que recae después de la muerte de Enrique IV en 1474. Isabel se casó en secreto con Fernando de Aragón en 1474, uniéndose así Castilla (con León y Galicia) y Aragón (Cataluña, Mallorca, Valencia). Navarra acabaría en unirse con este reino en 1512 y el descubrimiento de América y el control de las Islas Canarias ampliarían al dominio español como imperio. No es de pasar por alto que la difusión de la cultura humanista en España había sido impulsada por los Trastámaras, y también por algunos miembros de la aristocracia como Álvaro de Luna y el marqués de Santillana a pesar de sus rudas intrigas y los crímenes contra adversarios. Pese al desarrollo humanista, con ellos hubo momentos de tensión institucional casi incesantes durante el siglo XV, que pondrían la unidad del reino en peligro. Los reyes católicos Fernando e Isabel serían más diestros, eliminando las disidencias y manejando un Estado más moderno (sinuoso y siniestro). En ese sentido, la presencia y habilidad de los Reyes Católicos resultan muy oportunas en todo este conflicto histórico, político y social. De ahí las interpretaciones poco críticas que se realizan, del reinado de estos monarcas, tan admirados a través de la enseñanza de la historia. Como señala Américo Castro (en La Celestina como contienda literaria), son pocos los historiadores que toman en consideración la importante presencia (inquietamente oculta en su proceder) de los judíos y los conversos hispánicos en los procesos históricos y oficiales de la España de fines de la Edad Media, del Renacimiento y del siglo XVII. Por lo tanto las versiones de la historia de España permanecen incompletas, llenas de prejuicios contra las otras castas y de procesos sin nombrar y considerar (sus contradicciones). La Celestina, es muestra de que no se puede entender el significado complejo de muchos aspectos socio-culturales, ideológicos y del sentido profundo de las obras de la época (siglo XV y XVI) sin concebir la historia española de una manera que no sea la oficial (ver Maravall y Martínez Miller). La mirada contemporánea que puede ver el lado oscuro de la Modernidad puede asistirnos en este aspecto de revelar los aspectos contradictorios de la historia y modernidad españolas.

     Los Reyes Católicos utilizan la centralización del poder en torno a la corona de Castilla como medio para crear un Estado moderno-imperial (señorial), pero de altos controles poco flexibles y nada dinámicos (como sí lo eran en Francia e Inglaterra). Ese control les permite dominar a la nobleza que se transforma de lo que era una aristocracia feudal a una clase social cortesana sin significativos alcances al alto Poder en cuanto a decisiones políticas de Estado (aunque sí seguían disfrutando del capital y se vinculaban con la burguesía) (Ver Ladero Quesada). Esta clase pierde mucho de su fuerza política, aunque no cede su acaparamiento económico, y su dominio social (simbólico-cultural) que en muchos aspectos sigue siendo significativo y aburguesado. Pasan a ocupar puestos en el ejército, la diplomacia y cargos públicos de importancia y presencia pública. Los reyes católicos tratan por su parte de dominar al clero regular (Órdenes militares) y secular (arzobispos, cardenales). De esa manera logran hacer frente al feudalismo episcopal y también frenar las intromisiones extranjeras intrigantes que no se ajustaran al nuevo Estado monárquico y absoluto y a una conciencia colectiva de lo español. Utilizan los tributos de los ricos judíos (conversos o no) y ceden a la iglesia, cuando les conviene, los poderes religiosos institucionales y quedan limpios de todo mal en el proceder contra los hispano-judíos. Debido a las crisis e inestabilidades del sistema político, el lenguaje de la limpieza de sangre y del imaginado ser español aquiere estadios de fluidez y extrañamiento muy peculiares en esta sociedad xenofóbica (y de aquí el particular destino de los judíos y los conversos). Esto nada más nos lleva a imaginarnos la complejidad con que se concebía a sí misma la otredad letrada judaica y sus maneras de concebir el lenguaje frente al Poder que los hacía subalternos, sobre todo con la persecución aterradora que sufrieron de los progroms. Lo que había sido (y en gran medida sigue siendo) su participación en las altas esferas de lo cultural en España nos advierte de su peculiar y otreica identidad en lo referente a entender el dominio del ethos castellano. Del ahí la cautela y a veces silencio del Fernando de Rojas converso y judío que destacan algunos críticos que consideran la cautela de este cristiano-converso, en todo lo que hacía y decía, por lo que mostró mediante su obra una ironía muy sinuosa y compleja difícil de ser captada en su complejidad por los poderes siniestros de la vigilante época. El manejo de una red de intertexualidades y paratextualidades —como el Quijote—) es una de sus agraciadas estrategias para lograr este perspectivismo irónico en el texto que reclama una pragmática (recepción) mucho más compleja que la de muchas de las obras dramáticas del Siglo de Oro.
     La intolerante unidad religiosa es empleada por los reyes católicos, como política de Estado, en cuanto el pueblo llano la reclamaba. La Inquisición se mantiene así como un afortunado instrumento de gobierno, pero que ata a estructuras de un pasado (el catolicismo en pugna con la herencia religiosa de los judíos y su distanciada noción del cristianismo) y que a la larga representará una rémora para el desarrollo de la modernidad en España. La Corona adquiere jurisdicción sobre los supuestos herejes, puede hacer nombramientos, confiscaciones e intrigas de todo tipo. El Inquisidor Real, nombrado por los Reyes Católicos, es el más alto cargo que confiere la corona. Esta conveniente unidad religiosa también se alcanza con la expulsión de los judíos, competidores de los comerciantes, terratenientes y prestamistas "nacionales", pese a que los primeros  representaban para el Estado una importante fuente de ingresos y talento administrativo. El sentimiento de la escatología medieval (el proceso final) del catolicismo se sobrepone al pragmatismo político que pudieran tener los reyes sobre la presencia judía en España, (especialmente en la conciencia de la reina católica). En un Edicto de Expulsión del 17 de abril de 1492 se dispone la expulsión de todos los judíos que no se convirtieran al cristianismo (que no aceptan la importancia trascendental de Jesús y por lo tanto se vinculan a Satanás, son parte de la memoria de la lepra como castigo de Dios, se apoderan de lo perteneciente al pueblo cristiano e influencian adversamente a los conversos). Ya en 1478 La inquisición mantiene el poder de vigilar la herejía, del catolicismo nacionalizado en España, especialmente mediante Torquemada (de antepasados judíos, curiosamente). Mas algunos críticos consideran que, en parte, el propio aislamiento religioso que desde siglos mantuvieron los judíos (el celo religioso y de su ethos) sería uno de los aspectos que no los ayudaría a subsistir y que a su vez les permitiría ganarse la antipatía del "pueblo". Como sujetos amenazados por siglos de persecución habrían de aislarse, por lo que tendrían que desarrollar políticas y procederes muy astutos de enfrentamiento a los poderes adversos a su identidad como pueblo de tradición tan milenaria. Ya se había formado en el imaginario colectivo español un concepto hegemónico de lo que era pueblo, y el mismo no toleraba lo no-cristiano (lo abyecto, oriental). Pero el "extraño" distanciamiento del pueblo judío en su manera de ser no debe justificar de ninguna manera la persecución y exterminio a que fueron sometidos. Bien podemos decir que al más alto nivel del Estado (ya un Leviatán) resulta tan poderoso que puede expulsar de sí (de su mismidad) aquello que le desagrada (la otredad que irónicamente ha contribuido a su crecimiento). La teoría contemporánea (lacaniana) nos demuestra que el sujeto en defensa de su narcisismo y mismidad suele rechazar la otredad (lo alterno propio), sin reconocer que expulsa parte de sí mismo. Mucho de esto ocurre en La Celestina, sea ello visto ya desde la perspectiva de uno u otro grupo étnico. En su entretejido, LC es una de las obras más otreicas y diferenciadas que se han escrito en la lengua castellana.

     Desde el Renacimiento y su modernidad, inaugurales elementos comienzan a crear sociedades cada vez más dinámicas y complejas. Algunos de esos elementos fueron el crecimiento de las ciudades, su arquitectura e ingeniería, la imprenta, las universidades y sus bibliotecas, los gobiernos y sus burocracias, la burguesía y la clase media con su incipiente consumismo, los viajes marítimos (con sus instrumentos y medidas) suplidores de mercancías, especies y metales preciosos, la colonización de América, los nuevos instrumentos bélicos (la pólvora), una cultura cada vez más androcéntrica, clasicista, laica y “científica” (de libros y bibliotecas). Son elementos y procesos que, bajo la consolidación de los estados nacionales europeos (España, Inglaterra, Francia, Holanda), contribuyen a crear el nuevo entorno material, simbólico y cultural (un nuevo paradigma) que rinde, con sus procesos de maduración, hasta un poco más de mediados del siglo XX. Los ricos y profesionales miembros del pueblo judío tuvieron mucho que ver en estos paradigmáticos y favorables cambios en adelanto histórico-social, con bases de las cuales en gran medida se fortalecería lo que fue el imperio español. Y al ser los judíos expulsados de España (y al reprimir sus acciones como conversos subalternos, en el suelo español) las consecuencias fueron enormemente perjudiciales para el genuino y progresista adelanto económico, político y social del pueblo español (que parece estar destinado a comerse su propia cola). Sobre todo, resultaba así cuando las riquezas que obtenía el estado eran inmediatamente empleadas para el sostenimiento de la aristocracia y para mantener las constantes guerras del Imperio que en nada ayudaban el desarrollo de una economía interna del País que resultara dinámica en su aburguesamiento y capitalismo. La expresión renacentista no fue en lo cultural (como en las ciudades italianas) tan expresiva en España, pero sí lo fue la modernidad imperial y lo que ello implicaba.

Se habla de un relativo progreso cultural en la España oficial de los siglo XIV y XV, pese a la crisis social e ideológica. Poco a poco se fue valorando la antigüedad clásica y ello implicaba un adelanto en la modernidad laica que se filtraba bajo el discurso de la religiosidad católica. Juan de Mena (1411-1456) es una de las figuras más notables, junto al marqués de Santillana (1398-1458), además de Jorge Manrique (1440-1479 ) y Juan de Encina (1468-1529) con sus composiciones teatrales. Antonio Nebrija (1444-1521) crea Introducciones Latinas (1481), Gramática castellana (1492), escribió diccionarios sobre el uso del latín y el español y colaboró en la redacción de la Biblia políglota e insistió en ofrecerle prestigio a la lengua que identificaba al imperio. Personalidades como él ya para 1474 advierten del despliegue de más dinámicos saberes en nuevas universidades como la de Alcalá de Henares (1508). Se adoptan en España numerosos italianismos y los currículos se modernizan, pese a toda resistencia de sectores conservadores. Con sus modernas nociones de lo que significaba la lengua para la cultura política y de cómo el estudio de la misma contribuía a la modernidad nacional (teniéndose en cuenta como digna lengua romance), Nebrija se enfrentaría a los profesores más conservadores de la academia. No obstante, pobres eran en España los conocimientos del latín académico (que contenía la ideología clásica de que se alimentaría el letrado renacentista) y muchas obras se escribirían en romance (que solían ser más católicas en su ideología y visión del mundo). Tal aspecto obstaculizó el asimilar valores clásicos que llegaban al Renacimiento desde el latín más propicio para lo laico y relacionado con dilucidar cada vez más el aspecto de "la razón" y lo inmanente-científico (como ocurriría en Italia). Pero testa resistencias no detendrían el desarrollo de la lengua española que ya tenía las puertas oficiales abiertas desde Alfonso X, el Sabio, y sus traducciones y estudios (por más conservadores que fuesen). La lengua ya estaba lista para consolidar el imaginario del pueblo tradicional y del Estado letrado, y ello paradójicamente produce una gran cohesión para los necesarios cambios históricos de la España monárquica. El volumen lingüístico-discusivo que ofrece el castellano de La Celestina para su época es prueba de este dinámico desarrollo cultural. También se ha de tener en cuenta que el receptor que se tenía en mente era el estudiantado universitario de amplia conciencia multi-cultural y listo para ingresar en el agenciamiento socio-cultural de una renovada cultura.
    A principios de la década del 40 aparecen las primeras imprentas. En España: Segovia (1472), después Zaragoza, Barcelona y Valencia, Sevilla (1477), etc. Muchas siguen las publicaciones religiosas y de tipo medieval, traducciones de textos religiosos y glossas. Crece el interés por la astronomía y las matemáticas (aunque no tanto como en el resto de la Europa renacentista). El castellano era todavía una lengua “suelta y fuera de regla” y sujeta a “muchas mudanzas”, “No queda otra cosa que florezcan las artes y la paz”,  y “siempre la lengua fue compañera del imperio”, dice Antonio Nebrija. Pero —insistimos— pese a los adelantos renacentistas, España sigue siendo, en lo fundamental, medievalmente católica y monárquico-señorial. Una de las mayores medidas que dirige hacia la unidad religiosa fue indiscutiblemente la creación de la funesta inquisición. Por bulas de Sixto IV (1478-1480) se autorizaba a los reyes a crear el Tribunal del Santo Oficio para que se inquiriese contra herejes, apostatas y todo lo que se considerara contra la doctrina católica (especialmente judíos que conservaban en secreto sus tradiciones). Como vemos, coexistían elementos progresistas y conservadores en esa cultura de fines de siglo XV y principios del XVI y eran muchos los medios que poseían los ricos y poderosos para coartar las expresiones de otras clases y castas. Por otra parte, fueron varios los códigos y sistemas secretos que ocultaron estas castas para dejar huellas (pistas) de sus testimonios en una semiosfera o logosfera tan hostil como la española en su sentido más castizo.

     La imprenta de Johann Gutenburg en 1450, aproximadamente, tendría mucho que ver en los procederes comunicativos que reclamaban estos nuevos procesos. Varios textos seminales que circularán después por Europa evidencian el revuelo científico que preparaba un nuevo contexto socio-cultural: "Oración sobre la dignidad del hombre" (1486-) de Pico della Mirándola, De las revoluciones de las órbitas celestes (1543) de Nicolás Copérnico, La relación entre la tierra y el sol (1632) de Galilei Galileo, Principios de la filosofía (1644) de René Descartes, Principia mathematica (1687) de Isaac Newton. Las universidades e instituciones culturales españolas, sin embargo, agenciaron dominios conservadores, desde el Renacimiento, impulsados por el clero principalmente. El latín (en su versión no católica y medieval) y los adelantos científicos y analíticos no serían tan patentes en este contexto aun muy de sujeciones medievales. 
    Con una noción de espiritualidad menos institucionalizada y más "primitivista" y evangelista surgiría el pensamiento de los seguidores de Erasmo de Rotterdam (1446-1536). En su afán serían algo parecidos a los liberales modernos y tendrían mucha influencia oculta en los escritores del siglo XVI debido a que "en este pequeño "claro del bosque" se encontraban los principios filosóficos del pensamiento crítico del intelectual moderno. Rotterdam escribió el importante libro El elogio de la locura (1511) y se cuidaría de no ser asociado con los protestantes (reformistas rebeldes de Martín Lutero (1483-1546), con su evangelismo poco apreciado en su época de tantos agenciamientos reaccionarios De la Iglesia romana y los monarcas. Estaban en juego las prácticas del catolicismo y la autoridad del papa y el agenciar muchas ideas modernas que implicaban buscarse la muerte. Tanto lo erasmista como lo luterano sería arinconado en el siglo XVI por la Inquisición, pero Erasmo dejó subterráneamente sus grandes influencias en algunos letrados hispanos de mentalidad más renacentista y algo pre-racionalista (especialmente en los conversos y los clérigos y letrados más transgresores). La ironía (algo muy propio del discurso de Erasmo; El elogio de la locura se titula su principal libro) se convertiría en el gran instrumento retórico de los letrados para comunicar en un contexto tan complejo y peligroso como el que rodeaba a los artistas de mentalidad críticamente renacentista y moderna. Los discursos podían decir una cosa superficialmente, pero algunos lectores entendidos entenderían lo contrario en el sentido desarticulador, implícito entre emisor y receptor, que puede haber en la comunicación irónica y disimulada. Tal vez también tendríamos que contar con la mentalidad de suspicacia y escepticismo que habría dejado la consciencia orientalista (neo-aristotélica) al encontrarse con el discurso católico dentro de este contexto del imperialismo hispánico. Estos aspectos nos señalan lo cercanamente inmerso que ya estaba Rojas a estas ideas tan perspectivistas, dialógicas y menos binarias como las del catolicismo. El judaísmo y el cristianismo pueden poseer elevados y abiertos estadios conceptuales y espirituales, pero el catolocismo... no.
     En el campo ya más filosófico la escolástica medieval se ve amenazada en Europa por el racionalismo que luego será evidente con el despliegue de las ideas de pensadores humanistas. En España lo más seguro se seguían, en el siglo XVI, círculos de expresión racionalista (había una tradición neo-aristotélica; ver de Daniel Robinson, An Intellectual History of Psychology. (The University of Wisconsin Press, 1986). Pero nada cercano a un clave proceso intelectual de avanzada se daría en España debido a la represión contra los racionalistas y críticos que pudieran haber en el propio cristianismo (y mucho menos se aceptarían sujetos cuyas interpretaciones fueran consideradas esotéricas). Algo se ha hablado del libro más interesante y más conocido de este período: la obra de León Hebreo (Yehuda Abravanel), titulada Dialoghi de amore (Ciordia) Un poco antes existió Segunda Ley o Repetición de la Ley (1180), recopilación por materias de todas las leyes y todas la normas jurídicas. El teólogo judío Maimónides (1138-1204) del Al-Andalus, fue un seguidor de las ideas neoaristotélicas que tanto tuvieron que ver con el periodo que estamos tratando (ver Martínez-Miller), y que suele ser minimizado por los historiadores convencionales. Ser judío en aquellos tiempos implicaba no sólo la aceptación y la lectura de la Escrituras Sacras Hebreas, etiquetadas como Antiguo Testamento por los cristianos, sino además las tradiciones de la Cábala. El Cabalismo (una manera judaica de interpretar la vida, el mundo y la divinidad), sin embargo, no desapareció del todo en España ya que fue asimilado dentro del cristianismo mismo en cuanto sus métodos hermenéuticos y exegéticos y daba particular cuenta simbólica del principio y el final (la escatología) del tiempo. Las tradiciones neoaristotélicas y pitagóricas juntamente a Dionisio el Areopagita y el misterioso Hermes Trismegisto, fundieron y fecundaron toda teología en categorías cabalísticas, las cuales fueron sintetizadas por Fenicio, Pico y otros. Estas ideas penetraron en España por medio de la teología y hermenéutica bíblicas (ver José C. Nieto). Fueron muchos los judíos que debatieron con las filosofías emergentes del Renacimiento y con los cristianos; la tradición letrada, sin embargo, casi no los menciona, favoreciéndose el cristianismo constantino y tomista. De este contexto tan retrógrado surge curiosamente una obra de tanta avanzada cultural como La Celestina.
    La Celestina (1499-1514) y su modernidad, como veremos, así nos lo demuestran, paradójicamente en lo intelectual y como obra literaria compleja que sólo se puede dar en un contexto igualmente amplio y dinámico como el de España, a pesar de todo lo adverso para los discursos en su compenetración cultural y transgresiones. Mas ya es reconocido por los letrados que La Celestina ofrece primeramente la visión del mundo de un judío converso y humanista, y no la de un español en el sentido tradicional, ni tan siquiera "liberal" (entendiendo liberal como tímidamente escéptico ante el Poder). Se trata de una obra altamente pesimista y hasta nihilista (sin el sentido actual), y no la obra de un racionalista y mucho menos católico (ver Rodríguez Puértolas). El drama se entiende en el contexto español pero desde la perspectiva de lo que podía ser un judío converso, algo que no explican debidamente los manuales de historia y cultura tradicionales (no obstante, muchos analistas ya han trascendido las interpretaciones convencionales). De ahí la importancia de considerar inicialmente los modernos criterios como los de Américo Castro (1885-1972), Stephen Gilman, Julio Rodríguez Puértolas, Orlando Martínez-Miller, Dorothy S. Severin, pese a todos los defectos que se le puedan encontrar (estos pensadores son de mediados de siglo XX y sus ideologías anticanónicas adquieren despliegue en el extranjero, mientras se daba el estadio final de los tiempos del franquismo en España). Actualmente además de considerarse las cuestiones más evidentes, como el petrarquismo, el estoicismo, lo horaciano, se estudian cuestiones menos visibles culturalmente como el averroísmo y el epicureísmo en La Celestina. Para Orlando Martínez Miller “Es posible que Rojas  haya utilizado ciertas técnicas y recursos literarios del filósofo y poeta italiano  [Petrarca], pero el tema moral de La Celestina fue tomado de su maestro Aboad” (Martínez Miller, 159). También “… es propio suponer que Rojas leyera autores judíos al igual que se le acreditan lecturas de los clásicos, latinos y autores españoles medievales, por ser un humanista” (Martínez-Miller 163). Rojas esperó diez años antes de que se supiese que él había sido el autor de la Tragicomedia y el nombre de su maestro y guía espiritual Isaac Aboad de Toledo ya había sido, en ese tiempo, olvidado por los cristianos y la Inquisición (Martínez-Miller 165). "se trata de la obra de un judío converso —nos dice— que carecía del fervor religioso si se compara con sus hermanos los judíos públicos, pero que esa falta de religiosidad dogmática se debió a la forma en que tuvo que ser educado para subsistir en un ambiente adverso, pero que tenía un elevado concepto de la moral como base primordial de la conducta humana" (40). Los críticos en general les han prestado poca atención a estos reclamos. No se niega, sin embargo, la importancia de lo judaico en este drama de Rojas.
    Un aspecto crucial —como hemos ya señalado— es que el Renacimiento es una época de importantes transformaciones en todos los aspectos en Europa y habría que contextualizarlo dentro de lo específicamente español. La clave radica en el inicial empleo de la razón como fuente del conocimiento, del saber crítico frente a los textos sagrados y la tradición medieval. Todo el cambio mayormente lo impulsa la intromisión de una nueva clase social llamada "burguesía" (o su mentalidad moderna), con valores materialistas guiados por el capital y en su visión de lo que es cultura y sus nuevos instrumentos y tecnologías. (El capital, como veremos, se infiltra en todas las interacciones, incluyendo las del amor). Se trata de una clase social con una visión más materialista y sensual de la existencia que la heredada de la baja Edad Media (pero que no deja de tener sus influencias en la nobleza). En el sector religioso surgen críticas que conllevan a que el catolicismo entre en crisis paradigmática con las nuevas políticas socio-culturales de los estados nacionales (tanto aristócratas como de altos burgueses). Finalmente (fuera de España) se llega a una ruptura de la que surge la reforma luterana y la creación de la religión protestante, y la reacción en el seno de la secta católica ante la Contrarreforma aprobada en el Consejo de Trento (1545-1563). El territorio estaba preparado para una gran pugna ideológica y España asumiría el bando más retardatario y pagaría con ello las consecuencias de ingresar al siglo XVII arrogada por una incontenible decadencia mientras muchos otros Estados se enriquecían y se preparaban cada vez más para el racionalismo y el adelanto que proporcionaba la modernidad encaminada al saber ilustrado, el Romanticismo, el Realismo y la Revolución Industrial. La literatura oficial del reino español se torna muy conservadora en cuestiones de aceptación de lo moderno (lo material, el cuerpo, lo sexual (carpe diem), el escepticismo, la conciencia crítica de clase social) y las obras de mayor agudeza de los escritores más sobresalientes se ven obligadas a emplear una ironía muy sinuosa y compleja, que muchos críticos de la época (y posteriores) no distinguen en todo su sentido crítico (como en el Quijote). Se trata en general de críticos conservadores, seguidores del catolicismo y de la ideología monárquica (que rinden incluso hasta hoy día). Nada más hay que ver el simplismo ideológico y propagandístico en que finalizan las tramas dramáticas como en las de Lope de Vega o Ruiz de Alarcón, e incluso en muchos críticos actuales (sin perder de vista toda la cínica ironía y la contra-ironía que emplean estos autores para justificar las contradicciones de la época y la permanencia de la mentalidad monárquico-señorial).

    En el contexto español, no tan renacentista, una obra como La Celestina puede resultar muy anómala pero sorpresiva y admirable por su compleja modernidad. Si bien el Renacimiento español impondría plenamente el catolicismo, la obra de Fernando de Rojas arroja una sorprendente ironía al respecto de la religión (muy elaborada, como veremos) y sobre todo, en dialogicidad con el deseo y la sexualidad como conducta y discurso pertinentes más allá de la religiosidad institucional imperante. Se dice, en los cuidadosos discursos de la obra, una cosa para disimuladamente sugerir lo más perturbador y a veces de manera paródica e irónica tanto en cuestiones religiosas, sexuales y de clase social, Sobre todo, ante la avaricia que proporciona el dinero en la levedad de la existencia y de su inescapable acto de amar. Esto es tanto por lo que expresan y manifiestan los personajes como por lo que sugiere el autor. Rojas presenta una perspectiva desarticuladora del catolicismo y las clases dominantes en España, sin dejar de aportar una nueva visión muy cosmogónica y clásica (en cuanto renacentista) si se lee el texto con amplia y cautelosa perspectiva otreica. Celestina misma parece inspirada en una parodia a una santa o a la virgen María, y Melibea resulta en una parodia a la mujer casta y virginal (el símbolo del “amor cortés” parodiado y lo que ello implica negativamente para la aristocracia y la burguesía y sus discursos y estéticas). Es profunda la connotación que nos trae el autor con el nombre de un significante de algo que de manera peyorativa y hasta abyecta podría estar relacionado con lo paródicamente celestial (la Celestina). Tal culminación en "ina" debe llevarnos a sospechar la reconstrucción del sustantivo alusivo a lo festivamente celestial y su paródico dominio, tal y como se infiere de la obra. La voz autorial se esconde dentro de sus propias instancias narrativas y dramatizadas (su manejo en perspectiva de los discursos de la época). Varios críticos han prestado singular atención  a este aspecto siguiendo el teórico de principios del sigo XX, Mijail Bajtin y sus ideas respecto la disglosia, la heteroglosia y la intertextualidad.
      A la misma vez, la mujer se presenta como un ser manipulado por una nueva sociedad comercial en la cual como sujeto (hembra particularmente) se convierte en mercancía manipulada (gozada) por los hombres. La mujer ofrece, como el dinero, el fetiche de ese nuevo goce al cual el mercado capitalista comienza a sacarle partido. (En el prólogo de la obra se habla de un posible parto, de la cosmogonía de una "preñez", lista a reventar). La mujer es signo del goce cultural androcéntrico hispánico que se ha impuesto desde entonces sin consciencia crítica de la construcción del género social (en el lector de la época e incluso en el más moderno de nuestro tiempo). Pero también se expone en la obra (y por otra parte) un nivel psico-antropológico en que se concibe la mujer como un ser poderoso que se propone adueñarse de su identidad: Celestina, por medio de su destreza en aspectos misteriosos de la existencia (como la bruja comerciante y conocedora de otras negociaciones no tan monetarias), y Melibea a través de sus deseos de ser dueña de sí misma, y sus lecturas e interpretaciones (de libros de la biblioteca del padre) que la invitan a crear una voluntad de alcanzar dominio muy propio de sí (a lo bovaryano), pese al peligro que su proceder representa y las consecuencias familiares, públicas y legales que de ninguna manera la respaldan (el encuentro de la soledad existencial es una de estas consecuencias, para Stephen Gilman). Pleberio mismo habla en el último auto de un parto que no tuvo su fruto esperado (como su hija). El autor parece bastante consciente en el empleo de estos cruzados recursos literarios y culturales y los presenta con distanciamiento que se oculta detrás de la moderna retórica de la obra en sus citas y comentarios. En este aspecto letrado el texto alcanza una modernidad transgresora de su propia época y sigue siendo un desafío a la crítica actual porque lo es inicialmente para sí misma. Ya desde el prólogo, este deconstructor aspecto se muestra mediante su lenguaje tan perspectivista y de dobles y amplios sentidos en juego, que piden en el fondo una nueva racionalidad (menos binaria entre lo ético y lo estético, como es la costumbre de la critica tradicional). El drama tiene como lector ideal primeramente al estudiantado renacentista de conciencia post-medieval de la época; los que ya veían con suspicacia los postulados escolásticos de la academia católica de dura orientación agustiniana-atomista. esto junto al reconocimiento del averrosímo y de Maimónides (Bewes), y de las ideologías que llevarían a Spinoza (1632-1637).

     Para la época, la ciencia evoluciona y se producen descubrimientos geográficos que ya eran vislumbrados por los estudiantes de licenciatura de la época, como Rojas mismo. Nuevos territorios como América son "descubiertos" (asistidos por la astronomía y la geografía) y se muestra una mayor consciencia de la naturaleza y sus implicaciones materiales y simbólicas para el entendimiento de la existencia. En el campo de la filosofía se puede observar el cambio de la sociedad teocéntrica medieval (la escolástica) a una sociedad antropocéntrica y más atenta a aspectos de la subjetividad humanista (la naturaleza preñada de símbolos que requieren lectura humanista y no religiosa; de nociones cronotópicas mundanas y distintas). El individuo (el sujeto) cobra además mayor consciencia de sí mismo y se convierte en una construcción, en metáfora de lo moderno, en más dueño de sí mediante el dinero y sus inaugurales performatividades como sujetos en la cultura y sus nociones del tiempo en un sentido más complejo y laico (sobre todo, se problematizan las concepciones del amor, la amistad, la soledad, la muerte). La consciencia individual adquiere mayor capacidad para relacionarse con el medio ambiente social y simbólico que daba apertura a dinámicas demandas espacio-temporales. Comienza el sujeto (mediante el dinero y el comercio) a fetichizarse y a cosificarse (algo muy moderno que luego en el siglo XIX y XX se explica bajo los criterios marxistas (Rodríguez Puértolas). Fue precisamente en la crisis de los siglos XIV y XV que se iniciaría esta fetichización y reificación de los valores humanos debido al poderoso trasfondo monetario que se comenzaba a formar luego del desarrollo económico en Italia y tras las ideas androcéntricas obtenidas de los clásicos en las universidades y maestros más adelantados. Se trata, además, de una época que se abre a la crítica filosófica, literaria, histórica y cultural mediante la gran cantidad de libros con inovadores y polémicos discursos que van saliendo de las imprentas. pese a que no existe una filosofía plenamente renacentista, si nos enfrentamos a textos, letrados y artistas con un nueva visión del mundo y de como agenciarse en el mismo.
Estos aspectos se revelarán en La Celestina a pesar del contexto adverso a este conocimiento tan complejo en el despliegue del ajuste humanista y el manejo de lo trágico a partir del nuevo mundo social en cuanto llevarlo a la ficción. La semiosis del texto de Rojas refiere a una cultura de interpretaciones muy distintas a las del acostumbrado catolicismo. La lectura de este drama debe ser entonces realizada de manera tridimensional, como el ver las pinturas italianas y su perspectivismo tan evidente. La reacción renacentista contra la tradición escolástica (de un binarismo ya inaceptable para la época renacentista) crea una amenaza por la novedad del acercamiento a la ciencia y el intento de dar a conocer las leyes de la naturaleza a través de los sentidos en su contacto con lo material desprendido del espíritu (El Saffar 243). Se prepara así el sedimento de las filosofías modernas, pese a que ello no se denota tanto en la mayoría de las obras españolas principales de esos tiempos (pero sí se revela en la modernidad transgresora de La Celestina). Pocas obras europeas dejaron este rico legado estético y transcultural. La noción de lo que es el cuerpo y su impulsiva sexualidad es vista como algo natural e inevitable, sin que ello sea sometido a evaluaciones doctrinarias
"Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla", nos dice el Prólogo de la obra, con su sentido tan adelantadamente dialéctico y atomista. Esta visión le permitirá al autor advertir (como se desprende de la trama) que junto al dinero está la avaricia, junto al amor se encuentra la lascivia, al lado de la companía aparece la soledad última del existir, junto a la vida se impone la muerte. Mas lo que ocurre no se debe al pecado sino de las cotidianas acciones humanas que pueblan el habitus social independientemente de moralismos cristianos típicos de la época. La Celestina representa un desafío discursivo a todo el imaginario convencional (incluso Renacentista; occidental y hasta oriental) de la época. Por ello las lecturas simplemente occidentalistas, fundamentadas principalmente en los tratamientos de letrados europeos pueden resultar limitantes para entender la obra. También ha de tenerse en cuenta que la cultura ha ingresado a un nuevo estadio de la posesión del capital y su imposición de nuevas significaciones existenciales de la adquisición conceptual del 'aquí y ahora'. Por este sendero interpretativo se entiende la expresión de una mayor búsqueda y apreciación del tiempo presente, y también el carpe diem tan característico de la obra y su pesimista final que trae una más moderna concepción de la muerte (Hartunian) alejada del cristianismo (pese a la alusión de Pleberio al "valle de lágrimas"). Lo proclamado por Pleberio lo podemos considerar una expresión mediante la cual el autor interactúa irónica y paródicamente con el cristianismo de la época, sobre todo visto desde el judaísmo. El "valle de lágrimas" representa más una aceptación del sufrimiento humano que un rechazo a la existencia material como lo propone el cristianismo. El espacio del sufrimiento no implica arrepentimiento, ni rechazo al mundo; significa la inevitabilidad del existir humano en una temporalidad del goce y sufrimiento que depende en mucho del acto de libertad que el sujeto pueda asumir o de la contención (limitación) que le ofrece ese existir mismo. Aceptar el sufrimiento es entenderse en el mundo de una manera distinta a la propuesta por el catolicismo y reconocer las limitaciones de la Fortuna y la felicidad misma. Estamos entonces ante una circunstancia moderna en su propuesta de entender el mundo (Zavala). Tanto el sufrimiento como la felicidad ofrecen testimonio del existir en cuanto su finitud (J. B. Crespeu). Téngase en cuenta que el hablante de Rojas no da muestras de temerle a la muerte y lo que podrían decir que viene después sino al proceso mismo de ese ineludible proceder en el vital pero frágil existir. 

     Volviendo al aspecto económico veamos cómo para la época en ya ha aparecido el primer estadio del capitalismo, se basa en un mercantilismo dinámico. Tiene como principales características el recurso al crédito, la creación de la banca, la separación entre capital y el trabajo, la agrupación de una serie de comerciantes independientes y conscientes de su clase social. El nuevo modelo político a nivel amplio de la Nación consiste en la creación de un estado moderno, expansivo territorialmente con un monarca absoluto y un Estado poderoso económica, política y militarmente. La economía española se ve, sin embargo (como indicamos), entre otros aspectos, afectada con la expulsión de los judíos y los árabes y la represión de las actividades capitalistas que podían ejercer estos importantes grupos. De La Celestina se desprende cómo el dinero se convierte en un gran móvil del quehacer del sujeto y la manera en que casi determina su proceder y provoca su caída existencial (de una cultura nada consciente del poderío oculto en el capital simbólico y real). El capital adquiere así un signo fetichista de seducción moderna que en algo se filtra en la España católica, que no lo podía evitar, pese a sus refrenos a lo materialista e inmanente (a la naturaleza, a lo material en la existencia), que imponía el pensamiento cristiano en sus discursos independientemente de lo que se diera en realidad. Los analistas (incluso contemporáneos) no suelen ver la necesaria insistencia en esta obra y su protagonista, de complejidades y extrañezas del capital y sus transacciones (las que trae Celestina, y los demás personajes) y sus políticas de intercambio de seducciones a cambio de moneda y sexo. Pero todo ello se revela en el nivel frontal de la obra mediado por la avaricia de Celestina, por el proceder del mal como parte de la condición humana, independientemente de la educación cristiana a que eran sometidos todos en la cultura. El perspectivismo transversal es tan cultivado en la obra que es Celestina misma, que se comporta de manera tan delincuente en lo social, al verse amenazada por Parmeno y Sempronio (sus mayores amigos en el negocio), quien clame por la justicia: "Justicia, justicia, señores vecinos justicia, que me matan en mi casa estos rufianes" (Valera Portas de Oruña). El poder que posee Celestina en el uso del discurso privado, fundamentado en la falsa amistad, cede ante el poderío de una inesperada animalidad y violencia en la condición humana y, sobre todo, ante su incapacidad de dar continuidad (Celestina) al intercambio del capital. La fuerza del capital tiene un límite en que aparece desconectado del signo llamado humano. La obra es testimonio del poder transmutable del signo y sus fronteras, tal como lo es el capital. Si algo tiene prominencia en la cultura renacentista es el surgimiento del capital como agente primordial de interacción social (el capitalismo) hasta sus extremos conducentes a la muerte y la nada (una nueva escatología). Se trata de una adelantada "nada" que sólo alcanzará su fuerza metafórica en el siglo XX (y Unamuno es uno de sus iniciales acuñadores).
La presencia "malsana" del dinero ya había sido vista en el LBA del Arcipreste, pero en La Celestina se convierte en parte consustancial del argumento, de lo que les ocurre a los personajes en la política interna de la representación y de la visión amplia del autor en cuanto a la reificación cultural (según la entendemos desde el marxismo hoy día). Celestina misma funge como el capital: agente de intercambio (mediadora), de amor (creación) y destrucción a la vez que no sólo se revela como elemento del fallo humano sino por sus nuevas adhesiones al materialismo y sus significaciones (semánticas negociadoras) ocultas, de placer y dolor. En el Renacimiento del siglo XV encontramos un empuje del capitalismo en España, el que luego se irá estancando precisamente debido a las advertencias de temor como las que se connotan en una lectura conservadora y de mirada corta, de La Celestina (y que nos sirve de ejemplo para explicar lo que ocurre tras el retraso en la cultura de ese tiempo en general).

La Celestina bien puede ser leída como obra escrita para avisar del engaño de las viejas "putas" ante desprevenidos jóvenes amantes, pero (como vemos que domina en la estructura profunda del discurso) resulta necesario advertir el capital que anima el movimiento dialéctico y complejo de esa nueva sociedad en que el fluir del tiempo ya aparece nocivamente comprometido con la infiltrada liquidez de ese capital. Detrás del inicial pre-texto emergen significaciones complejas y profundas de crítica cultural que el autor tiene en mente y que ha de manejar con simbolismo oculto en su obra. Inicialmente adviértase el que Celestina aparezca como una antítesis de la virgen (¡el subconsciente opuesto de puta!) en que tanto cree la cultura católica y su oculto apego a lo materialista (amparada en la religión del dinero). Al infiltrar estas contradicciones el texto expone estos nuevos campos semánticos de crítica al Poder dominante y su ideología. No se trata de una obra de simple goce estético sino de reflexión casi filosófica en cuanto a su reflexión del existir mismo en su dualidad creadora y destructora. Se comienza a separar el arte del dominio institucional y canónico y se  relacionará con lo más concreto del sujeto y su cotidiano que-hacer en una cultura con sus nociones complejas del existir en cuanto acontecer finito. El arte adquiere así una autonomía en su modernidad en que se ha ido separando de las implícitas demandas de la iglesia y el Estado y se muestra más implicado perversamente a la crítica social y cultural. En la esfera simbólica que rodea a los sujetos, más allá del Estado y la iglesia, hay un nuevo poder... el dinero y su seducción que sí unen pero de manera perversa para la condición humana. Estamos aquí en el espacio en que se encuentran yuxtapuestas las sensaciones (como las del amor y el comprar (poseer): El amor, nos dice la Celestina: "Es un fuego escondido, una agradable llaga, un sabroso veneno, una deleitable dolencia, un alegre tormento, una dulce y fuera herida, una blanda muerte: (XX, 345, Austral). 

La contrariedad (pugna de opuestos) que pueda haber en la existencia, y que a muchos puede paralizar —pese a sus palabras—, a la Celestina no parece preocuparla. No obstante, esa aceptación del juego de contrarios la llevará finalmente a la muerte que domina más allá de lo humano. Y ese reconocimiento de pérdida de control, de equilibrio y centralidad (soberbia de la que padecen algunos personajes) son aspectos que Rojas advierte en el proceder humano, y que eleva el Ser "sciente" en su capacidad de ser representado, a un nivel altamente estético (dramático, por su capacidad de crear y destruir). ¿Y quien podía entender mejor este intersticio del acontecer y su representación que un sujeto tan otreico, un judío converso como Fernando de Rojas en la España de fines del siglo XV y su extraña e incompleta modernidad? Nuestro autor parece plenamente consciente de encontrarse sopesado en la balanza de un entrecruce de fuerzas contrarias que le son históricamente adversas. No obstante, hay paradoja en este aspecto, cuando debemos tener en cuenta que Rojas tendría que percatarse de que su grupo identitario (los judíos y conversos) mantenían una estrecha interacción de apertura/clausura en cuanto a la modernidad y el capitalismo se refiere. Las prácticas monetarias de este grupo podrían ser muy dadas al capitalismo, pero en su heterodoxia y respeto a la tradición la mantenían muy al resguardo de las aperturas modernas. El poder del capital parece haber sido la mayor debilidad e infortunio de los judíos y Rojas parecía consciente de ello. El Dios de la cultura no le parece guiar la humanidad, sino el dinero en su peor capacidad de desperdicio, de lo escatológico.

     Así, el siglo XV cierra y abre un nuevo proceso histórico cultural mediante la aparición de una de las obras cumbre de la literatura española: La Celestina (1499), de un judío converso llamado Fernando de Rojas (1476-1541). Ya el pensamiento humanista está en plena vigencia, lo cual influye notablemente en la creación de esta singular obra de visión tan pesimista, agnóstica y de profunda ironía ante los valores materialistas y religiosamente degradados que acosan la cultura, de manera muy singularmente advertida pero no expresado en modo explícito alguno (la visión renacentista de Rojas es pesimista y nada idealista). Primeramente, consideremos que de Italia (una sociedad que promulga la avanzada modernidad capitalista) han llegado nuevas ideas humanistas y clasicistas, que llevan a una visión más antropocéntrica y más conscientes de la vida del sujeto en las modernas ciudades europeas que se habían emancipado de muchas de las ataduras eclesiásticas y monárquicas provenientes de la tradición que había dejado la ruralía cortesana y sus imponentes simbologías, convertidas en parte del colectivo imaginario. Pero España como país no logra del todo una amplia apertura moderna, como se ha indicado; la distrajeron más los dogmas que los adelantos socio-culturales debido al fuerte prejuicio religioso-racial (muy conveniente para la unidad del reino y de la iglesia según demandas de un pasado muy particular de esa proto-nación). El humanismo petrarquista e italianizante fue imperativo en la España letrada y política que seguía siendo post-medieval y despistada por su afortunado empuje moderno e inicial (el capital) que produjeron principalmente la culminación de la reconquista y el descubrimiento de América (de donde se robaron grandes riquezas). Muchos letrados como Rojas se las arreglaron para leer y estudiar y ver el mundo a través (con disimulada e irónica mirada) de lo que el Poder conservador y dominante les permitía. Rojas era parte de una elite humanista universitaria y citadina capaz de advertir un poco más allá de la visión católica y canónica (del mundo monástico y de tradición semi-rural) y se relaciona más al saber que recupera el Renacimiento humanista (y de la diferenciada tradición judía (conversa), que adelante mencionamos). Rojas podía ver la oculta e inescapable anatomía del cuerpo del deseo pero también y paradójicamente cómo era esta misma ley de gravedad la que podía desplomar a la condena (sin ser Rojas necesariamente lo que podía ser un religioso típico de su tiempo). En cuanto, ser judío-converso, la noción de caída cosmogónica y espiritual le podía llegar a Rojas desde su lado apegado a la tradición testamentaria. No obstante, no hay razón para ignorar el que Rojas viese todo esto como ficción cultural y no necesariamente como acontecimiento real. Más allá de la realidad no había nada más que eso... realidad.
    Hoy lo podríamos imaginar en una taberna leyendo con varias tonalidades irónicas su obra escrita (o en la cual participó de varias maneras), con variadas significaciones secretas y hasta perversas (que tal vez los judíos y conversos más letrados podían comprender mejor). Sobre todo, el poder narrativo, más allá del que podía ofrecer lo dramático, lo obtenía el texto de muchas obras italianas que transferían al campo del drama historias y narrativas de amores característicos de los cuentos en prosa (la comedia humanista según Lida Malkiel). También de gran influencia fueron las obras latinas de Terencio (en ocasiones de Plauto), que abonan a la fluidez de conversaciones y el contenido sentencioso y a la vez cómico en la acción, además de la caracterización de los personajes tipificados (como los sirvientes). Bien a fines de la obra se nos deja ver que todos son sirvientes de la existencia: "No solo los cristianos, más de gentiles y judíos y todos en pago de buenos servicios". La historia narrada y la forma en que se cuenta, mantienen, sin embargo, una originalidad jubilosa. La catarsis se encuentra en poder representar como nadie la miseria del devenir humano (la fortuna) sea por fuerzas ya concretamente socio-culturales (individuales) o mediante una amplia visión humanista ligada al pesimismo. Pleberio, como actante de lo que sería la voz de un coro final, así nos lo evidencia. No debemos pasar por alto la noción de caída que, a su manera, representan los demás personajes en lo que ha transcurrido en la obra. En la suma de todos estos elementos se encuentra la visión amplia del autor.

    Desde su perspectiva judía y moderna (al menos muy poco católica), La Celestina nos expone la sexualidad en todas sus manifestaciones del placer/goce (Eros), y abordando de manera imperiosa la fuerza más conducente a lo funesto (Tanatos). Y no se trata de un Eros y Tanatos de tipo clásico sino moderno, pues se reconoce que en la modernidad de uno de estos polos resulta inseparable el otro y que ello produce un tipo de goce (jouissance) que amplía los niveles que de ese concepto se tenía hasta entonces (tendríamos que contar con tantas ocasiones que en la obra se menciona el vocablo "goce"). Para la modernidad el mayor reconocimiento de la existencia es saberse para el destino de una muerte tal vez sin trascendencia, lo cual provoca la jouissance (el goce en el sentido lacaniano). Se nos instala en un Tanatos que tiene que ver con un tiempo imprevisible, que los sorprende a todos, por haberse distraído en lo material que conlleva el capital (goce que implica la muerte) que pretende cosificar el amor. Melibea es la única que parece no temerle a la muerte, y mostrarse en la espera del encuentro de su sexual-amado, abandona el capital (la fortuna) que la esperaría (y que pierde sentido de posesión material). La sexualidad en ese sentido resulta paralela al goce que brinda la adquisición del capital (de fetiche falogocéntrico que ofrece felicidad pero a cambio de sufrimiento y exterminio). Ambos signos son para Rojas la unión de la tragedia y la comedia: “Yo viendo estas discordias, entre estos extremos, partí agora por medio la porfía y llámela ‘tragicomedia’ ” (Prólogo 43). La unión de los dos signos le permite proporcionar a la obra de una narrativa muy coherentemente moderna en que se unen amor y dinero (comercio, escatología, muerte) de una manera inusitada, en lo cómico y lo trágico, lo que se puede pasar por espiritual, pero cuya oferta no resulta ser más que carnal, mundanal (y con la paradoja que sin ello no se vería en su realismo la existencia humana). Mucho de esto lo heredará el autor del teatro anterior, pues como novela, ante la ausencia de una plena y poderosa burguesía, la obra no logra alcanzar su justo desarrollo; ni aún otras obras en los siglos XVI y XVII. Tal parece que la poca coherencia del capital real no permite el alcance del capital simbólico-imaginario y su destinatario. La picaresca, visto de esa manera, sería lo más cercano a la novela. El Quijote (1604-1615) mismo no es una novela en el sentido estricto de la palabra (Martínez Bonati), pues carece de la dialéctica de clase social que carga la narrativa burguesa (Fredrik Jameson). Es un texto narrativo sin la dialogicidad irónica y menipea de la novela mimética y su característica  exposición de la lucha de clases (la misma aparece a fines de la obra, pero sin completar). Algo similar se puede decir de Lazarillo de Tormes (1554) a pesar de ser una obra en cuyo argumento entran más en juego diversas críticas concretamente ideológicas y de sobrevivencia en un mundo degradado y que se relaciona con la fetichización de la conducta humana para ser vendida como mercancía (contando con la dignidad) e incluyendo la religiosidad misma.

      Específicamente en el argumento de la obra de Rojas, la intervención de una alcahueta (como el capital) posibilita el pedido de un necio enamorado llamado Calisto y la aceptación al goce mundano de una doncella llamada Melibea. A principios de la obra vemos a Calisto en conversación con Melibea (con toda la parodia irónica del autor implícito que maneja el discurso —si se me permite un aparte— como actancias de un príncipe que espera que su doncella lance su cabellera-(capital) desde lo alto de la torre). Luego en el drama lo encontramos insistiendo, en su "necio" enamoramiento, ante sus sirvientes (Sempronio y Pármeno), quienes intentan prevenirlo de su terquedad "enfermiza". Sempronio termina recomendándole el recurso del empleo de una alcahueta mediadora (la Celestina). Implícita queda la idea de negociar el amor y la mujer y se maneja ocultamente el código de la prostitución (y relaciones sexuales ocultas) propias del mundo juvenil. Se trata del empleo de una mujer para la conquista de otra mujer, siguiendo la misoginia propia de la cultura. El otro ayudante (Pármeno) reconoce lo peligroso que puede resultar la aventura pero cede ante la Celestina, quien le ofrece (como intercambio) a una de sus prostitutas al “imberbe” sirviente. Calisto contratará a la Celestina, y ésta logra persuadir a Melibea (sin mucho esfuerzo) del encuentro "ilícito" con el amado. Los personajes y sus cualidades ocupan sus posiciones como mercancías e intercambios fetichizados y cosificados que les imponen vivenciales despojados de las posibilidades genuinas de ser (de verse felizmente en su actuar) en la cultura. Detrás de todo se oculta la posesión del capital que produce una época moderna que regula incluso el amor. Esta interpretación nos lleva a negar todo la tradición de este tipo de amoríos y las melancolías que provocan, y sirven como motivos de la literatura europea de la época y su influencia de los clásicos (ver Castells).

    El lector puede ver ya desde un inicio cómo el autor (o diversos autores implícitos) se aprovecha para intercalar dichos, sentencias, proverbios, criterios, filosofías tanto populares como cultas. Se trata de un recurso y artificio que no debe ser visto como un defecto estilístico, sino como intento artístico renovador en la comunicación heteroglósica de la nueva época tan abierta en ideas en conflicto. También los prejuicios contra la mujer, propios de la cultura falogocéntrica del momento, son más que evidentes y curiosamente el autor es capaz de dejarlos ver,  ya  que su autor implícito (hablante, anunciante estructural del discurso) posee consciencia de la situación opresiva de la mujer en la cultura. De ahí sus simpatías con la Celestina, una puta que rompe disimuladamente con el imperio andronormativo del matrimonio y del amor manejado por el Poder. Para Ruth El Saffar, Celestina es el único personaje en la obra que opera con consciencia de la visión del mundo cercana a la que muestra Rojas en su Prólogo (que el amor, la muerte y la lucha por sobrevivir gobiernan las condiciones sustanciales del ser humano (40-44). Visión del mundo ésta que es ciertamente moderna y representa un nuevo reconocimiento de la psiquis humana que opera sin la mediación idealista de lo cristiano. La visión de la Celestina se basa en la tradición del saber oral, de las destrezas como “bruja” y de los oficios artesanales que aprenden las mujeres en la tradición y que representan una manera de enfrentarse a la violencia y complejidad del existir manejado por los hombres; por el devenir del cosmos, por las leyes de la naturaleza tan demandantes del amor pero luego ser tan adversas al mismo cuando se socializan en el mundo a inicios del capitalismo. El esfuerzo del primer autor (si es que lo hubo) y luego el de Rojas por lograr que este proceder sea lo más “realista" posible, es uno de los alcances más importantes de la obra y de la literatura del momento en Europa. Por eso la situación en el argumento abunda en el amor y no en el matrimonio; a Calisto no se le ocurre pedir la mano de Melibea (no se trata de rechazarla por judía, pues había tales enlaces en la época) para consumar el amor según los patrones sociales. Es un amor "impervio", un amor fuera de lo matrimonial, como el dado a una prostituta (el que se ofrece fuera del idealizado mandato patriarcal). Es el que se intercambia como una moneda, del capital que transgrede los mandatos culturales más profundos y crea sensaciones de apoderamiento parecidas a las que ofrece el dinero.

"...la bruja [...] era el fantasma de la representación todavía no domesticada del deseo femenino" (Fernando Mires).

     Advertimos luego varios eventos que llevan a Calisto y Melibea a consumar su proclamado amor mediante el simple sexo lujurioso. Luego de un encuentro sumamente erótico, accidentalmente Calisto muere, uniéndose este aspecto a la compleja semántica del amor ya elaborada en la obra. Se expresa el amor sexual por sí mismo; no por mediación de la religión sino del "amor impervio", del dinero y el lenguaje del engaño para beneficio propio; lo que crea la sociedad que principalmente los lleva a la inesperada muerte. La Celestina es asesinada por los dos sirvientes, por no compartir las ganancias (otro elemento que se une a la semántica del amor ganancial y egoísta de la sociedad mercantil). Melibea se suicida (una vez más la muerte, pero como acto voluntario, algo no tan novel y todavía no tan abordado en la literatura europea; pero sí tiene que ver con un inconsciente rechazo al dinero del padre). En ese sentido, Melibea es quien está más consciente del amor moderno de la entrega erótica al otro por el otro mismo y el rechazo a su "mejor" fortuna. Su asombrado e ingenuo padre se lamenta de todo lo ocurrido por su propia falta, su "descuido"; y por otra parte las prostitutas planifican una venganza por lo ocurrido a su ama, la Celestina (lo que añade el elemento del proceder del bajo mundo, con la aparición del curioso personaje de ese sub-ámbito, Centurio, dios del bajo mundo delincuente y la compra de la venganza). Todos los personajes tienden a acumular el sentido del amor aventurado que posee sus consecuencias en el que se inmiscuye el fallo humano y lo que parecen ser las nuevas leyes en que se concibe la semiosfera (el cosmos) del acontecer humano (un mundo carente de unidad y sentido, como idealmente lo propone la tradición cristiana y también la judía, aunque de maneras distintas).

    En el argumento de la novela-drama, al principio se presenta a Calisto como un joven noble apuesto y de “preclaro ingenio”, quien penetra, persiguiendo a un halcón, en la huerta donde se encuentra a Melibea, de quien ha estado profundamente infatuado. Recientemente los críticos argumentan que al parecer en este primer acto, Calisto está soñando, y la interpretación se desprende de lo dicho, pues luego sabemos que ya se habían visto. Se denota a inicios del siguiente acto cómo Calisto despierta enojado y subliminalmente manejado por lo que acaba de soñar, además de su actuar deprimido y el deseo traumado. Su estado le permite mostrar la frustración y “enfermedad” que puede sentir el amado, y que da despliegue a su caracterización de rico y caprichoso señorito. El autor tiene la oportunidad también de presentar la nociones médicas de la época, aprovechando a su vez el manejo simbólico respecto del amor y del dinero mediatizado en la "cura" que acercaría a la amada. Pero el capital, más que unir, separa del objeto del deseo porque él es en sí mismo un nuevo e inaplazable objeto del deseo. Posee sus nuevas leyes y demandas. Sabemos que más allá del significante (del capital-fetiche) no hay nada (y permítaseme con el comentario, la metáfora lacaniana). El dinero se une al amor en una oferta que a la larga se erige en la nada de una imaginario virtual y nada concreto.

    Tras saber del disimulado rechazo de Melibea (lo cual nos indica que ya se habían visto), su criado Sempronio, luego de hablarle a Calisto de la “imperfección de la mujer”, decide recomendarle una puta alcahueta llamada Celestina, para lograr por medios ilícitos (“impervios”) el amor de Melibea. Vemos luego cómo finalmente la alcahueta consigue mediante varias artimañas (capital simbólico, lenguaje), más psicológicas que de embrujos (como ingenuamente creen algunos críticos), que Melibea preste atención a Calisto (pues por otros aspectos sabemos que ya se había fijado en él) y que luego se le entrega. En el acto XX, Melibea, en la última plática que sostendrá con su padre, dará cuenta de que Calisto es alguien de sobra conocido, incluso por su familia, y así le dirá a Pleberio: "... Calisto, el cual tú bien conociste. Conociste así mismo sus padres y claro linaje..."

     Los criados de Calisto (Sempronio y Pármeno) intentan explotar en beneficio propio la pasión desbordada e infatuada de su amo. Éste había prometido una cadena de oro a Celestina (con unas monedas de oro ya entregadas) como pago por ayudarlo a conquistar a Melibea. Los criados al ver los resultados exitosos, y al comportarse tan egoístamente la vieja puta, reclaman su parte, y ante la negativa de ésta a compartir, la matan. Son apresados y ejecutados por la justicia, de lo que Calisto tiene noticia al día siguiente. Sin preocuparse genuinamente por lo sucedido a sus sirvientes, con nuevos criados (Tristán y Sosia), pide una entrevista nocturna con Melibea y lo logra. La secuencia de los eventos (histoire) están soberbiamente delineados y son parte de una mímesis ya moderna que tendrá su amplio desarrollo en las los argumentos de otros dramas posteriores (pese a todas las intertextualidades de que nos hablan los críticos).

     En la noche del encuentro con Melibea, Calisto sube por una escalera de cuerda, y luego del lujurioso encuentro, y al bajar para investigar una trifulca de sus propios criados, cae y se mata. La cuerda que sirvió para circundar simbólicamente a Melibea ahora literal y linealmente causa su caída. Tras la muerte de su amado, Melibea sube a una torre y se arroja tras declarar las causas de su suicidio al padre Pleberio, rompiendo con el ciclo de una existencia sin sentido y sin el goce de la presencia del amado. Termina la obra con el planto (otra caída simbólica) y unas reflexiones filosóficas y de Plebeyo (con una proclamada caída simbólica, más compleja y existencial). Como vemos, las pasiones de los dos enamorados exponen mayor acción y argumento (novelescos) que los que nos presenta Juan Ruiz en su Libro de buen amor. La tradición ha ganado en exposición teatral y novelesca (mimética y narrativa) según la sociedad ha avanzado y alcanza mayores expectativas y horizontes en la comunicación real y ficticia (en la metaforización mimética de la problemática cultural y la manera de narrarla). La literatura se ha crecido en expresión discursiva tanto como ha aumentado la ganancia del dinero. El desarrollo del capitalismo ha creado similarmente estructuras más complejas en la conducta humana y vehículos simbólicos para representarla. Son los inicios de la modernidad capitalista en que las relaciones humanas tienden a ser fetichizadas y codificadas y las mismas ya no están tan servilmente mediatizadas por los mandatos religiosos del imaginario dominante en el tejido superficial de la cultura de la época. El capital adquiere amplias significaciones dentro de la existencia de los sujetos, especialmente en las del deseo y el poder.

     Se requiere mantener dos niveles de lectura, el del argumento o historia (que parece sencillo) y el de la ironía y la parodia profunda del autor implícito (lo no representado explícitamente en la obra). Se trata de un escritor que presenta de manera crítica sin perder el crudo realismo los conceptos de la conducta amorosa y adinerada de la época renacentista de los Reyes Católicos. A la misma vez parodia, los personajes como actantes, como tipos (arquetipos literarios) que ya han sido considerados en obras clásicas anteriores (ver Rosa Lida de Malkiel, en cuestiones de influencias). Es decir, en la obra se dialoga con la tradición literaria, pero a la misma vez se crean nuevas significaciones propias de la época en que se escribe. Lo antiguo y clásico son traídos y asimilados para representar significaciones modernas y renacentistas. Ya en la Cárcel de amor (1492) se presenta un argumento que culmina en suicidio y que ensaya con todos estos aspectos miméticos señalados pero no con la modernidad que lo realiza Rojas. El salto estilístico y retórico es enorme y en ello tiene mucho que ver el manejo de la ironía y la parodia en que el autor (implícito) se mantiene distante de un mundo en que parece que ninguna ley, ni cristiana ni judía ni musulmana, parece ser punto de aprehensión y anclaje de la visión del mundo en la obra (Gilman). Tal vez en ello tenga mucho que ver la mentalidad de converso judío de Rojas, más que los tradicionales valores católicos y españoles de la época. Como veremos, la manera en que los judíos y los árabes recogen las perspectivas sobre la existencia de los clásicos griegos era más rica y compleja (más fundamentada en lo material y la razón) que la que sostiene el dogmatismo cristiano para los tiempos de la baja Edad Media.

     Una historia ficticia tan simple, le ofrece a Rojas la capacidad de exponer un argumento para una extensa y compleja pieza literaria en que el amor, el dinero y la muerte (el tiempo) se convierten en temas y tópicos (isotopías y cronotopías) primordiales y partes de un mismo paradigma discursivo-literario. La acción se demora, a la vez, morosa y dinámicamente; es mucho el lenguaje empleado —como en la novela—, pero también la actividad del ir y venir (y del diálogo) de los personajes, como en el teatro. Se crean unos personajes de gran definición e identidad autónoma y libre, y un ambiente ficticio que funge como metáfora de la vida en la España de la época (Maravall) y de la "alegoría política" en la conciencia del autor, sobre ese País. Guía en el argumento la "secreta causa" en el amor (que lleva a la muerte) a que involuntariamente obedecen los personajes. Esa "causa secreta" es también el innovador misterio metafórico que dirige al autor en la obra para representar —desde la autoriza implícita— el perfil psico-social de la España renacentista. Importa, además, la trabazón de causas y efectos fatales que se entrecruzan como en la vida misma y como en otras grandes obras literarias de la tradición, en que se atienden los argumentos de manera similar o distinta (Malkiel). La plasmación de esa vida y la intensidad psicológica de los personajes determinan la riqueza, profundidad y complejidad de la obra en su capacidad de representar mediante el arte, este tipo de "secreto" modo de vida, tan innovador en la Europa moderna y del dialogar con la literatura clásica misma (intertextualidad) y someterla a nuevos modos literarios de exponer el vivencial español renacentista de varios grupos sociales (tan divergentes como amos y sirvientes). Todos los personajes coinciden en su manera de manejar el amor, el dinero y las diversas formas de encontrar la muerte (el tiempo) como consecuencia de la "libertad de consciencia" que el autor implícito les confiere, antes que mostrarse como un moralista de la predeterminación cristiana. En general, el autor (implícito) ve el acontecer de sus personajes como producto humano donde no media necesariamente el pecado en el sentido religioso sino la "natural" torpeza y el fallo humanos (la postmedieval relación de Eros-Tanatos), ofreciendo así una perspectiva más laica y moderna y más fundamentada en una concepción del fluir del tiempo y la acción humana ante el transcurrir como fenómeno natural. Se trata de los nuevos tópicos narrativos de la modernidad literaria europea que ha ingresado en nuevas formas de simbolizar e interpelar al lector español (nuevas pragmáticas discursivas). A nivel simbólico, todos parecen danzar en la obra siguiendo los movimientos de la macabra y carnavalesca muerte que los lleva al abismo y la fatalidad final, no por su pecado sino por su naturaleza humana misma tan dada al disfrute y lo sensual. (Las famosas "danzas de la muerte" (provenientes del funesto siglo XIII) nos deben venir a la mente al analizar esta obra, pero no con criterio católico-cristiano sino antropológico y social ya más moderno. En ese sentido, el texto va acumulando acontecimientos en una preñez que implosiona de modo trágicamente sorprendente (como señala el Prólogo) y que no parece ajustarse directamente a filosofía, religión o ideología específicas de la época en el sentido que tradicionalmente se le entiende. Esta obra de Rojas es una continuidad más moderna del Libro de buen amor y Coplas de Manrique en el sentido en que se deja a un lado la culpa y se regresa en gran medida a una noción trágica del existir/temporal humano en un sentido moderno (no religioso-moral). Reconozcamos así, inicialmente, a la Celestina como araña que teje toda la maraña de intrigas, y con su codicia monetaria; como la rapiña que provoca la muerte, incluyendo la suya propia, mediante la discrepancia entre su decir y su actuar (alegóricamente, tal vez como la España de la época), en su empleo de "coser virgos". La Celestina resulta en ese sentido como un ícono que celebra y a la vez lamenta la contradictoria condición humana de que tanto hablan los humanistas a partir de la época.

     En cuanto al aspecto social nos dice Puértolas: “Se trata de una obra que refleja de modo admirable la situación de una Castilla en la que se ha roto el organicismo feudal tradicional y teocrático, que está echando las bases del estado moderno y absoluto, y en la cual la fragmentación del sistema medieval va acompañada de la fragmentación de la persona, mientras ésta, por otra parte, va cayendo más y más en la deshumanización como consecuencia del nuevo absolutismo y la irrupción violenta de los nuevos valores impuestos por la burguesía mercantil pre-capitalista” (Aguinaga: 206). Según otro crítico, Antonio Maravall, “La Celestina contiene, aunque sea para rechazarlo su autor, un claro testimonio de la actitud de protesta social que llevará con el tiempo a formar una conciencia revolucionaria: los criados de La Celestina habrían formado entre las bandas más violentas de rebeldes comuneros” (El mundo social de La Celestina, Madrid, Gredos, 1981). Tanto Puértolas como Maravall no toman tan en cuenta el elemento formal (estético) y estructural que caracteriza a la obra y ven el proceso de cambio histórico con cierta abyección ante la intromisión del materialismo del mundo representado. Pero debemos tener en cuenta  que casi todos los personajes rompen con la representación del reflejo social, pues se muestran muy cultos ante sus situaciones y la manera de expresarla, lo cual es un artificio literario del autor para exponer sus innovadoras ideas (que eran las de su abyecto pueblo judío). La labor estética y estilística de la obra crea un texto que se entiende desde los criterios de crear arte, del momento, pero también no deja de exponer la mímesis de la época renacentista de las clases adineradas y de los pobres, algo que también comparte el desbalance del cosmos que el autor concibe. Melibea, antes de suicidarse hace alusiones a personajes de la tradición antigua, que desobedecen a sus padres. Pleberio se lamenta de la muerte de su hija haciendo referencia a tales asuntos en los clásicos antiguos y las víctimas del amor. La Celestina, por ejemplo, argumenta frente a Melibea, con ideas tomadas del petrarquismo (De Remediis) y fuerzas del mal clásicas. Las prostitutas terminan empleando a un personaje sacado de la mitología clásica. Calisto hace referencias al "amor cortes", bajo la parodia renacentista del autor (implícito). Nada se diga de los cultismos mezclados con refraneos populares de Sempronio. Estos manejos estilísticos no impiden el análisis social que se pueda realizar de una obra que es de una época muy distinta a la nuestra, estética y socialmente hablando y cuyas estrategias discursivas eran diferentes; pero que, sin embargo, no dejan de ser de una ideología que aún nos concierne por su modernidad

      En el aspecto artístico y formal nos dice Deyermond: “La tradición retórica tiene elevada importancia en el estilo de La Celestina. El lenguaje de los personajes aristocráticos, y a veces de los otros, tiene un marcado colorido retórico, como es de esperar en una época en que los hombres cultos, y sobre todo los jóvenes, hablaban retóricamente (este colorido resulta más acusado en Calisto, de formación cultural reciente, que en Pleberio). (…) Algunas fuentes fueron directamente manejadas por Rojas o su predecesor: Aristóteles Boecio, Andreas Capellanus, El Tratado y el Arcipreste de Talavera (….) Petrarca, Boccaccio (…) Mena y quizás Ovidio y Cota. En toda la obra, a pesar de la creencia general no hay razón alguna para creer que los autores de La Celestina leyesen el Libro de buen Amor. La fuente más importante con mucho la constituye las obras latinas de Petrarca […]. (p. 309-310). Como vemos, esta es una interpretación más interesada en las influencias y la intertextualidad, como también las sostenidas por Lida de Malkiel. Pero como ya hemos advertido, la obra no se explica sólo a base de intertextualidad (e influencias) sino también por las nuevas significaciones que provienen de su diálogo (reflexión mantenida) con la cultura de su época y de la visión del mundo tan distinta (e intensamente ideológica y estética), de Rojas, un culto judío y converso preocupado por el destino de su pueblo (ver a Gilman). Estas significaciones quedan manifiestas primeramente en el Prólogo, con una intertextualidad compleja e irónica en concepciones del mundo y de la existencia, que demarcan  maneras de captar la contradictoria modernidad renacentista que lo rodeaba y que era distinta a su identidad de judío. Pero no sólo ha de verse el aspecto ideológico sino también el de género (y sin olvidar que la obra atiende esmeradamente la intersexualidad). Por ejemplo,  Celestina representa (entre muchas cuestiones) las mujeres que en su gran saber del cotidiano existir, sus brujerías y en el ser asociadas con las viudas, maléficas, daban espacio a las prácticas de lo demoniaco en el mundo (tal y como se concebía en la época de Rojas). Se trata de una mujer muy contraria a la que vemos a finales en el epitafio que deja la arrepentida Trotaconventos en la obra del Arcipreste de Hita, un poco más de siglo y medio antes. Los hombres, como Calisto mismo y sus sirvientes, son una representación de lo oportunistas que podían ser los hombres cristianos (nobles o no) ante las mujeres. Pleberio y Elisa, por su parte son los arquetípicos de nuevos ricos de la época que caen ante la independencia en el trato que exigía la mujer en el mundo inicialmente burgués. Celestina, y Melibea misma, son el reverso (la otredad) de la mujer que pregonaba el cristianismo y acusan la capacidad del autor de reconocer la misoginia que dominaba la época, y a la mujer, no sólo en el sentido andronormativo, sino en cuanto signos complejos de otredad y diferencia. En estos aspectos de la compa-venta del trafico comercial de la época cabe destacar la compra de la virtud de Melibea que se realiza y la venta que de la misma proporciona Celestina. Se trata de un aspecto que no se cristaliza en la circulación de la oferta-demanda ya que Celestina esconde el capital y Calisto se presta a las negociaciones propias de los criados, dadas a la prostitución. De aquí el "fracaso del eros" en este tipo de comercio tanásico. Similar fracaso lo encontramos por el lado del ideal renacentista ya que todo culmina en una tragedia en el sentido cultural y cosmogónico.

     Al considerarse la obra como texto literario, los críticos atienden ante todo la estética del amor cortés. La poética del amor cortés proviene de la literatura provenzal en el siglo XII, es introducida en el transcurso de los siglos XIII y XIV en la Península Ibérica a través de Cataluña, la zona gallego-portuguesa y Castilla. Alcanza su mayor desarrollo en el siglo XV, por medio de dos subgéneros: la poesía amorosa cancioneril (Cancioneros de Baena y Stuñiga, especialmente) y la novela sentimental, cuyo paradigma es Cárcel de amor (1492) de Diego de San Pedro. El amor cortés suele excluir el matrimonio y es concebido como un elemento idealista y purificador del poeta quien no peca en su relación imaginaria con la amada. Esto puede retrotraerse a una obra de inicios de la baja Edad Media francesa, como Tristán e Isolda. Se mantiene aquí el plano de un erotismo espiritual, vivido como una experiencia gozosa y sublimadora que se relaciona con los amoríos de los nobles en la corte, y (vale la pena subrayar) de sus hipocresías machistas y oportunistas con respecto a la mujer. La Celestina es una parodia de Cárcel de amor (escrita en 1492), y una parodia del mal uso de los lugares comunes del amor cortés que realizaban muchos sujetos en la época (es parodia de una parodia). Para otros es mucho más que eso, pues Rojas reflexiona sobre los temas más elevados y dinámicos (de diversas clases y grupos) de la España de su momento, concibiéndola desde los temas y problemas humanos ya tratados en los clásicos y traducidos a la realidad social del propio Rojas (la de un judío converso que ve con ironía lo que hoy es el canon y en la capacidad de amar de esa sociedad tan abyecta a todo lo que no fuese de su ideal narcisista). 
En este trabajo, como ya es de notar, se distingue que se trata de una historia de amor y muerte, en la que media el dinero de una manera muy significativa para entender las totalizaciones semiológicas de la obra (y la época). El texto rinde testimonio al despliegue de la burguesía renacentista y sus visiones del mundo tan fundamentadas en las nuevas semióticas que despliega el capital. Al parecer ninguna obra anterior había representado estos aspectos con tanto ímpetus formal y mimético y con tanto impacto (pragmática) cómico y trágico-dramático. Bien debemos tener presente que la captación de lo real (según nuestra lectura) y su manera de transportarlo a la literatura hacen a esta obra uno de los grandes piezas de la inicial modernidad europea en que la comunicación letrada adviene, en su laicisismo, más heteroglósica (e irónica) que la medieval o pre-moderna. Mucho lo ha provocado el ingreso a un mundo más dominado por la circulación del capital y la manera en que Rojas lo lleva al plano del argumento de la obra y a lo estético (sobre todo a un proceder pasional que conduce a todos a la desgracia o la muerte). El capital es mediador en el amor de los actantes y resulta a su vez causante significativo de la muerte. Rojas es tal vez uno de los mayores iniciadores de los arquetipos de Eros-Tanatos en el sentido en que lo entiende mucho más adelante Sigmund Freud (1856-1939). Tanto nuestra concepción de Eros-Tanatos, y el dinero no son las que tiene el autor en mente como motivos principales para estructurar su obra (se trata más bien de una lectura contemporánea nuestra). El capital aparece ya como actante bastante deslindando en el Libro de buen amor, y en esta obra de Rojas mucho más.

     El motor de la acción es la pasión desbordada del “loco” (“impervio”) amor y el egoísmo humano, especialmente por obtener el goce-amor material que pone al alcance humano el dinero (como se denota mediante el proceder de Calisto y el de la propia Celestina). Pero se trata del amor relacionado con lo trágico y lamentable en el sentido dramáticamente literario (el deseo que conduce a la muerte simplemente dramatizado mediante lo literario). La estructura de La Celestina aparece montada sobre el contraste del amor y la muerte (Eros y Tanatos), temas ya modernos, de la literatura de todos los tiempos, y que en ésta obra adquiere una modalidad específica (incluso diferente al Libro de buen Amor, por ejemplo). (La cuestión no es para explicarla tan compleja y sinuosamente, me parece, a los extremos que lo realiza el famoso y apreciado crítico de Harvard, Stephen Gilman). Se trata de las nuevas fuerzas que animan al sujeto (en su nuevo agenciamiento monetario) en su propia condición y debilidad humanas, con independencia del mandato de una voz divina. (En este sentido Rojas logra que una obra esencialmente judía se cuele en el canon castellano). El idealismo neoplatónico no tiene cabida en esta obra de Rojas, a menos que se le entienda en el sentido paródico. Rojas era más seguidor de las perspectivas juadaicas y neo-aristotélicas de los filósofos y comentaristas orientales, quienes podrían ser más cultos (tal vez diestros, sería más apropiado decir) que los académicos del cristianismo. Podemos argumentar que el platonismo queda en esta novela "traspasado" por la lógica más materialista (y realista) del neo-aristotelismo y el sentido petrarquista y en parte del epicureísmo de la obra (tal vez también de su oculto averroísmo). Se trata de una obra de mentalidad humanista, consciente de la caída y debilitamiento de la visión de lo antiguamente medieval pero de la ambigüedad que ofrece el presente del capital y su acogida de una noción del tiempo más compleja como lo es el darle sentido y detenerse en lo transitorio (sin pasaje a un lugar de mayor estabilidad y anclaje). (Ver Gilman en lo de las complejas nociones de tiempo y género de esta obra). De ahí el sentido de modernidad escatológica (al final) de la obra que más que estoica es corrosivamente irónica respecto de la existencia (tal vez en ello tenga más de judaizante o de perspectiva irónica del saber de la oficialidad occidental y tradicional del momento). El humor de la obra tal vez tenga mucho de intersexualidad europea y latina pero la ironía se relaciona más con la visión del mundo oriental que acapara la estructura profunda de la obra. Para el crítico Orlando Martínez-Miller: "Todos los críticos reconocen y aceptan el humanismo de Rojas, sin embargo nadie ha sugerido la posibilidad de que la literatura judío española medieval, que consta de tan famosos y brillantes escritores, tanto en el campo de la religión, la ética y la filosofía, pudiesen haber contribuido en la formación intelectual del autor de La Celestina" (175). En su libro toma en cuenta que Rojas sabía hebreo y que obtuvo amplias influencias en saberes de la obra Almenara de Luz de  Isaac Oboab de Toledo, que fue escrita a fines del siglo XV. Pero no debemos perder de perspectiva de que no se trata solo de influencias sino también de diálogo de la obra con la problemática de su tiempo según lo concibe el autor implícito (el hablante estructural y discursivo de la novela/drama). El deseo además del fallo humano es interceptado trágicamente por el significado negativo que aporta el dinero y su escatología. Esta última guarda relaciones con la cultura judía y la reflexión que de la misma hace Rojas en la España de su tiempo (dada a la abyección total). Todo parece conducir a una noción de devastación total de un pueblo que no alcanza su Eros y parece condenado a las trampas de una emergente existencia montada en una nueva Modernidad (de manera muy astutamente manipulada por los reyes en España).

     El acto XII de Celestina es fundamental, pues presenta el momento en que cambia el movimiento de la obra. El amor y la muerte se aúnan aquí en un mismo acto, una fuerza estructural: el primer encuentro de amor de Calisto y Melibea y la primera muerte, la de Celestina. Anteriormente se ha visto una ascensión hacia el amor (con todo y parodia); y desde ese momento, aparece lo equívoco y desafortunado como elementos de la caída que llevan a la muerte, como signo de la desgracia que proviene de lo humano mismo en su vivencial más moderno en que el capital y sus trampas (peligros) adquieren tanto protagonismo (provocadores de un destructor goce que se acerca bastante a la noción de ese proceder humano en el sentido contemporáneo (Lacan-Barthes). Pero resulta en una visión muy contraria a la que veíamos en “Las Coplas” de Manrique y está más relacionada al tema de la muerte del Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita y a Cárcel de Amor de Diego San Pedro. Como sabemos, el Arcipreste alaba el Eros (el “buen amor” vs. el “loco amor”) pero a la larga se encuentra con la muerte de las “amadas” y de la propia Trotaconventos y del proyecto mismo que anima la visión de mundo de la obra (que el "loco amor" puede llevar al "buen amor"). Muy distante se está en La Celestina ya del amor idealizado de Los milagros de nuestra Señora de Gonzalo de Berceo. La metáfora de la rueda de la fortuna (el destino en el sentido clásico) ha dominado el concepto del tiempo y el devenir medievales, laizándose y ridiculizándose en una noción del transcurrir que no existía en la edad media (principalmente mediante el carpe diem). Se trata de un inicial reconocimiento moderno del transcurrir y el devenir que ofrece mayor hondura y dinamismo que el ofrecido en Las Coplas de Jorge Manrique, con su noción negadora del presente. El tiempo no solo se menciona como tal, sino que es representado y metaforizado (además de narrado) y se entiende que depende de la relación del sujeto con el capital que deshumaniza y empoza aún más los fallos humanos. El tiempo dominado por el dinero se convierte en oculta parte estructural de la obra, algo que ya veíamos similarmente en la estructura profunda de Las Coplas mediante la nostalgia por el pasado pese a que finalmente se expresa un rechazo total de la limitación que ofrece el goce del tiempo pasado (dominado por el egoísmo del capital) ante la noción de eternidad divina nada materialista (lo trascendental). La noción del tiempo en Rojas ya es plenamente moderna y solo tendrá su transformación en el siglo XX (con Miguel de Unamuno y Jean-Paul Sartre, por ejemplo). La nueva sociedad del capital y la reificación (el fetichismo cultural) son importantes en este aspecto de la manera en que Rojas pudo intuir la inicial modernidad (ya más dominada por el capitalismo) y asumirla estéticamente mediante La Celestina. No debemos creer tampoco que Rojas estuviera tan consciente de elaborar en su obra el tema o motivo del dinero a los niveles que trata otros temas. De aquí que hagamos referencia al hablante del discurso que domina subrepticiamente la obra en el sentido chomskiano y foucaultiano). No tenemos en mente a Rojas como sujeto real necesariamente.
     La primera parte, hasta el acto XII, presenta un ritmo ascendente de acercamientos complejos de idas y venidas, entradas y salidas, caminatas y detenimientos, reflexiones, discusiones, y todo en función del encuentro de Calisto y Melibea, para propiciar el deseo del uno por el otro (se trata de un camino hacia el encuentro del objeto de mayor deseo, que es el Eros, pero que inevitablemente desemboca en la muerte, Tanatos). Estamos ante el deseo que culmina (mediado) bajo el espectro del dinero(muerte), signo que demarca el nuevo destino humano y su conciencia ocupada en nuevas ambiciones. Se trata de una nueva manera más laica de ver la metáfora del camino de la existencia y su trágico final en la finitud del tiempo histórico. La ausencia de un padre confiado (Pleberio) y la presencia de una madre desprevenida (Alisa) son vitales en el acontecer en la obra. Patriarcado y matriarcado marcan un Complejo de Edito moderno (en el sentido freudiano). A la larga el dominio del matriarcado en su complejidad en la obra lo ofrece la Celestina con toda y su perversidad (El Saffar) y putería. A un nivel de estructura profunda encontramos el advenimiento del signo del dinero, del camino metafórico que puede ofrecer la transacción del goce material en la nueva familia moderna y su esperada tragedia existencial. Tanto el amor más ideal como el más material llevan a la pérdida y la caída. De importancia en estos aspectos de la necesidad que posee la mujer en cuanto apoderarse del capital de los hombres se comienza en esta obra a hacer de manera patente.

     Se debate en la obra los diversos tipos de amor según se conciben en la época, tanto en lo vivencial como en la cultura clásica (el capital imaginario recuperado por la cultura renacentista). Los acercamientos se van conjugando cada vez con mayor intensidad y complejidad, lo que ofrece al texto una fuerza tanto dramática como novelesca en la acción y el suspense. En ese sentido, estamos ante un autor moderno con consciencia de que lo determinante es la lectura (la visión implícita renacentista), prescindiendo, con ironía, de lo reclamado por el discurso de la iglesia católica. Se entiende en este aspecto el llamado “realismo” de la obra, que va más allá del idealismo de la época, ya sea el intertextual o el religioso. Estamos ante una intención irónica y paródica del idealismo de la época, y de una visión cruda, casi nihilista, de la existencia (Puértolas, quien se distancia de los demás críticos en ver cuestiones puramente estoicas, epicúreas, petrarquistas en La Celestina). El nivel metafórico y simbólico que alcanza la obra supera las significaciones más aprehensibles de su época. Las significaciones que nos ofrecen los significantes como dinero, lucha de clase y dialéctica amor-muerte son varias de esas transgresiones de la estructura superficial del discurso en la cultura que nos permite ver con mayor certeza nuestra mirada contemporánea.

     Los eventos representados (sobre todo el de la venganza de las “mochachas”) hacen ya evidente la “lucha de clases” de una sociedad pre-capitalista en que todo parece moverse por el dinero y por los consecuentes intereses egoístas (reificados y fetichizados como dirían los marxistas). Tanto los “altos” como los ‘bajos” niveles sociales son seducidos por el capital y ceden a la reificación de todo, hasta del amor. Mayor muestra de ello lo presenta el ingenuo Pármeno, cuando en el acto IX, se presta al soborno para obtener el placer con Areúsa (una prostituta). La atracción y seducción de Melibea, trabajosa y lentamente lograda (pues ese es su performance y el que exige el género literario amoroso), culmina en el acto XII y lleva al trágico final (ella misma crea las condiciones de su caída). Rojas, en ese sentido, moderniza el concepto de tragedia en que se busca el Eros, pero los personajes mismos existen en un mundo que los conduce a crear las condiciones que arriman a lo contrario y opuesto de lo inicialmente deseado o propuesto (ver mi ensayo: “La ironía y la ideología”: postmodernidadpuertorriqueña.blogspot.com). Un nuevo concepto de temporalidad parece tener mucho que ver con esta nueva construcción del transcurrir y sus efectos en su relación con la subjetividad renacentista. Los personajes mueven sus acciones hacia lo más adverso sin percatarse de ello, dadas sus impremeditados compromisos con el dinero, y el tiempo los sorprende trayéndoles lo más inesperado.

     En el acto XX, el suicidio de Melibea, es el último eslabón de la cadena de eventos de causas y efectos que han llevado a la muerte de la Celestina, de los criados, y Calisto. Pero la muerte también está presente en otros actos; por ejemplo, en el XV, XVII y XVIII con los planes de venganza de las muchachas de Celestina y, sobre todo, en el XXI, con el “planto” de Pleberio, que cierra la obra confirmando casi filosóficamente el triunfo de la muerte sobre el amor, y todo guiado por la fuerza de lo irónico y trágico con que sustenta la suma del todo, nuestro autor. En ningún momento se presentan en la obra el argumento o visión del mundo de un católico, sino más bien la visión de un judío laico de proceder algo estoico y perturbador a la vez, y animado por una consciencia laica inicialmente clasicista nada cristiana. Todos estos temas, en su tratamiento, pertenecen ya a la sociedad moderna del Renacimiento más allá de la Edad Media. La metáfora de la divinidad como fuerza que redime y castiga los pecados y fallos del ser humano no aparece significativamente por ninguna parte a pesar de la insistencia en la  renombrada muerte (que hasta el momento solo el catolicismo había simbolizado hasta sus extremos). La visión de la existencia es ya plenamente renacentista y moderna y expuesta de una manera que supera a muchos escritos de la época. En ese sentido, La Celestina ha dejado atrás la llamada Edad Media. Mucho más cuando consideramos que en términos casi freudianos, nos dice Gilman  (tratándose del goce cercano a la muerte: “…pero sin ella [la muerte] no habría nada. Tendríamos que hace[r] frente a un destino todavía peor que la desaparición repentina: nos veríamos obligados a vivir en poder de los crueles, bestiales y pasajeros impulsos que dominan la mayor parte de los miembros del elenco” (López Ríos 448).

     Los personajes, en su intrincado laberinto de sensaciones, se encaminan en busca del placer pero se encuentran inexorablemente con el dolor y la muerte, todo con un amargo nihilismo no tan propio de esa la época del texto ni de las posteriores (Puértolas: Historia social de la literatura española: 200-210). Se destaca una ansiedad de experienciar un vitalismo extremo, pero que resulta conducente al fracaso del existir. La Celestina en este aspecto es el personaje mejor logrado y a la vez el más innovador y complejo de Rojas. Sobre este actante se han expresado todos los calificativos imaginables, desde la visión irónica de “señora madre” hasta el ser egoísta y demoniaco, “la puta vieja”. Pero antes que esto la Celestina no es un personaje demoniaco sino un ser humano en el sentido de que su existencia sólo es posible porque adviene una sociedad urbana que de alguna manera la necesita (la moderna ciudad posee empleo para ella y es la que construye su identidad). El autor le confiere gran importancia y mantiene distanciamiento irónico porque no la juzga en su manera de presentársela al lector. Es un personaje que vive del vicio y de las “bajas” pasiones de los demás y a pesar de ello Rojas le ofrece una frontalidad respetable en la acción de la obra, sin menospreciarla moralmente. La Celestina resulta así en una metáfora del nuevo sujeto en su cotidiano existir, con sus contradicciones entre el bien y el mal, su aceptación del cuerpo y su sexualidad, su deseo por el dinero y la sobrevivencia social (la codicia), con su consciencia (incertidumbre) del tiempo y temor a la muerte, su astucia en el manejo del lenguaje de lo relativo y de la inmediatez. Nada más lejano del medievalismo y nada más cercano a la modernidad. (Luego en la historia, la mantalidad contra-reformista llevará a reprimir este tipo de discurso que es en el fondo el de un converso de tercera generación que de ninguna manera representa el típico discurso español del momento).

     Melibea podría hacernos pensar que encarna el tipo de mujer ideal y virtuosa, con resabios de dama del “amor cortés” y con rasgos de la nueva estética renacentista. Nos podría presentar un retrato de estereotipo, ante un ideal femenino de belleza (como el que presenta Calisto y permea en toda la obra) y que es común al final de la Edad Media y en todo el Renacimiento, tan dado a la belleza más cercana a lo clásico. Pero sería un retrato que posee más de ideal y de sueño que de realismo, pues Melibea resulta muy contradictoria. Hay también mucho de ironía en este personaje, quien logra, además, crear las condiciones de su propio desplome, pero de manera muy distinta a los demás se enfrenta a ello con plena consciencia y no por accidente, como los otros personajes en su caída. Tal vez sea uno de los primeros suicidios plenamente conscientes y premeditados en la literatura, y mucho más sentido tiene que provenga de una mujer que quiere imponer, sin intermediarios) su identidad y manera de ser. ¿Qué escape podía tener un judío converso en una sociedad que le niega el poseer el mayor objeto del deseo, sino es el de acudir al fin último del goce, que es la muerte que otorga el suicidio conscientemente asumido?

     Si bien el retrato de Melibea pertenece a un ideal de belleza propio de una época, no es así su personalidad (que es más siniestra y compleja que ese retrato). Melibea es profundamente individualista, sabe actuar de modo práctico y e indirecto, buscando con cautelosa astucia (mintiendo y disimilando) aquello que anhela. No es la joven cuya voluntad aparece dominada por los padres, pese a que ha sido encerrada y sobreprotegida por veinte años. No dudará en engañarlos, en fingir, en pensar por sí misma para lograr sus apetencias que no dejan de ser impulsivamente carnales. Se enfrentará a su empleada Lucrecia, para permitir la entrada de Celestina a la casa, sin sospechas de los padres. Vemos que ha leído en la biblioteca de su padre obras literarias que se acercan a una concepción nada casta y cristiana del amor. Su entrega sexual es algo planeado y deseado pero traumáticamente gozoso dada la agresión machista de Calisto en su proceder tan realista y crudamente expuesto por el autor. Estamos ante el Eros renacentista en sus dos expresiones: la del amor cortés parodiado (Calisto) y la de un converso transgresor de los códigos cristianos de la época (el autor).

     Ya enamorada, tal parece que no la detendrá nada. Pactará con la vieja muy astuta y fingidamente, engañará a su madre y se entregará a Calisto de manera muy apasionada. Pero en su ceder ante la pasión momentánea (una nueva concepción erótica del tiempo en la literatura) que le impone Calisto, no le importan la educación, el mandato de sus padres, ni tiene escrúpulos que la atormenten. Es apasionada y sensual, e incluso arrogante en su proceder y en ello se incluye su suicido (algo inaceptable en la cultura cristiana). En ese sentido, Rojas muestra esmero en la representación de este personaje y su nuevo perfil estético y ético en la literatura española, con su eros adoptado de lo italiano y lo clásico. Para Rojas la divisa parece siempre ser: que el lector juzgue a personajes que parecen haber actuado con libertad de consciencia (algo muy de la modernidad) y que han humanamente fallado. La obra manipula, en este sentido, un nuevo código pragmático (el efecto del discurso) en las expectativas en la lectura. Tal aspecto la hace una obra muy moderna en su hermenéutica y ofrece nuevos paradigmas éticos y estéticos a la cultura española.

     Por su parte, Alisa y Pleberio poseen importancia psico-social y dramática. Casi siempre se interpretan por inferencias del trasfondo de la obra, excepto la intervención final de Pleberio, la cual es contundentemente pesimista. Ellos representan el mundo del matrimonio burgués, orgullosos de su hija y confiados en su inocencia tradicional, planifican su casamiento. Son dos padres convencionalmente burgueses, pero desprevenidos. Su seguridad y confianza en la hija facilitan los manejos de Celestina y aportan al desenlace trágico de toda la obra, muy interesada en mantener coherencia realista pero también en alcanzar la altura dramática y artística que exige el arte para apoderarse del interés del nuevo y burgués lector.

    Alisa, por su parte, aporta originalidad a la obra en cuanto a una casi total ausencia del correspondiente papel de madre que le asignaría la época. Es autoritaria, desprevenida, e ignorante en todo lo que se refiere a la cautela con su hija ante los peligros, como el que representa la Celestina. Pleberio es padre amoroso y preocupado inicialmente por la seguridad económica de su hija (algo muy burgués). Desconoce mucho de los movimientos de Melibea, incluso la particular interpretación de los libros clásicos de la biblioteca (nada interesado en la metáfora del camino cristiano). Con su retórico discurso, dará el testimonio de la enseñanza final de la obra: su imprevisora paternidad permitirá que Melibea caiga en las asechanzas del “loco amor”. Pero esto queda como trasfondo didáctico y ya la obra se ha destacado en su discurso frontal como una representación del amor humano en su mayor espontaneidad y sus consecuencias conducentes a la muerte. En realidad Pleberio nos muestra dos muertes, la real que le revela su hija, y la simbólica, al ver que todo lo realizado en su vida, se desploma. El sujeto es desplazado por el nuevo devenir que impone el capital, el único vencedor que asciende y aumenta en el mundo moderno. El amor es como el capital que puede llevar a la ruina y que inicia el proceso de deshumanización del sujeto moderno. Es decir: el humanismo ha iniciado un paradigma que conlleva iniciar toda su alternidad y otredad.

     El perspectivismo del autor (implícito) nos puede conducir a entender que Calisto aspira también a algo más que sexo, pues aquello que persigue está más allá del forniçio sinple. No busca tampoco el simple amor que se puede comprar en el mercado, sino un singular capricho alcanzado, como cazar un gran halcón. Lo que Calisto anhela, encumbrado por el aura poética de la dama (siguiendo tal vez las novelas sentimentales y caballerescas de la época), no es el vulgar sexo de la ramera: “No hay otra colación para mí sino tener tu cuerpo y belleza en mi poder. Comer y bever, dondequiera se da por dinero, en cada tiempo se puede haver, y qualquiera lo puede alcançar; pero lo no vendible, lo que en toda la tierra no hay ygual que en este huerto, ¿cómo mandas que se me passe ningún momento que no goze? (XIX, 327). Se trata para Rojas de un vulgar y hedonista Adán en el paraíso, poseyendo a una desafortunada y nada ingenua doncella (Eva). Calisto no desea que medie el capital en su goce, pero se equivoca. Es el aristócrata rico enajenado del "valor de cambio" que representa su intervención en la sociedad capitalista 9de mentalidad medieval y praxis moderna). Se trata de una caracterización muy elaborada del autor, realizada tras su parodia, con distanciamiento e ironía y consciente de su representación independientemente del leguaje interpretativo que hoy le concedemos. La obra es tan consciente del instante humano que representa en la ficción, que trasciende en su semiosos moderna hasta hoy día mediante sus nociones del amor y la muerte. No estamos en tal sentido ante una obra medieval.

     Pero la Tragicomedia de Calisto y Melibea no fue escrita para ser representada, sino para ser leída de manera dramatizada, característica que la enlaza con la comedia humanística, género en que se inspira la obra de Fernando de Rojas. Este género fue creado por Francisco Petrarca (1304-1374), el primero de los grandes humanistas del Renacimiento italiano, y se caracterizaba por el argumento simple pero de desarrollo largo, y su interés por los sectores pobres de la sociedad la hacen novelesca. Su origen está pues en la “comedia humanística”, con sus personajes, acciones amorosas y referencias greco-latinas. Es una obra de gran hibridez carnavalesca cuya morosidad  apunta a una "novela" para ser escuchada en la "plaza pública" (Bajtin) que concierne a todos (en este sentido no corresponde a la privacidad moderna de la novela burguesa).

     Para el crítico Demetrio Estébanez Calderón en la obra se rompe, como se apuntó antes, con el esquema de la poesía del amor cortés, cuyo sustrato social se fundaba en el mundo de valores de la sociedad feudal. Y ello se debe a que se ha derruido el soporte económico y sociológico de esta sociedad (el feudalismo).  La gran elegía de Jorge Manrique (Coplas) puede considerarse como el último exponente del esquema de valores de la sociedad nobiliaria medieval. La obra de Rojas señala luego la caída ya definitiva de esa sociedad y el nacimiento de una nueva, suplantadora de esos viejos valores medievales. Si bien en el poema de Manrique se afirma el ideal aristocrático, del que es modelo su padre, el Maestre don Rodrigo (por su honor estamental y caballerosidad, religiosidad tradicional, valentía, lealtad, mesura y prudencia), en La Celestina entra en crisis dicho ideal. Ello incluiría a incluso los representantes de las diversas clases de ricos de dos sectores opuestos: Pleberio y Calisto. El estatus y prestigio sociales no radican ya en el linaje de la nobleza tradicional, con su rígido código de moral caballeresca, sino en un nuevo valor, en la riqueza, en el capital que se obtiene mediante la mediación del trabajo y la astucia (como la Celestina bien lo representa en cuanto signo literario).

Intenciones de sentido en La Celestina

En la "carta a un su amigo" dijo Rojas que escribió la obra contra los fuegos del amor, contra los lisonjeros y malos sirvientes y falsas mujeres hechiceras. Estas mismas intenciones de moralidad son repetidas al final en un poema en que declara su intención. Son expresiones que pueden ser interpretadas como subterfugios para ocultar el sentido nada religioso, pesimista y negativo de la obra, y resultan a la vez propias de una persona de mentalidad moderna, renacentista y judía (muy irónico y disimulado en su discurso en la España del siglo XVI). Es una obra que se ampara en la negatividad y la ambigüedad que ofrece el nuevo mundo renacentista en su dialéctica de la negatividad (sin entender de estos términos que son hegelianos). Estos supuestos, por su parte, han provocado reacciones sobre la sinceridad que pudo tener de Rojas. El que La Celestina fuera escrita para ser leída y entendida con sentido moralizante es más que superficial y disfrazado. Lo contradicen las significaciones mismas del texto que expresan una cosa e implican otra. Con este proceder La Celestina ofrece un sendero moderno de la representación literaria que ya no se debe a la mentalidad medieval y sus dogmas didácticos de la iglesia cristiana sino a la ironía moderna y su perspectivismo. La ironía y parodia de la obra nos dejan saber que debe realizarse una lectura tridimensional, sobre todo de la visión cosmogónica y la fuerza de la naturaleza, según se manifiesta en el Prólogo, “Todas las cosas ser criadas a manera de contenido o batalla, dize aquel gran sabio Eráclito…” (195). El conflicto y la violencia parece ser para Rojas cuestiones primordiales que rigen la naturaleza y la sociedad, imagen esta muy contraria a la del dogma cristiano.

     La complejidad mimética y diegética (forma y contenido) hace que la obra vaya más allá de lo simplemente didáctico y moral y que contenga una visión casi psico-social y antropológica de la humanidad. Se trata de un signo (una metáfora y alegoría) de representación renacentista y moderna, y una de las mejores obras europeas de la época que recoge la semiosis de la vida medieval-renacentista española de un judío converso, bastante agudo que observó bien su entorno cultural, y tuvo una filosofía laica en mente al crear el texto. La obra ofrece, en ese sentido, una carga semántica y una simbología que va más allá de lo que el autor real mismo pudo concebir. Por eso nos referimos al hablante (dramaturgo) implícito de la obra, el cual refiere a la construcción de una voz recreadora de símbolos, dejándose llevar por la época, sus semánticas y valores implícitos (pero viéndolos con ironía, con distanciamiento disimulado y teniendo la capacidad de codificarlos (sintaxis) en un texto que se analiza por sí mismo con independencia de su autoría real). Esto nos indica que como lectores reales del siglo XXI debemos reconstruir la lectura que el autor-hablante esperaba de los lectores de su época (nivel pragmático de la lectura). Esos niveles son varios, como ya hemos visto, y trascienden las épocas hasta llegar al siglo XXI, pues cada una de ellas ofrece su particular lectura. El divertir frontalmente, con una filosofía de vida muy pesimista de trasfondo, era el móvil principal del autor de La Celestina. En ese sentido es doble, híbrida, carnavalesca y trágica, su intención; de una complejidad que la hace muy de la España conflictiva de su época (tal vez por ello no ha sido tan apreciada en el resto de Europa).

     Como se apuntó arriba, en La Celestina se pueden distinguir, un lenguaje culto y latinizante, cargado de artificios, y un habla popular pleno de refranes y de expresiones vivaces del pueblo. Pero el uso de los diferentes registros del lenguaje se entrecruzan para lograr una alegoría social que antes que nada resulta ficticia, pese a inspirarse en la realidad social de la España de fines del siglo XV. Mencionamos que la fuente intertextual de esta obra procede de la comedia humanística que surgió en Italia durante el siglo XIV, y de otros textos que incluían el aspecto de la autonomía del arte. El que sus signos no estén comprometidos con un sustrato ideológico y religioso le confieren este distanciamiento de los ordenamientos conservadores de la época. No se trata de una obra que se comprometa con significaciones superficialmente católicas ni monárquico-señoriales.

     En La Celestina la técnica del diálogo se manifiesta con suma perfección, pudiéndose distinguir diferentes tipos según la intención del autor: monólogos caracterizadores y ambientadores que son importantes, ya que, al no estar destinada la obra para la representación en escena, sirven de acotaciones dramáticas, de diálogos oratorios y diálogos breves de gran riqueza. Se trata de una novela dialogada en que el pasado y el presente se desprenden de lo que dicen los personajes, y que prepara para acciones futuras coherentes con lo ya sucedido en la obra, no solo con sentido de lo que se dice en el presente (drama) sino lo que se infiere del lo que hereda lo interno de la subjetividad en relación con su pasado y su solitaria condición humana (son un dios). Si bien hay diálogo directo como en el teatro, de un yo a un tú, el mismo se revela cargado de memorias que cobran tintes narrativos que pueblan la obra más allá de la pragmática teatral sino de la narracionalidad. Es decir, en ocasiones los personajes ofrecen a los demás personajes mucho más de lo que pide la comunicación teatral sino que añaden elementos que hacen referencias a deseos de contar un poco más, en ofrecer información adicional como lo es el recuerdo, la memoria, lo que atraviesa la existencia y se suma a lo dicho. Ya en estos aspectos la obra es novelesca pues posee una fuerte carga de la memoria individual y colectiva (el tiempo común y amplio de una nación).

     También, si en el plano de los valores estético-literarios se rompe con el esquema de la poesía del amor cortés, cuyo sustrato social se fundaba en el mundo de valores de la sociedad feudal, es porque, en el fondo, se había derruido el soporte económico y sociológico de la misma (el feudalismo), y estaba ya en ciernes una sociedad burguesa (Rodríguez Puértolas). En La Celestina entra en crisis dicho ideal, incluso entre los representantes de la nuevas clases: Pleberio y Calisto. Importante resulta entender que en esta obra de Rojas se ha perdido la consciencia del valor básico de ese grupo social, y del llamado honor estamental, de forma que en la naciente sociedad el estatus y prestigio sociales no radican ya en el linaje de la “nobleza tradicional, con su rígido código de moral caballeresca”, sino en un nuevo valor en auge que se critica en la obra: la riqueza monetaria personal. Por eso debemos entender que hay una parodia oculta en la obra que se fundamenta en un entendimiento de lo que significa vivir en ese tipo de sociedad de cambio donde lo religioso no es suficiente para comprender su amplitud y riqueza de significaciones. La misma se evidencia mediante el lenguaje amplio, del surplus que puede ofrecer lo narrativo, la explicación más detenida y detallada (como en la novela lo realizaría un narrador).

     El amor parece haber sido un privilegio de la clase caballeresca, mientras que el sexo se manifestaba más espontáneamente entre las clases populares. El amor caballeresco era unilateral, no necesitaba ser correspondido ni pagado, porque lo esencial era el sentimiento en sí mismo, y la dama en sí misma contaba muy poco. En la típica concepción medieval, la mujer era o una santa y virgen, o una matrona casta, o una puta. Cada cosa tenía su terreno acotado, y una cosa era el sexo, otra el amor, y otra el matrimonio, según los valores andronormativos de la época. La Celestina como mujer asociada a la brujería y su filosofía del cuerpo y el sexo, transgrede esa mentalidad mediante sus acciones en la obra, a pesar de sus fallos y caída. La unión del fallo de las dos mujeres, Melibea de clase alta, por una parte, y de la Celestina, de las llamadas clases bajas, por otra, nos presenta la profundidad del ser mujer que Rojas pudo simbolizar de lo interpretable de su propia época. Algo similar se podría decir de dos tipos de ricos obtenidos como signos de la España renacentista, Calisto y Pleberio. El primero, representante la antigüedad caballeresca y cortesana, y el el segundo que nos llevaría al nuevo rico de mentalidad judía. El goce subliminal que obtiene Calisto de su gusto por Melibea tal vez sea similar al que ha sentido Pleberio en un pasado (no representado en la obra), haciéndose rico. Ambos pierden lo auténticamente vivencial y solo encuentran en sus empeños el signo de la muerte.

     De lo que se desprende de la obra, el amor caballeresco llegó a convertirse en una convención que poco o nada tenía que ver ya con la realidad cambiante. La reconciliación entre amor y sexo comienza a entenderse en la época como algo propio de la naturaleza humana más allá del simple amor cortés que prescindía de lo corporal. Pero amor y sexo no tenían por qué estar divorciados, y es algo que Rojas sostiene en la estructura profunda de la obra. Rojas entiende que este cruce entre el amor y el sexo lleva a choques de acciones y valores y a la peor tragedia humana, que es el provocar la muerte y la destrucción inherente al existir (la violencia de que se nos habla en el Prólogo). Antes que de la religión, el amor es parte de una cosmología universal (como en los clásicos). Esto criterio hace de La Celestina una obra más "realista" (más cruda en lo sexual) y más alejada del idealismo platónico del amor cortés tan hipócritamente enajenado de lo corporal. Se trataría de lo aristotélico versus lo platónico.

     Una pregunta que se han hecho los críticos es por qué Calisto y Melibea no se casan, ni siquiera se lo plantean. Calisto no era el amante "muy tierna y poéticamente enamorado" que han visto algunos (desde tiempos del crítico del siglo XIX, como Juan Valera). Se trata de un hombre infatuado y brutal que dice una cosa y realiza otra. Melibea tampoco debe considerarse la ingenua y vulnerable doncella vencida por la magia celestinesca o por su astucia de persuasión. Tampoco debe sostenerse que la condición de la castellanía de él y la de judía de ella no les permitía el matrimonio. Eran muchos los enlaces que se efectuaban en esa sociedad entre esos dos tipos de etnias y religiones. Pero la obra sí traía una nueva visión del mundo divorciada de lo medieval y apegada (sin ceremonia matrimonial) a lo moderno. El autor busca todas las licencias ficticias posibles para presentar su alegoría ideológica y existencial en esta obra.

      Tal vez sería más coherente pensar que Calisto y Melibea no se casan, ni planearan casarse, y ello como plan artístico para que el autor pudiera ofrecerle sentido dramático y trágico a la obra. Lo que le da sentido al amor en una obra literaria profunda es precisamente la imposibilidad de que se cumpla lo deseado (Rougemont y R. Girard). El lenguaje estético se apodera así de la circunstancia humana común, de su vivir cotidiano llevado a la metáfora y la ficción. Pero Calisto y Melibea, albergan su propia razón para no hablar de matrimonio porque, lejos de ser equiparables arquetipos, lejos de ser réplicas paródicas de "tipos" literarios preexistentes, tenían su propia razón de amor, la cual no es tan ideal como algunos críticos piensan. En la obra, el amor, la conducta amorosa, se convierten en espejo veraz y despiadado de la vida entera del ser humano antes que toda otra consideración idealizada. Precisamente en la cuestión de por qué no se casan descubrimos, no una falla artística o una "motivación imperfecta", sino la clave de la lectura del texto, independientemente de cuál fuese la intención superficialmente dicha por su autor, Fernando de Rojas, para cubrirse de las agresiones y el simplismo siniestro de su propia época. La obra representa de deseo del objeto en sí mismo y sin mediaciones trascendentes. El objeto del deseo en esta obra no es un referente en particular sino el amor mismo como mito, como deseo inalcanzable. Algo que tal vez Rojas no solo veía en sus personajes, sino —como judío converso, como ser desplazado a la otredad— en el amor mismo como imposible fin que animaba paradójicamente a la humanidad.

     Según Ruth El Saffar: “La obra [...] de  Rojas extrae sus figuras de esa región del alma que se resiste a todo orden y estructura, que elude esas imposiciones. En el juego de la conciencia a través del cual Rojas permite que hablen la fuerzas elementales del deseo —las fuerzas que tienden a la autoconservación y autoperpetuación— él se sitúa a sí mismo, y al lector, en la posición de observadores cuya tarea consiste en romper las barreras erigidas por el ego para dejarnos observar la “secreta causa”, los profundos impulsos del inconsciente que operan en las vidas de hombres y mujeres” (238-239). Esa "secreta causa" (cito del Prólogo) adviene en el misterio dentro del cual Rojas entreteje la perspicacia humanista de su obra. Los pensadores de la modernidad de los siguientes siglos se encargarán de indagar en esa "secreta causa" que nos lleva a Nietzsche, Marx, Freud, Heidegger, Sartre, Barthes. Rojas es tal vez uno de los primeros pensadores de la duda, el escepticismo y la sospecha, en el mundo moderno que nos viene del Renacimiento. He ahí la modernidad de Fernando de Rojas.
     Denis Rougemont nos dice: "Amor y muerte, amor mortal: si no es toda la poesía, es al menos todo lo que hay de popular, todo lo que hay de universalmente emotivo en nuestras literaturas; tanto en nuestras más bellas leyendas como en nuestras más bellas canciones. El amor feliz no tiene historia. Solo el amor mortal es novelesco; es decir el amor amenazado y condenado por la propia vida. Lo que exalta el lirismo occidental no es el placer de los sentidos ni la paz fecunda de la pareja. Es menos el amor colmado que la pasión de amor. Y pasión significa sufrimiento. Tal es el hecho fundamental "(El amor y occidente 16). Este crítico tiene en mente los inicios de estos tópicos en la obra medieval Tristán e Isolda. ¿Y para qué es la literatura sino para dramatizar a un máximo la metáfora que nos proporciona del cotidiano, ya feliz o infeliz, existir y transcurrir, que solo llevan a la muerte simple y sin salvación posible tal y como se entiende en la modernidad? Parecería que Rojas leyó a Freud y Lacan antes de tiempo. ¿O se les adelantó?
     El afamado crítico Marcel Bataillon (1895-1977) ha prestado singular atención al llanto final de Pleberio en cuanto discurso que destaca las duras circunstancias dentro de las cuales transcurre la vida, la consciencia final de la existencia en que se recurre al recuerdo. Se trasluce en ese llanto y recuerdo nostálgico y trágico una ironía muy agnóstica y una postura algo estoica de Rojas, de un mundo de causas y afectos (como deja ver el Prólogo), de recibir un tiempo que trae el horror de la caída sin protección providencial alguna. Pleberio hace referencia a un antes de la existencia y a un después (un ahora), que en realidad viene a impactar con el insano y despiadado acontecimiento de estar vivo, pero solo para contemplar sin consuelo la gran caída final. (López Ríos 29-30). Se requeriría el aceptar cómo funciona la ironía discursiva de un autor para dilucidar con detenimiento este complejo proceso de identificación de un saber de estructura profunda con su autor implícito (el que se construye desde la obra misma y que conjuga con los valores del lado oscuro de la cultura moderna, como nos deja ver Sigmund Freud en el siglo XX).
Algunos críticos más actuales infieren de la obra de Rojas un racionalismo averroísta (Ibn Rusd, 1126-1998) que no sólo provenía del pensamiento hispano-hebreo sino de una visión de parálisis del pensamiento y la acción humana muy propio de la época tal y como la internalizó el Rojas aún de oculta consciencia conversa. Al autor (implícito) también advierte (en la estructura profunda de su propio discurso) un presente que es tanto actualidad como futuro a que estaban expuestos no sólo los conversos en España sino la humanidad. Se trata de un escepticismo propio, de similar manera, de la mentalidad renacentista, y Rojas sabía que la posesión de este pensamiento tan tenebroso y "oscuro" significaba la condena a que se exponía todo individuo, converso o no (Goytisolo), porque detrás de él se vislumbraba un secreto muy mordaz, el de un Amor-Dios que devora a sus hijos sin compasión (Tanatos). Se trata del arrojo a la existencia misma sin un Ser protector, y el estar expuesto a la contingencia del tiempo. Rojas les muestra a sus lectores y oyentes un mundo de causas y efectos desconectados de alguna verdad inicial o última, antes y después de la muerte, con una ironía caústica (Gilman) y un pesimismo epicúreo (M. Pelayo) que parece no detenerse sino en la escatología total, en un sentido moderno. Tal vez en ese mundo la muerte era una manera de detener el sufrimiento en un escenario de insensatez, de falta de prudencia racional y humana (de Gilman; Santiago 439). No sólo se trata de la muerte biológica sino del final simbólico del sujeto en un tiempo (cosmos) sin aparente sentido de trascendencia. Los testimonios que mantienen los judíos prisioneros en la Alemania nazi de mediados del siglo XX son muestra de estas persistencias en la violenta historia de la humanidad y el constante malestar de una cultura moderna condenada al fracaso. Rojas logra mediante La Celestina, en ese sentido, mostrarnos el lado oscuro del inicial Renacimiento y el malestar en la cultura que se pregona ahora en la modernidad. La noción del poder reificador del capital, junto a la ironía trágica de la existencia, se presentan como los ejes estructuradores del discurso de este magistral drama novelado de Fernando de Rojas (junto a lo agenciado por el primer autor).

(Quien escribe es de Puerto Rico, uno de los países que inicialmente, junto a todo el Caribe, recibió el holocausto español del Renacimiento, al eliminar a sus nativos; un País que actualmente es víctima del coloniaje globalizado y neoliberal de Estados Unidos y su constante promesa (ahora mediática) de "sueño americano").

      

Ver Bibliografía del Silabo Espa 3211. Literatura Española I.

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