El discurso vanguardista en Tuntún de pasa y grifería
de Luis Palés Matos
Luis Felipe
Díaz, Ph.D.
Departamento
de Estudios Hispánicos
Universidad
de Puerto Rico, Río Piedras
Publicado en Modernidad Literaria Puertorriqueña (San Juan: Isla Negra
Editores, y Editorial Cultural, 2005)
Derechos
Reservados
Luis Palés Matos (1898-1959)
En Tuntún de pasa y grifería (1937), con singular y consciente esmero, Luis Palés Matos se propuso
alcanzar una amplia significación poética en la que pudiera acoger el discurso
negrista dentro del popular contexto de lo afro-antillano y su específica huella cultural. Pero no sólo se ocupó de
los aspectos culturalistas. Su gran captación formal y conocimiento pleno
del discurso poético tradicional, le permitieron establecer una nueva modalidad
lírica en Puerto Rico, al prestarle particular atención al sonido como metáfora cultural y signo de novedad lírica (por ejemplo: la onomatopeya). Pudo así, sobre todo, destacar lo significante del
signo-texto en la creación poética, y desplegar una gran destreza formal que
parece haberla retenido, en lo inicial, de la anterior etapa modernista que
tanto se caracterizara por estos aspectos formales y de cadencia sonora. Pero Palés también fue
guiado por las perspectivas otreicas y los nuevos contenidos ideológicos
propios de la disidencia y rupturas que le inspiraba lo vanguardista (la visión contra-culturalista). Fue una
labor estética que realizó más allá de las obvias y casi insuperables barreras
que le imponía el lenguaje que define a la tradicional cultura blanca e
hispanófila, cuyo etnocentrismo suele inmovilizar y predispone a no traspasar las fronteras
del canon y la norma cultural. Con su hablante lírico, Palés logra transgredir mediante su singular talento estas fronteras, incluso del aspecto discursivo menos previsto por muchos. El lector tradicional suele privilegiar los contenidos sin percatarse de que los mismos se obtienen desde la forma en que están expresados, desde su constitución formal y discursiva. La poesía no sólo narra eventos de subjetividad emocional (en cuanto contenidos) sino que maneja y articula los significantes (especialmente sonoros y morfo-sintácticos) para acompañar y acompasar esos efectos de contenido emotivo.
Todavía para la época del modernismo (1888-1914) esa
cultura blanca se define por unos contenidos que resultan incompatibles para el
simbólico-cultural y el nuevo imaginario que busca y anima a Palés. Éste se enfrenta
a una cultura oficial-canónica que se caracteriza, además, por imponer aspectos formales
carentes de significación para la sensibilidad antillana tan culturalmente
inquieta e inconforme que por su pensar vanguardista pudo representar más plenamente una nueva época. Ya para los años 30, en los momentos que
organiza finalmente Tuntún, y tras
haber ensayado ampliamente con varios poemas negristas, Palés va obteniendo una idea más clara de lo que representa la adopción del lenguaje poético del
vanguardismo en su singular y nuevo ademán artístico de tipo negrista o
afroantillano. En él tenemos a uno de los primeros poetas caribeños con amplia capacidad de infiltrase entre los resquicios de la "alta" y la "baja" cultura y desafiar así las normas poéticas de la época. La tradicional cultura poética del logos europeizante era incapaz de reconocer la especificidad de la africanía en su mito y sonoridad.
Con una diestra capacidad para abordar nuevos
significantes sonoros y nuevas estructuras formales del lenguaje lírico, Palés supera el extremo subjetivismo y lo confesional que la poesía
aún retiene del neo-romanticismo criollista. Sobrepasa, además, las formas evasivas, preciosistas, y decadentes del modernismo y otros “ismos”
estéticos de fines del siglo XIX y principios del XX, aliados éstos a la
encumbrada actitud del arte elitista de la alta modernidad y su visión orgánica
del discurso literario.[1] Palés
entiende muy bien las poéticas más elevadas, pero también reconoce los
referentes más ideológicos y perturbadores de la modernidad literaria (lo que se consideraba "baja cultura"). De ahí
ese carácter tan conflictivamente poético y mítico, a la vez que referencial e
ideológico de Tuntún. Del
vanguardismo, Palés expresa que la poética del yo y su texto
lírico sólo pueden tener cabal sentido, asumiéndose una vertical consciencia
ideológica del "otro" en la cultura[2]. Y el extremo de ese otro es lo negrita y su registro sonoro, lo más cercano al cuerpo en su sufrido y festivo vivencial y existenciario. El texto y el discurso se asumen en su carnaval, pero también en su sentido más lastimero y otreico. Tanto la alta cultura estética como la baja cultura popular tienen sus propias formas de expresar el cruce siempre presente entre la risa y el llanto, lo festivo y lo trágico.
Por supuesto que el arte cultivado por Palés en sus
primeros textos ha estado también, desde adentro, impregnado por el sentir de
la estética postmodernista, que tanto reacciona al preciosismo e idealismo del
modernismo rubendariano, por medio del prosaísmo que tiende a culminar en el
feísmo y lo grotesco. Después de superar en mucho las pugnas entre estas formas
y estéticas, Palés se dispone en Tuntún,
fundamentalmente, a alcanzar la expresión de los significantes de lo negrista
en su manifestación más primigenia y formal (la voz, lo sonoro). Mas no podrá evitar que en el
proceso esta expresión termine, a pesar de todo, uniéndose a la lengua
hispánica— ya que en su texto ésta se depura en la travesía que marcha desde lo
ancestral africano hasta arribar a lo afroantillano— y dar así rienda suelta a
la inevitable fusión de elementos opuestos de una manera muy distinta ("Mulata antilla") a como lo
había expresado la lírica anterior en Puerto Rico e incluso en el resto de
Hispanoamérica. No obstante, este proceso conllevaría un irónico e inicial
acercamiento al “lenguaje” de la cultura negra que maneja, pues Palés se
encuentra inevitablemente formado por la lengua (el simbólico) de la cultura
blanca e hispánica y su punto de partida tiene que darse desde ésta y a la misma habrá de llegar. Sobre
todo, el arte de Palés, pese a mostrarse tan revestido del fragmentarismo y las
rupturas del vanguardismo (en su extremo negrita), culmina, en el poema final de Tuntún, proponiendo una nueva visión orgánica de la relación entre
el arte y la cultura antillana. Se trata de lo que es el encuentro del gran arte de la tradición europea con el popular arte de tradición ancestral africana. A la larga lo que incumbe es, pues, el definirse desde el texto de expresión caribeña.
En todo este proceso discursivo habría que tener presente
primeramente que ya para fines de la segunda década del siglo XX, Palés se
encuentra en el umbral escritural que lo transporta del postmodernismo al
vanguardismo. Experimenta con nuevas tendencias literarias que reaccionan al
modernismo y lo acercan a una nueva época más experimental en la literatura.
Para ello se vale de la reacción estética ya reconocida como postmodernismo,
pese a que no se queda en esta tendencia al darle rienda suelta a su impulso
vanguardista. El paso del postmodernismo al vanguardismo se revela ya de manera
patente mediante el poema "Danzarina africana" (escrito entre 1917 y
1918) en el que se identifica a un poeta interesado no ya tanto en lo exótico,
como lo haría un modernista, sino en la expresión paródica y contraria de ese
estilo y sus campos semánticos, lo cual lo convertiría ya en un escritor más
inclinado al postmodernismo. Esta búsqueda de lo paródico e irónico (el
prosaísmo, lo grotesco, lo carnavalesco, el feísmo) revela su deseo de
acercarse a la contrariedad y otredad de la estética oficial e hispanófila con
la cual se ha educado formalmente. Esta es la cultura tradicional y oficial que
aparece comprometida de manera ineludible con una ideología profundamente
arraigada a lo europeo, y que, por impulso de sujeto marginal y oprimido
(traumatizado) Palés rechazaría debido tal vez a las adversidades de su propia existencia.
Pero en la búsqueda de esos efectos semánticos al margen de las exigencias
oficiales de la escritura tradicional, el poeta guayamés va a encontrar,
primeramente, los juegos formalistas de los vanguardistas, que vemos en su
experimental alianza diepalista, para principios de la segunda década del 20,
con de José I. de Diego Padró.[3] Precisamente
desde esta alianza experimenta el gusto por el lenguaje lírico del
escándalo sonoro y de la disidencia ante las imágenes más establecidas y
canónicas. Los poemas de esa época le permiten abandonar los
contenidos tradicionales, para dedicarse a jugar con los signos y significantes de
un arte más apegado a lo populista e indagador de nuevos contornos discursivos.
Sobre todo, y a partir de esas prácticas subversivas en el arte, Palés
descubrirá que no sólo le interesa la sonoridad por ser exótica, paródica y
extravagante, y por no ser un simple juego sin entronque firme con la
existencia y lo cotidiano, como en realidad lo entendía De Diego Padró. A Palés
lo cautiva lo sonoro porque le resulta vitalmente importante para encontrar la
cultura otreica al margen de la oficialidad, la cual lo rescata del tedio
personal, de la aridez de su entorno cultural y de los mandatos oblicuamente
racistas de la cultura tradicional. Ya la cultura blanca y tradicional misma ha
viajado desde el siglo XIX a través de formas líricas que la conducen a
encontrarse a principios del siguiente siglo, mediante el vanguardismo, con el
signo en su condición más significante y material.[4] Y será
esta travesía semiótica la que asistirá a Palés en su proceso de allegarse al espacio
escritural de una poética vanguardista de tipo negrista conducente a
establecer una ruptura amplia, tanto en contenido como en lo formal, con la
poesía anterior. Será un novedoso quehacer lírico que le permitirá apoderarse
de unos nuevos significantes plenos de una sonoridad diferenciada, de un ritmo más
primitivo y primigenio y menos “moderno”, de una expresión contraria a la
poética tradicional en su sentido más occidentalista y clásico, como la que le
habían legado el modernismo y el postmodernismo.
Estos encuentros formales que colocan a Palés enfrascado
en un proyecto vanguardista distinto tienen también sus implicaciones
ideológicas, de las cuales estará plenamente consciente ya para la década del
treinta, sobre todo en sus enfrentamientos con José de Diego Padró. Mercedes
López Baralt, siguiendo a varios críticos, ha señalado la importancia de tener
presente este aspecto ideológico en Tuntún.
Nos advierte la crítica que la búsqueda de lo afro-antillano y sus
implicaciones tanto líricas y estéticas como ideológicas ha sido ya reconocida
por F. H. Habibe.[5]
Se trata, según estos críticos, de una manera de rebatir el mito de la
hispanidad y el criollismo, en los cuales la escritura oficial destaca lo español y su imaginario sobre los
indios, y descarta la importante presencia del negro en la cultura caribeña e
hispánica. No obstante, en todo esto habría que destacar cómo Palés no sólo se
lanza a la aventura de conquistar el otro de la cultura, sino lo diferente en
la lengua, en la cultura letrada tradicional.[6] Se trata
de un proyecto que ya lo había ocupado cuando, mediante el vanguardismo
diepalista, se había esmerado en alterar los significantes sonoros de la
poética hispánica. Su poesía negrista no sólo es, en ese sentido, un triunfo
ideológico frente a la oficialidad racista de la cultura, sino una conquista
lingüística y discursiva frente al orden simbólico de la lengua en su criterio
más amplio y estructural (la langue). Este apego a la lengua diferenciada le permite adoptar el cuerpo del otro (negro) y su sonoridad. Alcanza el lenguaje de la otredad negrita y del otro cultural. Estaría por verse si el poeta alcanza a ver (ser plenamente consciente) mediante ello de su propia otredad personal y de poeta. No se trata solo de travestirse de la cultura del "otro" sino de reconocerse como parte de ese "otro". En realidad el travestimo inicial lo suple la cultura blanca europea del patriarca hacendado.
Podemos decir en tal sentido que, como sujeto
formado primordialmente por la cultura del blanco, Palés transgrede con ironía ese
espacio de significación simbólica que desplaza la otredad del negro. Alcanza así una perspectiva más digna de la cultura y se acoge a una estética más
ajustada a la construcción discursiva de lo antillano (lo negrista). De este proceder ante
los valores de la cultura surge la importancia que le otorga el poeta a la consciencia
del papel del lenguaje y su capacidad de designar lo real a nivel ampliamente
simbólico. En esta poética que se posa frente de las imposiciones de la “lengua”
oficial de la cultura se encuentra la capacidad de Palés para desmantelar las
ataduras que le imponía la práctica discursiva de la cultura dominante (su
propia cultura), y no sólo la puertorriqueña sino la llamada cultura universal.
Nuestro poeta ocupa, en ese sentido, dos frentes: uno ante la lengua canónica y
convencional de la cultura hispanófila y racista (lo que lo lleva a enunciar
desde una postura vanguardista), y otro ante el encuentro de un lenguaje y una
poética que incluya el gesto cultural de lo negrista caribeño. Hay algo de la subconsciencia profunda del poeta que de vez en cuando aparece en el poemario (pero que resulta difícil explorar y requeriría de otro ensayo).
Pero antes de alcanzar estas transgresiones, el aspecto
que seduce a Palés es el lenguaje subyacente, la expresión no oficial y
marginal, aquello que se encuentra oculto y que representa la diferencia y la
negación de la homogeneidad monolítica y unidiscursiva que se adjudica la
cultura oficial. Se trata en definitiva de posarse críticamente ante la cultura
patriarcal de estirpe hacendada que ha definido y conformado al discurso
nacional puertorriqueño (el discurso criollista principalmente). En este aspecto nuestro poeta conecta lo
cultural-popular (en el sentido más antropológico) al arte, al comprender, con
su indiscutible ademán disidente, que los parajes subterráneos de la cultura
llevan a otros orígenes, a otras voces y a una superior sensibilidad, que tanto
interesan a todos los poetas. Este proceder que el deconstruccionismo
consideraría hoy día, viene a ser (y en el contexto de la cultura de Palés), el
máximo nivel de consciencia posible de la época. Muchos intelectuales y poetas
se mantuvieron dentro de las arbitrarias fronteras que les impuso su cultura y
su fijación originaria que clausura (casi prohibe) la movilidad (emerger) de la voz del otro y la
diferencia. Por esta razón otros poetas suelen mantenerse dentro de las imposiciones y
demandas del canon y es por ello que su arte y crítica no bordean más allá de
lo establecido y lo dado. En este proceder (un roce textual-cultural) podemos incluir a muchos de los aguerridos y
contra-culturalistas de Vanguardismo de los años 20 y 30
No debemos presentar a Palés en manera alguna como un
poeta deconstruccionista, por cuanto pertenece a un momento histórico en que
estos aspectos de la marginalidad, la diferencia y la otredad eran apenas
intuidos a nivel poético pero sí se reconocían desde la mirada poético-vanguardista. De aquí
que la metáfora del árbol que caracteriza a Tuntún
(las partes del poemario se subtitulan “Tronco”, “Rama”, “Flor”) sea muestra
del deseo de alcanzar un punto fijo y estable en el discurso (superar la
“diferencia”). Pese a su disidencia, y a que lo realiza de manera crítica y con
conciencia otreica, Palés aún funciona bajo los paradigmas de la sociedad
positivista en sus anhelos de adoptar un progreso que alcance un estadio superior.
Si bien el poeta nombra los subtítulos de su poemario “Tronco”, “Rama” y
“Flor”, no concibe el crecimiento social como el perfeccionamiento del árbol de
la cultura blanca y occidental, sino como el alcance último del sincretismo
mestizo antillano que se une a esa Otra Cultura. Para el guayamés todo culmina
en la flor que representa la emergente consciencia de la mulatez de la
antillanía, y del nuevo eros o arquetipo femenino de inspiración que todo poeta
de la modernidad anhela. Con su nueva metáfora (flor) afroantillana Palés revierte el
valor del alcance final de la cultura de occidente, que más que decadencia se
muestra así como avance superador que a la larga rendirá sus frutos. Y esto es
sin dejar de reconocer que, más allá de esta culminante visión orgánica, el
poeta retiene su perspectiva vanguardista de ruptura al presentar casi a
finales de su poemario a la perturbadora Lepromonida (lepra, contra la flor) como contrapartida
subrepticia de la feliz Mulata-Antilla. El contraste patente entre esos dos
poemas nos indica que hay tensión, incertidumbre y ambigüedad en el proyecto
poético de Palés. Se trata de una poética que en su raíz retiene temerosamente su escatología.
Importa de todo esto el que Palés reconozca —y puesto que
se trata de atrapar el valor primigenio y fundacional del lenguaje— que su
particular poiesis requiere, para que
se cumpla cabalmente, de los significantes de la oralidad negrista. Habría que
considerar que nuestro poeta viene a conjugar de una manera magistral el
elemento perceptivo de la poesía al elemento representativo. Acude en ese
sentido a un nuevo modo comunicativo en que se pretende evocar por medio de los
significantes (de la imagen acústica), y de una manera más consciente, lo que
se representa. Aquello que el poeta busca, y lo reconocemos a través de su
poesía misma, es ponerse en contacto con la expresión capaz de definir el
lenguaje del otro, para transmitirla a través de los sentidos antes que por
medio de lo conceptual. Además, antes del encuentro de una espacialidad
cultural distinta, marcada por lo negro en el sentido del realismo referencial,
Palés busca el lado legendario y memorable del signo en su capacidad de
significante otreico muchas veces olvidado o ignorado por la poética
tradicional. Mas ocurre que esta búsqueda sólo puede ejercerla desde los
fundamentos amplios que le impone el lenguaje dominante y eurocéntrico mediante
el cual se ha construido y constituido el ordenamiento simbólico e imaginario
de la cultura. De aquí que desde el significante simbólico e imaginario de la
cultura blanca lo que Palés pueda reconocer sea el cuerpo del lenguaje del
negro en sus trozos, pedazos, retazos y remanentes, para rescatarlos y unirlos
al lenguaje que ya lo define y caracteriza como poeta de la cultura y tradición
hispánicas (con su imaginaria entereza). El poemario mismo comienza con un amplio registro de significantes
primigenios de la lengua otreica (como Calabó
y bambú/ bambú y calabó) para culminar con una lengua hispánica, pero
transformada, mestiza y de identidad primordialmente caribeña (como la plena
articulación sonora y visual que alcanza en el poema “Mulata-Antilla”). Con este último poema el poeta se
aleja de lo fragmentario, ambiguo e inacabado de muchos de los poemas
anteriores. En este sentido, la expresión heterogénea y orgánica finalmente se
impone ante lo fragmentario y las rupturas del vanguardismo. Pero si asociamos a Palés con el organicismo de la modernidad debe ser con
el de la modernidad de la sospecha y resistencia ante los mandatos
convencionales del poder. El poeta sabe que en el fondo (en el subconsciente), más allá de la orgánica (metafórica y simbólica) Mulata Antilla, ha quedado Lepromonida.
El texto de Palés se esmerará sobre todo en alcanzar
elementos significativos de la cultura negra: el recuerdo de Africa, sus
desiertos, fauna, animales, el cocotero, la caña, el trapiche, la voz
melancólica del negro y su música, el cuerpo cadencioso de la mujer, etc.
Trátase de lugares comunes que se convierten en significantes que confieren una
dignidad y semántica más profundas al sentir vanguardista y su enfrentamiento a
la cultura de metáforas occidentalistas que en el Caribe son incapaces de poner
en contacto con los orígenes y lo culturalmente abarcador. Esta consciencia del
poeta, además de ocuparlo en un proyecto ideológico de reivindicación del
negro, lo distrae en un proyecto estético consciente de sí mismo. Surge de
aquí, además, el que más allá de referencias al realismo social (búsqueda de la
negritud en el sentido más ideológico, como lo hace Guillén), Palés se interese
en Tuntún por el mito y la
auto-referencialidad de la obra de arte en su sentido otreico y primitivista.
El signo (o texto) que cobra consciencia de su condición significante, y el
poeta que se revela plenamente auto-consciente de su labor de creador, se
dirigen por los mismos senderos y le confieren a esta obra su singular perfil
estético. Mas el haber adoptado al negro como objeto principal de su proyecto
poético, y el percatarse de la inconsciencia de éste frente a su propia
identidad (así es todavía su posición de subalterno) crean una disparidad. La
misma lleva entonces al poeta a mantener una distancia irónica frente a este
sujeto otreico (el negro de su imaginario), concediéndole en unas ocasiones la
máscara de la tragedia y en otras la de la comedia. Tal disparidad es
precisamente lo que envuelve a Palés en un proyecto ideológico y referencial a
la vez, pues se trata de recuperar el mito y una poética para reajustar la
perspectiva de lo negrista y afroantillano en la cultura y la historia. En este
sentido, el texto responde a la recuperación de un pasado mítico, a la adopción
de una nueva poética y al reconocimiento pleno de la justa perspectiva
ideológica e histórica del caribeño (ver López Baralt).
Ya desde el primer poema del libro se establece lo que
será el inicio de la narrativa (leyenda, mito) de todo el texto. Mediante “Preludio
en Boricua”, Palés deja establecido que se ingresará a una representación teatral
en cuyo escenario se habrá de encontrar una mímesis (una representación con su
argumento e intriga en el recuerdo). En la misma destaca la figura del negro en
su memorable festejo alrededor de la fogata, en torno de la cual desfilarán de
manera personificada las islas antillanas en sus faenas domésticas, cívicas y
culturales. Entreverada a esta mímesis ficticia (y real a la misma vez, pues su
referencialidad es clara: se trata del cotidiano existir en las Antillas) se
encuentra la diégesis del texto desde la cual se revela la voz de un hablante o
voz lírica que expone su opinión (la mayoría de las veces de manera irónica)
ante lo que transcurre en el plano de la mímesis y su referencialidad
metonímica (pues son partes o fragmentos de un todo). La memoria del poeta no
es de un todo orgánico sino de fragmentos. Se trata del preludio al encuentro de un lenguaje lírico apropiado (un texto).
En este primer poema, "Preludio en boricua", la
voz lírica levanta el telón de la lectura (El
telón isleño destaca), y expone su personaje principal, el negro caribeño
en función de "una aristocracia macaca"
y su “festivo” desempeño en el contexto antillano, en lo principal: Haití, Cuba
y Puerto Rico. El texto ofrece, de esa manera, un preludio carnavalesco a lo
que será una trayectoria “narrativa” en la que se relata lo transcurrido a un
pueblo negro proveniente de la lejana África, y que en el festivo y doloroso
proceso se transforma en un pueblo antillano. A través de este relato, que se
repetirá en la mayoría de los poemas, se filtra, en un segundo nivel, una
reflexión de una singular voz lírica que mantiene distancia irónica de lo que
le acontece al pueblo negro (puesto que se identifica con él). Pretende esta
voz encontrar mucho de sí misma mediante un proyecto de representación que le
es tanto externo (lo que le ocurre al otro) como interno. En la búsqueda de la
poética del otro la voz se propone alcanzar su propio y personal mito poético
(de aquí el acto meta-discursivo y vanguardista). En tal sentido, lo acontecido
a la cultura africana en el Caribe y el tedio de la existencia algo nihilista
del poeta (de su propia otredad) se entrelazan en esta obra para ofrecernos un
texto sumamente irónico y complejo que la crítica no ha logrado comprender y
descifrar del todo. Quizás en este contexto debe ser entendido el último verso
del poema en cuestión, en el cual las opiniones que le son propias al hablante
lírico y su particular sentir son sumamente evidentes: ... y en resumen, tiempo perdido,/Que se me acaba en aburrimiento,/Algo
entrevisto y perdido,/Poco realmente vivido/y mucho de embuste y cuento. El
poeta se coloca entre los intersticios de la mentira (la ficción) y la verdad,
entre historia y mito, sufrimiento, y alegría, lírica y anti-poesía. Se propone ingresar a la representación metafórica y metonímica de nuevos sentires y nuevos lenguajes.
Luego de este preludio que demarca el sentir del presente
en que escribe el poeta, los primeros poemas del libro nos sitúan básicamente
en el tiempo del recuerdo más primitivo y también en el momento discursivo de
lo primigenio y original. En ese desplazamiento temporal se localiza el deseo
de evidenciar y cristalizar poéticamente un mito que logre sugerir una reflexión
sobre un referente lejano (y a la vez cercano porque atañe a la sensibilidad
propia del poeta). El hablante lírico se une al recuerdo más remoto en la
memoria del pueblo africano que “celebra”, con carnavalesco gesto, su historia
de cautiverio tanto físico como síquico. Así es principalmente en esta primera
parte titulada “Tronco (1925-1933”), en la cual se encuentran seis poemas:
“Danza negra”, “Numen”. “Ñam-Ñam”, “Candombe”, “Lamento” y “Bombo”. Ellos
refieren a la evocación más primitiva y ancestral, a nivel más patente, del
pueblo negro, y a nivel menos explícito, de la remembranza elegiaca del poeta.
El poeta presta su voz al pueblo negro que rememora su existencia en la lejana
jungla africana, y evoca el momento en que, tras ser tomado prisionero por el
hombre blanco, invoca a sus dioses, sin obtener genuina respuesta. Se trata del
“Tronco” como metonimia que define el principio memorable de la cultura negra y
que representa, además, lo más primitivo e inicial de la producción lírica del
poeta que rompe con la poesía convencional y busca nuevos y más genuinos
inicios poéticos. De este primitivismo discursivo surge la diseminación de
sintagmas a principios del poema, que se revelan como evocaciones del habla
primitiva, significantes sonoros del recuerdo, nombres y lugares comunes de la
antigua lengua y cultura africana. El primer poema, “Danza negra” viene a ser,
en este sentido, un segundo preludio mediante el cual el autor ofrece al lector
la representación del negro como personaje principal, su peculiar ritmo (el
mariyandá) y espacio (frente a la fogata, ya en el Caribe). Se trata de los
actantes y el escenario que preparan para lo que se habrá de narrar en los
siguientes poemas: el recuerdo de lo acontecido a los negros en la lejana
Africa, lo cual es mostrado en el poemario mismo. E inmediatamente en el
segundo poema titulado “Numen”, el poeta relata el tiempo pasado, de armonía
junto a la naturaleza en la jungla africana, de donde el negro siempre obtuvo
su fortaleza e inspiración cósmica: Dale
su fuerza el hipopótamo,/Coraza bríndale el caimán,/Le da sigilo la
serpiente,/El antílope agilidad,/Y el elefante poderoso/rompiendo selvas al
pasar,/Le abre camino hacia el profundo/Y eterno numen ancestral. Pero todo ello habrá de culminar con la intervención del esclavista y cazador blanco.
La armonía en el reino animal (primitivismo y ancestral) será interrumpida
por los invasores blancos. En el siguiente poema, “Ñam-Ñam, se relata cómo los
exploradores blancos invaden el territorio africano de estabilidad con lo
ancestral y los negros graciosamente ingieren a los invasores (de ahí la
onomatopeya “ñam-ñam”). Se inicia, así, el conflicto y la lucha de opuestos. Se
entiende de ese modo cuando consideramos que el poema nos dice: Ñan-Ñam. Africa mastica/En el silencio-
ñan-ñam,/Su cena de exploradores -ñam-ñam./¿Quién penetró en Tangañica?/Por vez
primera -ñam-ñam/¿Quién llegó a Tembandumba? Del acontecimiento real se pasa al mito y a su irónica expresión poética.
En el siguiente poema, “Candombe”, ante la irrupción del
invasor en el espacio de los negros, éstos recurren a un ritual bailable para
invocar a las fuerzas humanas y divinas que puedan enfrentarse a la amenaza que
ofrece sopresivamente el hombre blanco: ¿Quién
es el cacique más fuerte?/¿Cuál es la doncella más fina?/¿Dónde duerme el
caimán más fiero?/¿Qué hechizo ha matado a Babissa? Los negros apelan entonces a la protección de
los poderes ancestrales de siempre: Tenemos
el diente del dingo,/Gran abuelo del gran Babissa;/Tenemos el diente del
dingo/Y una uña de lagartija.../Contra todo el mal ellos pueden,/de todo mal
nos inmunizan./Tenemos el diente del dingo/Y una uña de lagartija. Pero
nada de esto puede contra las fuerzas del hombre blanco. Comienza el negro
entonces a comprender la desgracia que lo llevará al lamento, al sufrimiento y la pérdida de sus espacio primigenio. Así lo
interpretamos a partir de la última estrofa del siguiente poema titulado
“Lamento”: Hombre negro triste se
ve/Desde Habana hasta Zimbambué,/Desde Angola hasta Kenembú/Hombre negro triste
se ve.../Ya no baila su tu-cu-tú,/Al —adombé ganga mondé-. La memoría deja el puro sufrimiento, el recuerdo que trae al dolor hasta el presente, al lenguaje (historia-cuerpo) de la negritud.
En el último poema de “Tronco”, el hablante lírico se une
oblicuamente a los deseos del negro para que persista el poder anscestral del
dios Bombo. Se hace referencia aquí al triunfo pasajero de los negros sobre el
hombre blanco cuando logran tomarlo prisionero: “Alrededor de la fogata/ Donde
arde el blanco prisionero”. Esta vez el hablante se une con ironía a la
celebración, para cantarle al dios Bombo y su supremacía en la selva: ¡Feliz quien bebe del pantano/donde El
sumerge su trasero!/Contra ése nada podrá el llanto/ Engañoso del caimán negro.
/Bajo su maza formidable/rival caerá deshecho; /Podrá dormirse en pleno bosque
/A todo ruin cuidado ajeno, /Y el hipopótamo y la luna/respetarán su grave
sueño./Bombo de Congo, mongo máximo,/Bombo del congo está contento”. Estamos ante la ironía compasiva (y carnavalesca) del hablante del poemario. El lamento y la alegría alcanzan un roce (encuentro) peculiar.
No obstante, muy bien reconoce el hablante lírico que los
poderes del Bombo se limitan al ámbito de la jungla africana (tiempo del mito ancestral), y carecen de
jurisdicción ante el asedio del blanco (la realidad cruda del presente). Sólo la mención del lexema “trasero”,
con su connotación burlesca ante el poder de la negra deidad, basta para
reconocer que el hablante asume una perspectiva contraria a la que presenta el
negro ante el supuesto poderío de su dios Bombo y la deseada caída del blanco.
La óptica del autor es, en ese sentido, irónica y no negativamente burlesca
(mucho menos racista, como algunos han creído). Sobre todo, el destino del
negro en otro mundo parece ya estar señalado: “Esta es la noche de mandinga/Donde
se forma un mundo nuevo”. Se distingue de esa manera la visión elegiaca del
hablante que reconoce el trágico momento por el cual pasa toda una cultura, y
que contrasta con la tranquilidad y confianza que siente el negro ante la
amenaza: “Duerme el caimán, duerme la
luna,/ Todo enemigo está durmiendo.../Somos los reyes de la tierra/Que a Bombo, el dios, sólo tenemos”. Y
he aquí el distanciamiento irónico con el cual culmina la primera parte de este
poemario. Ya el hablante de la obra ha presentado el memorable relato del
pasado del pueblo africano y ha preparado el tono irónico y carnavalesco que
dominará el relato de la siguiente parte. El poeta ha conquistado el umbral de la ironía poética del lenguaje.
La segunda sección del poemario propone alusiones a la
“rama” como metáfora de la extensión, crecimiento y desarrollo de la nueva
extremidad, la cual crece del “tronco” (el remanente) de la cultura negra en África
y que esta vez se extiende al Caribe como espacio de un nuevo proceso
transformador. Muchos de los poemas de esta parte refieren mayormente
al recuerdo que retiene el negro —ya instalado como esclavo en el Caribe—, de su
lejana y rememorada África (sobre todo en el poema “Kalahari”). Mas este
aspecto de la remembranza, en esta parte del poemario, la misma queda como trasfondo. Lo
destacado esta vez en la mayoría de los poemas es la experiencia social, racial
y religiosa del negro en su nueva gesta antillana. En el primer poema, “Pueblo
negro”, el poeta se encuentra, por una parte, con la visión quejumbrosa de un
pueblo (y del poeta mismo) y, por otra, con la mujer negra y antillana que
canta. Es mediante este cántico que la poética de la negritud, encarnada en la
mujer, retiene vínculos con el tronco. Por medio de este proceder la
mujer se muestra como arquetipo ideal que debe ser retenido para el alcance de un nuevo eros de significación
máxima en la existencia, y que el poeta encontrará finalmente en
“Mulata-Antilla”. El poema “Pueblo negro” comienza precisamente con la imagen
visionaria del pueblo negro de antaño, en la África lejana: Esta noche me obsede la remota/Visión de un
pueblo negro.../—Mussumba, Tombuctú, Farafangana. Se trata, además, del poeta seducido por el encuentro de una nueva cronotopía del negrísimo poético y cultural que da sentido a su libro.
Además de ser posiblemente ésta la remembranza que posee
el propio negro de su pueblo, se trata de la visión que le resulta característica al
hablante lírico en su recreación mítica del pueblo africano que, además de
realista y referencial, es creación literaria y ficticia. De ahí surgen los
siguientes versos que rompen con el plano de la referencialidad realista (de
designar un objeto mediante un referente cultural concreto) y que exponen la
significación de lo interior de la consciencia: Es un pueblo de sueño,/ Tumbado allá en mis brumas interiores/ A la sombra de claros cocoteros (énfasis suplido). El contraste entre la sombra y la claridad marca el umbral
de inestabilidad del poeta (sus “brumas interiores”) en lo relacionado a su
designación de un referente tan distante como es África, y su incertidumbre en
la recreación del mismo en el poemario. Las siguientes estrofas del poema
regresan a la descripción de ese referente espacial del recuerdo, que es la
imagen del mundo del pueblo negro, para destacar una atmósfera de pereza y
laxitud, de movimiento lento, estancado y casi sin salida. Así de lenta se le
presenta la historia-mito del pueblo africano en su traslado al Caribe, como de
esa manera lo es también el sentimiento de incertidumbre del poeta en la
recreación del mito-relato. Se propone el poema alcanzar tal efecto, sobre
todo, mediante los clisés de la imaginería del reino animal y vegetal, dentro
de una estampa estereotipada del África lejana, tal y como la representaría la
moderna cinematografía de la época: La
luz rabiosa cae/en duros ocres sobre el campo extenso./Humean rojas de color
las piedras, /y la humedad del árbol corpulento/evapora frescuras vegetales/en
el agrio crisol del clima seco. Pereza y laxitud. Los aguazales/cuajan un baho
amoniacal y denso./El compacto hipopótamo se hunde/en el caldo de lodo
suculento, /y el elefante de marfil y grasa/rumia bajo el boabad su vago sueño.
Allá entre las palmeras/está tendido el pueblo.../—Mussumba, Tombuctú,
Farafangana—/Caserío irreal de paz y de sueño. La narrativa del tradicional acontecer africano se convierte en parodia, pero retiene su significante primordial, poético-lúdico-vanguardista y a la vez melancólico.
Y se trata de un Caserío
irreal de paz y sueño por cuanto ese espacio lejano representa,
primeramente, la visión que podría aquejar al negro que, ya instalado
en el Caribe, rememora su lejana África. Luego se refiere, además, a la captación de la
imagen impresionista e imprecisa que el poeta posee de ese referente. Se
alcanza así un doble juego dentro de un mismo significante. Este es el ludismo
que caracteriza a toda la estructura de la obra, como se ha querido probar en
este trabajo. (La emotividad algo elegiaca que provoca lo acontecido al pueblo
negro se muestra paralela a la particular sensibilidad personal del poeta ante
su propia existencia y su labor creativa).
En los siguientes versos asistimos al descubrimiento de
un nuevo referente que distraerá un tanto al poeta de este sentimiento personal
y metadiscursivo. Se trata de un referente también algo impreciso e
impresionista, pero no ya tanto en lo visual sino en lo sonoro: Alguien disuelve perezosamente/un canto
monorrítmico en el viento/pululado de úes que se inquietan/en balsas de
diptongos soñolientos,/y de guturaciones alargadas/que dan un don de lejanía al
verso. Es la negra que canta/su sobria vida de animal doméstico;/la
negra de las zonas soleadas/que huele a tierra, a salvajina, a sexo. (subrayados
suplidos). El poeta necesita retener el signo de la mujer en el sentido mítico y poético (y también sensual).
Más allá del ambiente lejano y de sueño (y de sus brumas
interiores) el poeta logra captar a la mujer negra como significante que pone
en contacto, una vez más, con lo sonoro y primigenio, con aquello que relaciona
a nivel profundo con lo maternal y la sexualidad. “Pueblo negro” es, en tal
sentido, un poema clave, pues refiere al acto de liberación del poeta, al
momento de encuentro de un significante con su adecuada referencialidad. El
poema mismo rescata al poeta de lo ilusorio y vago, de la ansiedad de cantarle
al pueblo negro mediante los significantes imprecisos de un antiguo mito casi
perdido en la memoria. Se captura de ese modo el arquetipo de significación
máxima que es la mujer negra, quien habrá de convertirse —como vemos en el
último poema del libro, que cierra con este paradigma que aquí estamos
persiguiendo— en la nueva y arquetípica femineidad antillana que le confiere
sentido pleno a la existencia y al poemario. Ya en “Pueblo negro” Palés se
depura de las obsesiones de imprecisión que lo acosaban y se encuentra en mayor
armonía frente a su referente inicial, el pueblo africano y su cautiva
peregrinación hacia las Antillas. Se encuentra el poeta, además, con su
referencialidad secundaria, y no menos importante, que es la de la creación de
un nuevo mito poético que le permite ofrecerle continuidad y coherencia a sus
visionarias imágenes iniciales, las del tronco, que lo remontaban a los
orígenes de lo negrista en la Africa lejana. Esta reconciliación de poeta
consigo mismo y el encuentro de una nueva “rama” (del lenguaje lírico en su crecimiento y fluir) resultan
evidentes en la última estrofa del poema en cuestión: Es la negra que canta,/y su canto sensual se va extendiendo/como una
clara atmósfera de dicha/bajo la sombra de los cocoteros. /Al rumor de su
canto/todo se va extendiendo/bajo la clara atmósfera de dicha/bajo la sombra de
los cocoteros./Al rumor de su canto/todo se va extinguiendo. /Y sólo queda en
mi alma/la ú profunda del diptongo fiero,/en cuya curva maternal se esconde/la
armonía prolífica del sexo.
Esta “u profunda” conducente a una maternidad sexualizada
es el otro como significante que salva al poeta de sus “brumas”, de una
subjetividad lírica que no tendría sentido sin retener el orden simbólico de la
cultura negra que confiere sentido temporal y plenamente existencial. El poeta,
como creador vanguardista se libera del subjetivismo romántico tan
característico en la poesía burguesa y se instala en el espacio otreico para
reconocerse en un nuevo tipo de producción lírica que alcanza mayor equilibrio
(algunos dirían: tensión, ambigüedad) entre lo real-mítico y la poiesis profunda del yo.
El descubrimiento del arquetipo femenino en su nueva
significación lo conduce en el siguiente poema (“Majestad negra”) a rendirle
tributo jubiloso a la belleza sensual de la negra en el ámbito del trabajo
antillano (la zafra azucarera): “Por la
encendida calle antillana/ Va
Tembamdumba de la Quimbamba”; “Flor
de Tórtola, rosa de Uganda”; “en ríos
de azucar y de melaza/ Prieto
trapiche de sensual zafra,”. A este nivel del texto y su relato ya el poeta
ha dejando atrás la inestabilidad de la memoria remota y parece ahora haberse
instalado propiamente en el más cercano espacio antillano del mestizaje y su
producción (aunque sea carnavalesca):
Quema la Antilla su sangre ñáñiga./Haití te ofrece sus calabazas;/Fogosos rones
te da Jamaica;/Cuba te dice: dale Mulata!/Y Puerto Rico: Melao, Melamba!
Pero a pesar de este encuentro y celebración del
presente, el poema que sigue, titulado “Kalahari”, nos propone un sorpresivo
sintagma interrogativo: ¿Por qué ahora la
palabra Kalahari?. Se trata de una pregunta que expresa algo que ha animado
al hablante a lo largo de todo su texto: el recuerdo del Africa lejana y
legendaria —esto es si reconocemos que Kalahari es un desierto de ese
continente. No obstante, pese a esta preocupación por el lejano desierto
africano, casi todo el poema refiere a cierta experiencia cotidiana que en
apariencia se aleja de la temática y narrativa que le ha ocupado hasta aquí. En
la primera estrofa el poeta hace mención de un día “hermoso y claro”, para
preguntarse seguidamente sobre la aparición de la palabra Kalahari en su
recuerdo. En la siguiente estrofa refiere a su “francachela” con unos amigos y
cómo los mismos se dirigen a un burdel en el que distingue a una de las mujeres
que, contrario a otras, inmóvil callaba:
callaba sonreída. Y la distingue entre todas las demás ya que se dejaba hacer sonreída y callada y
porque se mantiene absorta. En la próxima estrofa el poeta relata cómo en la
siguiente mañana hojea un magazín en el cual observa a un perrillo con cinta
roja al cuello. Y el poeta, en pose parecida a la joven del burdel, se queda
algo absorto, observando, con el pensamiento a la “deriva”, hasta que alcanza
el recuerdo de una bahía de claros
cocoteros con monos en desordenada
cadena de cabriolas. La referencia metonímica al mundo de los negros (de la
primera parte del poemario) es evidente, y es quizá por ello que el lector
podría inferir que la mujer del burdel es de la raza negra y que ahora el poeta
reflexiona sobre una nueva agresión— además de la esclavitud a la que fue
sometida— contra esa raza. De ahí que surja esta vez la palabra Kalahari, como
evocación del pasado triste y desolado que sigue persiguiendo al sujeto
femenino de la negritud y que tanto le interesa ahora al poeta como medida de
encuentro de un nuevo arquetipo poético antillano. Si bien el poeta está
interesado en reconstruir un mito poético del pasado africano también se esmera
en captar la significación profunda e ideológica del ser negro en el contexto
antillano del presente. ¿Cómo podrá el poeta alcanzar una visión arquetípica y
poética de la antillanía en toda su solvencia y pertinencia, y en el presente?.
He ahí su proyectada senda en el encuentro de la flor.
“Kalahari” es un poema quejumbroso que contrasta con lo
festivo y carnavalesco del poema anterior, “Majestad negra”, y que concientiza
sobre la necesidad de encontrar el cántico jubiloso de “Mulata-Antilla”. Es un
poema que nos refiere, además, a la conciencia vanguardista del poeta que no
deja de reconocer, pese a la celebración, el lado oscuro y tenebroso de una
existencia que parece destinada a la miseria y desolación como bien lo mostrará
más adelante mediante “Lepromonida”. En este último, amplio será el pesimismo
apocalíptico de Palés, en cuanto al posible destino de una humanidad que carga
consigo su propia destrucción. Se revela ahí la conciencia palesiana del
referente simbólico de la agresión oculta que impide la liberación plena del
arquetipo de la poética de la antillanía. En la tercera parte del poemario
Palés regresará a este conflicto que traza la intermitencia de un poemario que
se mueve entre la poética y el mito y la crudeza del significante referencial.
El siguiente poema, “Canción festiva para ser llorada”
prosigue esta vertiente de pena y conmiseración frente al destino de la raza
negra en las Antillas. El autor nos proporciona esta vez el poema más
carnavalesco de todo el poemario y no es casualidad que ocupe el centro del
mismo. Con profunda ironía festiva Palés le canta a la extraordinaria
ordinariez del mundo negro en las Antillas y a la capacidad de estas últimas
para crear un nuevo mundo. Frente a esta empresa poética el hablante lírico se
siente como Don Quijote, imaginando a la Dulcinea antillana, convirtiendo a la
ordinaria Maritornes en dama de la corte: Sólo
a veces Don Quijote,/ Por chiflado y musaraña,/ De tu maritornería,/ Construye
una dulcineada. El poema ante todo alude a las labores caseras de unas
islas antillanas domesticadas. Se destaca el que la voz lírica asuma la
posición del patriarca hacendado que contempla con humor la labor doméstica de
cada una de las serviles Antillas Menores: Martinica
y Guadalupe/Me van poniendo la casa./Martinica en la cocina/Y Guadalupe en la
sala./Martinica hace la sopa/Y Guadalupe la cama./Buen Calalú Martinica/Que
Guadalupe me aguarda.
Esa misma voz del
hacendado se pregunta, con graciosa ironía, al respecto de la lengua y la
religión de ese sujeto antillano: ¿En qué
lorito aprendiste /ese patúa de melaza/Guadalupe de mis trópicos/mi suculenta
tinaja? /A la francesa resbalo/sobre tu
carne mulata,/que a falta de pan, tu torta,/es prieta gloria antillana./He de
traerte de Haití/un cónsul de aristocracia: /Conde del Aro en la Oreja, /Duque
de la Mermelada.
Evidente se torna la profunda y compasiva ironía del
hablante lírico frente a la condición social del negro y el mulato en las
Antillas, cuando estos se ven precisados a adoptar los modelos de la
aristocrática cultura francesa al Caribe. Similar ironía sostiene frente a
Santo Domingo con su agrio gesto de
primate, y a San Kitts, El bobo de la
comarca, que Pesando tiernos ciclones
/Entretiene su ignorancia,; a Santo Tomé Cargando el burro que el cielo/ De su santidad demanda...; y a
Jamaica, soltando su áspero tufo (a
ron). En fin, las Antillas —Cuba (ñáñigo y bachata)”, Haití (“vodú y
calabaza”), Puerto Rico (“burundanga”)— son presentadas como “vaho pastoso”,
víctimas del imperialismo yanki, ocupadas en las labores serviles del turismo (En negrito y cocotero/ Babbit turista te atrapa) o ya distraídas,
como Haití, en la superstición y la venganza. De manera graciosa, compasiva y
severa Palés presenta la imagen de unas islas que tras sus festivas labores no
dejan de revelar un cuadro dinámico y humorístico, y también de incierta y
desparramada condición cultural. De ahí el grave tono de ironía política a lo
largo del poema, sobre todo con respecto a Puerto Rico, la isla de la
“burundanga” (mescolanza de vísceras sin definición alguna).
El poema que sigue, “Ñáñigo al cielo”, presenta una
irónica y carnavalesca celebración del ascenso del negro al cielo de la cultura
del dios blanco (un “festival del espacio”). La festiva ascención es provista
por el ñáñigo, quien paradójicamente fuera el máximo representante de la
resistencia del negro a ingresar en el espacio de transculturación que impone
el orden de la cultura blanca, y que es expresado por su proyección imaginaria
del cielo y el proceder de la divinidad cristiana. En ese espacio de la
festividad se cumple la irónica fusión de los significantes de la cultura
cristiana (de manera paródica) y los significantes de la cultura negra. En la mayoría de las ocasiones la aleación es
expuesta de manera paródica mediante la intervención de lo gastronómico (melón,
calabaza, plátano) de la cultura africana-caribeña, y sobre todo por medio del
asalto que ofrece el “Tufo del ron antillano” al celestial espacio cristiano.
Se trata del momento de triunfal unión del blanco dios de la cultura cristiana
con el sujeto rebelde de la cultura negra, que Palés concibe mediante la
parodia tanto de lo uno como de lo otro. El
ñáñigo sube al cielo./El cielo se ha decorado/de melón y calabaza/para la entrada
del ñáñigo./Los arcángeles vestidos/con verde hojas de plátano,/lucen coronas
de ananá/y espadones de malango. (...) Sobre el cerdo y el caimán/Jehová,
potente, ha triunfado.../¡Gloria a Dios en las alturas/que nos trae por fin el
ñáñigo! Bien reconoce el hablante que en este momento de “trascendental”
fusión, en que triunfa el espacio del blanco y que se impone la metonimia de lo
seráfico sobre la metáfora del cerdo y el caimán, el negro se queda desprovisto
de su mayor instrumento de comunicación, al no poder traducir en sus propios
términos la palabra de Dios: Palabra de
Dios no es música/Transportable al ritmo humano./Lo que Jehová preguntara,/Lo
que respondiera el ñáñigo,/ Pide un más noble instrumento/Y exige un atril más
alto. En este despliegue paródico el hablante también retiene su consciencia
metadiscursiva, pues distingue siempre el juego entre lo artificioso y lo
realista (lo referencial) de su creación discursiva, tanto en este poema en
particular como en todo el poemario: Ataquen
pues los exégetas/El tronco de tal milagro,/Y quédese mi romance/Por las
ramas picoteando./Pero donde el pico es corto,/Vista y Olfato van largos,/(subrayado
suplido).
Y resulta de esa manera porque más allá de la parodia,
Palés concibe que en el proceso de aleación, que conlleva desventajas de
poderío cultural para el negro, este último inevitablemente, y después de todo,
impone su ademán cultural ante el espacio de dominio del blanco. Pero tal
hazaña no se realiza mediante el poder de la vista (principal destreza de la
cultura blanca), sino por medio del olfato — lo cual le es más característico
en esta ocasión a la cultura negra: Pero
donde el pico es corto,/vista y olfato van largos,/y mientras aquella mira/a
Dios y al negro abrazados,/éste percibe un mareante/tufo de ron antillano/que
envuelve a las dos figuras/ protagonistas del cuadro,/y da tonos de cumbachá/al
festival del espacio.) Se trata precisamente de una unión visual y olfativa
que produce el nuevo efecto del barroco antillano: ¿Quién enciende en las alturas/Tal barroco antillano/Que en oleadas de
bochinche/estremece los espacios?
No obstante, al final siempre queda la ironía del
hablante ante esta amalgama de elementos opuestos: Ha entrado un alma al cielo/ ¡Y esa alma es el alma del ñáñigo! Es
decir, se celebra con ironía el ingreso del máximo sujeto disidente de la
cultura negra en el Caribe, al espacio de opresión cultural del blanco. No se
trata de ninguna manera de la feliz visión palesiana de lo que sería un
sincretismo cultural que, según la crítica tradicional, se ha dado en el
Caribe. La postura de Palés es, en este aspecto, y detrás de la ironía
carnavalesca, problemática y radical, pues no percibe un punto estable de
llegada, sino que concibe la lucha continua. A finales del poemario, antes de
la feliz visión organicista del Caribe, reconocerá, en “Lepromonida”, cómo tal
conflicto puede llevar finalmente a la aniquilación de la civilización misma.
Y de esta perspectiva anclada en lo incierto y
conflictivo surge la ironía de los poemas de la siguiente parte del texto
titulada “flor”. En esta sección el hablante lírico se aparta un tanto de la
coherencia “narrativa” alcanzada en las dos partes anteriores y que hemos
tratado de reconstruir en este trabajo. El objeto de la poética de Palés sigue
siendo lo negro en lo referente tanto a defensa y exaltación como a agresión
irónica, pero ampliado todo esta vez por consideraciones que atañen a lo
caribeño en general, a advertencias sobre la importancia de concientizarse
sobre lo conflictivamente antillano y a la celebración de esa misma antillanía
en su sentido más poético y arquetípico, y esto ya en el último poema,
“Mulata-Antilla”.
De esta parte del poemario, “Elegía del Duque de la
Mermelada” y “Lagarto verde” resultan ser poemas en extremo carnavalescos, que
celebran con actitud sarcástica la feliz integración del negro de los grupos
directrices (véase que se trata de “condes”) a los patrones y canones de la
cultura blanca. Parece decirnos Palés que en la adopción de las formas clásicas
y europeizantes, el liderato negro en el Caribe sólo logra mostrarse a sí mismo
en su más paródica faz. Pero es en el poema “Ten con ten” donde se manifiesta
con mayor vigor la agresión ideológica de Palés. El poema expresa el inútil
esfuerzo de una verde isla antillana (Y
así estás mi verde antilla) en ir de
mantilla, en ser esbelta y de línea clásica, civil y ciudadana (es decir, en
ser una blanca española). Frente a estas sinécdoques que sugieren lo hispánico,
el hablante lírico se identifica con aquello que define el “ten con ten” de la
cultura africana: el Tambor y arcabuz a
un tiempo, la danza negra de la “sangre ñáñiga”, el rugiente cebollín/Que sofríen tus entrañas, Una mitad española/Y otra mitad africana.
Este orgullo por una antillanía consciente de su identidad
híbrida se extiende más allá de la negritud, como nos lo permite ver el poema
que sigue. En “El gallo”, encontramos imágenes propias de la poesía blanca
tradicional: Gallo, gallo del
trópico./Pico que destila auroras./Relámpago congelado./Paleta luminosa./¡Ron
de plumas que bebe/La Antilla brava y tórrida!. Véase cómo se revelan ahora
lugares comunes de espacios de apertura (“auroras”), los cuales animan al poeta
en su inspiración (“Paleta luminosa”), y lo guían esta vez por el sentir
antillano del gallo y el ron. Su viaje por los significantes sonoros del tronco
y el tambor le ha permitido ahora recuperar los significantes marginales de
celebración propios del jíbaro blanco.
Y si bien ya en este poema no encontramos los
significantes primigenios de sonoridad africana que acusaban los primeros
poemas de “tronco”, sí se retiene la singularidad rítmica del verso mediante la
repeticiones de fonemas, sobre todo los más fuertes como la “g” y la “rr”. Ante
todo, en la travesía lirica que se ha dado a lo largo del poemario, se ha
ganado una estabilidad y claridad ideológicas en cuanto al reconocimiento de
una identidad antillana multi-racial. De aquí que la parte “Intermedios del
hombre blanco” sean manifiestos festivos de rechazo a la persistencia
monológica de cultura blanca en el Caribe y su enajenada ideología
segregacionista. Pero la celebración, además de ser llanamente festiva,
continúa siendo irónica por cuanto el autor aún denuncia la desolación y
explotación que caracteriza las prácticas del hombre blanco en el Caribe. Así
es en los poemas “Islas”, “Tambores y “Placeres”, que demarcan en esta ocasión
la presencia del hombre blanco como entidad política de dominio y control
frente al Caribe negro y mulato que le sirve de puerto para sus goces
subyugantes. El poema “Placeres” es una denuncia a las “tres grandes potencias”
que de manera malsana continúan apropiándose de las Antillas como objeto de
goce abyecto. Ante todo, habría que tener en cuenta, para entender la
relevancia de esta parte del poemario, que los poemas “Tambores” y
“Lepromonida” son advertencias al hombre blanco sobre la presencia subyacente
de la fuerza apocalíptica que ha dejado la violencia y opresión contra el
negro, y que podría llevar a la decadencia y la muerte de toda la cultura: ¡Tened, oh capitanes del agua y de la
tierra/ Tened un grande y largo miedo a Lepromonida. En esta particular sentencia, Lepromonida se expone cual metonimia
de las vetustas fuerzas subconscientes que vigilan la persistente y aún
esclavista intervención de la ideología blanca en el suelo antillano. Y de aquí
que se le advierta al hombre blanco que de su injusta tendencia a mantener la
negritud en el espacio de lo subalterno, emerge precisamente la fuerza
destructora de tanatos: A su conjuro
hierven/las oscuras potencias;/Fetiches de la danza,/Tótemes de guerra,/Y los
mil y un demonios que pululan/por el cielo sensual del alma negra.
Se trata del reconocimiento, más allá del imaginario
placentero de la mulatez caribeña que alcanza finalmente en su libro (sobre todo
en “Mulata-Antilla”), del referente ideológico que subsiste en unas islas
dominadas aún por potencias e imperialismos que además de opresión económica
traen consigo la sumisión racial y el aniquilamiento de la dignidad humana. La
advertencia que más adelante el poeta realiza en el mismo poema pretende ser
perturbadora y alarmante: !Ahí vienen los
tambores!/Ten cuidado hombre blanco, que a ti llegan/Para clavarte su aguijón
de música./Tápate las orejas,/Cierra toda abertura de tu alma/Y el instinto
dispón a la defensa;/Que si en la torva noche de Nigricia/Te picara un/tambor
de danza o de guerra/Su terrible ponzoña/Correrá para siempre por tus venas.
(Este último verso adelanta la visión contemporánea (Luis Rafael Sánchez,
Benítez Rojo) que deposita, en el despliegue amplio de los ritmos negros (y
esto en su sentido más simbólico) uno de los elementos sincréticos de la mezcla
cultural antillana). Se trata de la herencia que brindan las venas del campo
semántico y simbólico (poético) afro-antillano.
“Lepromonida”
advierte sobre el poder arrasador que posee el subconsciente amenazador y
subyacente de la cultura que niega su otredad mestiza y mulata y la convierte a
su vez en una fuerza aniquiladora. La mirada dirigida hacia ese subconsciente y
su poder desarticulador del ego y la realidad le confiere precisamente sentido
al proyecto vanguardista de la modernidad y su reconocimiento del otro. De esa
otredad inmersa en el ser de la cultura y su violencia contra sí misma emerge
esta adversa diosa cual “profunda araña
de los sueños y pesadillas”, es capaz de crear “Incendios, pestes, gritos, narcóticos azules/ venenos, horcas,
fetos,muertes, Lepromonida”. Luego de reconocidos los anteriores cuatro
poemas a los que ya aludimos, Lepromonida (lepra y demonio que encarna el mal,
como muy bien señala López Baralt en El
barco en la botella, p. 149) trata del potencial apocalíptico encerrado en
las fuerzas subliminales del sujeto caribeño y su afán negador y revocador de
la negritud, la mulatez y la antillanía. Advierte el poeta cómo
—independientemente de su alumbramiento de la vertiente poética que ofrece la
mulatez antillana (significante que trasciende lo racial y se remonta al
simbolismo amplio de la cultura)—, lo que se encuentra en el plano de lo real
es a un pueblo dominado por la opresión del blanco, que no ha cobrado
conciencia plena de su ser. Precisamente es esta alienación del ser la que abre
la brecha a las fuerzas oscuras de Lepromonida, quien subyace persistentemente
en el subconsciente colectivo cual totem vigilante y amenazante, en las zonas
fronterizas, del eros negativo (Tanatos) que lleva a la aniquilación y
autodestrucción. Se trata, en este poema, del mayor alcance de una construcción
vanguardista, surrealista, que representa las fuerzas de rupturas subyacentes y
marginales que se encuentran al acecho de la cultura y del arte. Ello es señal
de que el signo inestable y antioficialista que Palés ha cultivado mediante el
vanguardismo ha sido sólo un pre-texto para “depurarse” de la sobrecarga
anterior (la de la alta y elitista modernidad) y alcanzar una postura más
apropiadamente antillana y menos oficial y occidentalista de la cultura. Pretende,
en este sentido, domesticar el signo de lo hispanófilo y adaptarlo al campo de
lo caribeño (proceder ciertamente neopositivista, después de todo). De ahí que
el poeta esté ya listo para abandonar el discurso metonímico y deconstructor de
muchas de sus poesías propiamente vanguardistas y se dirija a la recuperación
metafórica que pone en un nuevo contacto con el todo de la cultura.
Tomado esto en consideración, “Lepromonida” es en
realidad un poema que se revela en radical contraste con la creatividad
organicista (arbórea) y el optimismo cultural de “Mulata-Antilla”. Su representación
femenina expone el anverso de Lepromonida en cuanto ofrece una poética de
ascenso y apertura que se aleja del vanguardismo pesimista y siniestro. Si bien
ese primer poema advierte la persistencia de Tanatos en la cultura antillana,
el segundo celebra el encuentro del eros jubiloso de la mujer que tanto ha
interesado al poeta desde inicios del poemario. Mas allá del paréntesis
recordatorio de las tendencias auto-destructivas de la cultura ya negra, blanca
o mestiza, la trayectoria y búsqueda líricas de Palés culminan en este poema
que ya la crítica ha visto como visión final y apoteósica de la antillanía
encarnada en el arquetipo y símbolo poético de la mujer mulata del Caribe. Del
poeta vanguardista reconocedor de lo tenebroso y fragmentario (del
vanguardismo) pasamos al hablante lírico de la esmerada y lúcida búsqueda de la
identidad estable, del encuentro celebratorio de la subjetividad esmerada y el
entorno simbólico de una realidad cultural con posibilidades de salvación. (No
obstante, ya no se trata de realismo ingenuo, pues no se deja de tener como
hipo-texto subyacente y subrepticio el reconocimiento de la negatividad de la
cultura burguesa y racional, como en Lepromonida). En ese sentido, el poeta nos
ha llevado del experimentalismo vanguardista al simbolismo organicista de la
Generación del 30 y a una modernidad solemne que pretende dejar atrás el
ludismo vanguardista de lo fragmentario y deconstructor. Si el viaje de Palés a
principios del poemario se iniciaba montado en el tronco (metonimia de la
africanía) que lo traería al Caribe, ahora en “Rama” se la travesía se da en
una plácida barca (que como a Pedreira) lo conduce a puerto seguro: “Puerto de
azúcar, cálida bahía”)..
Ante todo se destaca en este poema la jubilosa travesía
por un mar de “agua sensual” y tibia (En
ti ahora mulata/ me acojo al tibio mar de las antillas/Agua sensual y lenta de
melaza,/) que promete la llegada a un puerto seguro. No resulta forzado el
contrastar intertextualmente este sentimiento de llegada segura con la
incertidumbre y temor que proclama Pedreira a principios de su obra Insularismo. (sobre todo mediante la
metáfórica “nave al garete”). Y aún más sugerente es la intertextualidad de
“Mulata-Antilla” si nos percatamos que dialoga con el poema Insomnio de Santiago Vidarte, al
presentársenos una voz lírica que viaja por el mar con la amada (ese lugar
común que es significante de significantes) hacia la patria antillana de los
placeres visuales, sonoros y aromáticos: En
ti ahora mulata,/Cruzo el mar de las islas./(...)/Mientras sobre mi barca va
cayendo/La noche de tus ojos. pensativa./En ti ahora, mulata.../Oh despertar
glorioso en las Antillas!/Bravo color que el do de pecho alcanza,/Música al
rojo vivo de alegría,/Y calientes cantáridas de aroma/—Limón, tabaco,
piña—/Zumbando a los sentidos/Sus embriagadas voces de delicia.
Mayor intensidad adquiere la intertextualidad en las
estrofas que siguen cuando el poema dialoga con “Canción de las Antillas” de
Luis Lloréns Torres (en Canción de las Antillas, 1929) y
“¡Patria! de José de Diego (en Pomarrosas,
1904). Mientras estos dos poetas resaltan las Antillas blancas de origen
occidental, Palés exalta la “prieta walkiria” y el “verde Walhalla de las
islas”. Pese a que en las raíces del árbol antillano subyace el potencial
autodestructor de Lepromonida, en las elevadas ramas se esparce el despliegue y
el crecimiento (futuro fruto) de una nueva poética más consciente de las
dialécticas e intertextualidades del amplio y complejo texto antillano (y esto
en su dimensión más simbólica).
Es en este sentido que el organicismo neo-romántico que
se expresa en “Mulata-Antilla”, como se ha indicado antes, marca un amplio
contraste con el vanguardismo deconstructor y de rupturas, del poema
“Lepromonida”. La visión orgánica que Palés quiere alcanzar finalmente promueve
la idea y la ilusión de una utopía y contrarresta en gran medida la visión
fragmentaria, de ruptura carnavalesca que le ha conferido impulso inicial a
todo el poemario. Se trata de un deseo de reconciliación social que reconoce
los signos de las rupturas culturales (la enajenación ante la mulatez caribeña,
que ha sido creación de lo hispanófilo) y pretende alcanzar una visión unitaria
para el imaginario social y para el arte. En “Mulata-Antilla”, Palés nos ofrece
finalmente un poema que compromete con una visión organicista de
reconciliaciones ilusorias, al crear la estética de un mundo armonioso que por
lo presente sólo tiene posibilidades en el deseo, en el arte.
Con este proyecto estético e ideológico nuestro poeta
presenta una propuesta literaria y cultural muy distinta a la que proponían
José Antonio Dávila, J. I. de Diego Padró y Graciani Miranda Arcilla. Se
entiende pues, que dentro de una cultura dominada por los constructos del
blanquitismo criollista, impuestos a lo largo de las generaciones del 30, del 45
y en parte de los años 60, el radical proyecto palesiano de una poética
afro-antillana se mantuviese algo supeditado y mal reconocido y valorado. Serán
los escritores de los años 70, con su rechazo al patriarcado “nacional”,
quienes vendrán a recuperar la compleja e irónica mirada de Palés Matos para
colocarla en la justa perspectiva que ha suscitado una gran cantidad de valiosos
estudios durante las últimas décadas.
NOTAS
[1] Siguiendo a Peter Bürger se entiende
que el texto vanguardista se define por su calculada falta de organicidad,
mientras que el arte que se le opone — más bien el de la alta modernidad— adopta lo orgánico como principio estructurante que gobierna las partes y las une en
un todo. Contrariamente a la vanguardia, el texto de la modernidad cree en la
autonomía estética y en la separación del arte, de lo social. Mientras que la
modernidad le da énfasis al significado que apunta
a un referente histórico-social, la vanguardia (atendiendo los significantes más inesperados) ataca las concepciones de arte
tanto románticas como modernistas que creen en lo sublime y lo orgánico del
arte, y lo hace por medio de lo anti-estético, lo feo y fragmentario, aquello
que desfamiliariza lo ideal en la cultura burguesa. En ese sentido, el
postmodernismo literario marca la transición entre el modernismo rubendariano y
el vanguardismo (Theory of the
Avant-Garde. Traducción del alemán de Michael Shaw, Minneapolis: The
University of Minnesota Press, 1984).
[2] El otro de
la cultura —concepción abstracta actual que Palés obviamente desconocía; nos referimos a su hablante lírico de la "lengua' de la cultura— se entiende como aquel espacio simbólico hacia donde el Poder dominante
(en el sentido foucaultiano) expulsa todo aquello que no se ajuste a su
definición de identidad primigenia y a su narcisismo. Los saberes y poderes de
la oficialidad expulsan a la marginalidad, a la orilla y a la diferencia a los
sujetos y discursos (signos) que niegan o refutan, explícita o implícitamente lo que
aquellas estructuras en control sostienen como natural y normal. Los
mayores ocupantes del espacio del otro de la cultura oficial de los años 30, en
lo genérico, son las mujeres, en lo racial, los negros, en lo político, los
nacionalistas. Ver en mi libro Modernidad,
posmodernidad y tecno cultura actual (San Juan: Gaviota, 2011) una glosa de
estas ideas de Michel Foucault y Jacques Lacan.
[3] Gran pertinencia adquiere el
vanguardismo en Puerto Rico en el año 1921 con José I. de Diego Padró
(1896-1974) y Luis Palés Matos (1898-1959), mediante un proyecto poético basado
en la onomatopeya y conocido como Diepalismo. En este nombre ambos autores
combinan sus apellidos. Más adelante De Diego Padró abandonó este proyecto
vanguardista que consideró algo pasajero y propio del gusto por las modas, y
asumió posturas propias de un poeta más aferrado al canon y a la alta
modernidad (y ahí no cabía lo negro). Para 1932 escribe dos ensayos que muestran sus desacuerdos
estéticos e ideológicos con Palés: “Antillanismo, criollismo y negroidismo (El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 19 de
noviembre de 1932); y “Tropicalismo, occidentalismo y sentido de cultura” (El Mundo San Juan de Puerto Rico, 18 de
diciembre de 1932). La polémica entre ambos poetas aparece en un libro del
propio de Diego Padró, titulado Luis
Palés Matos y su trasmundo poético (Río Piedras, Puerto Rico, 1973).
[4] Para esta época del vanguardismo ya
el pensamiento occidental se ha estado enfrentando al problema del aspecto formal
del signo mediante “la ciencia sincrónica del lenguaje” (con F. de Saussure);
también por medio del high modernism en la literatura y el formalismo en la
crítica literaria. Teóricos como T. S. Elliot y José Ortega y Gasset proponen,
a partir de los años 20 y 30, que el arte es cada vez menos propenso a imitar
la realidad, más adepto al meta-discurso, a la prevalencia de lo artístico y a
rechazar los gustos populistas. Palés Matos, aunque es seguidor de las ideas
del meta-texto (el arte consciente de sí mismo como código significante), no pertenece a la corriente elitista que caracteriza a Ortega en La rebelión de las masas (1930) y La deshumanización del arte (1925). A
Palés hay que ubicarlo en la senda vanguardista del modernism (en el sentido europeo) que se aferra a lo anticanónico,
lo populista y a la subversión del canon. No es casual que la cultura nacional
puertorriqueña de la época de Palés, que avanza en gran medida con la cultura
occidentalista, esté sumergida en estos procesos de búsqueda de lo formal y
metadiscursivo en el lenguaje (ya lo realizan los Vanguardistas puertorriqueños
de principio de los años 20). Palés, junto a Emilio S. Belaval, es uno de los
primeros escritores de la modernidad nuestra, conscientes de estos aspectos
irónicos del discurso literario. Para reconocer las diferencias entre
modernidad y vanguardismo véase el ensayo “The Avant Garde as/or Modernism?”
(en The Concept of Modernism de
Astradur Eysteinsson, Ithaca: Cornell University Press, 1990, pp. 143-178).
Importante también es Theorizing the
Avant-Garde. Modernism, Expressionism, and the Problem of Postmodernity de
Richard Murphy (Cambridge University Press, 1999). Murphy dialoga a su vez con
el clásico libro: Theory of the
Avant-Garde de Peter Bürger (traducido del alemán por Michael Shaw),
publicado por University of Minnesota Press en Minneapolis, 1984. En España un escritor Vanguardista como García Lorca crea una trilogía trágica (Bodas de sangre, Yerma, La casa de Bernarda Alba) que son de interpelación populista.
[5] Mercedes López Baralt dice en El barco en la botella: "[...] en
el caso de Palés, modernismo y postmodernismo coexisten cómodamente en sus
primeros poemarios, si bien domina en ellos la retórica del primero". (San
Juan: Editorial Plaza Mayor, 1998, p 41. ). Además de este libro, ha sido
importante para la creación de esta monografía que aquí presento, “La tercera
salida del Tuntún de pasa y grifería”,
prólogo de Mercedes López Baralt a su edición de Tuntún de pasa y grifería (San Juan: Instituto de Cultura
Puertorriqueña y Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1993). También el
trabajo de Margot Arce de Vázquez, “Notas para la composición de Tuntún de pasa y grifería” (Puerto Rico,
30 de septiembre de 1954); el de Arcadio Díaz Quiñones, “La poesía negra de
Luis Palés Matos: realidad y conciencia de su dimensión colectiva”, El almuerzo en la hierba (Lloréns Torres,
Palés Matos y René Marqués) (Río Piedras: Huracán, 1982); de Carmen Vázquez
Arce, “Sobre lo mítico-heroico ancestral en el Tuntún de pasa y grifería de Luis Palés Matos”, Revista de Estudios Hispánicos
(Universidad de Puerto Rico, Año XV, Núms. 1 y 2, pp. 45-64); y el de José Luis Vega, “Luis Palés Matos:
entre la máscara manierista y el rostro grotesco de la realidad”, Revista de Estudios Hispánicos
(Universidad de Puerto Rico, 1985). Para la visión global de la producción
poética del guayamés he utilizado La
poesía de Luis Palés Matos. Edición crítica (Editorial de la Universidad de
Puerto Rico, San Juan, 1995), de Mercedes López-Baralt.
[6] Jacques Derrida emplea el término différance para designar la capacidad
infinita de diferir que posee el signo dentro de un sistema de significantes.
Derrida adopta la idea saussureana de que el lenguaje ingresa en un sistema de
diferencias, pero lleva la idea a sus extremos; el significante difiere en lo
espacial y demora en lo temporal debido a la inevitabilidad de anticipar
aquello que se ha diferido. Se puede afirmar entonces que la idea de un
concepto o significante es inseparable del signo. Conviene tener presente que
para los postestructuralistas y postmodernistas el instalarse en uno de los
espacios de oposición que ofrece la cultura, sin reconocer el juego (ironía) de
la diferencia y otredad, significaría caer en las imposiciones autoritarias y
dogmáticas de la semiótica del signo y la cultura. Estaría por ver cuán capaz
ha sido Palés de reconocer la diferencia y otredad de sus propias afinidades
con lo negrista como aquello que no se alcanza porque se ha constituido
precisamente por su otredad. Algo que Palés sí reconoce es que la cultura
blanca crea modelos supremos de autodefinición que suprime los espacios
diferenciados del otro negrista. Pero Palés no ve lo negrista como llegada
final a un espacio ontologable —la parodia que emplea así nos lo indica. No es
como Nicolás Guillén, cuya poesía es más referencial y vinculada al
vanguardismo del realismo social. Palés es más irónico y paródico no sólo en lo
social, sino en lo metatextual. No creo, en cuanto a estas lecturas
postmodernas, que “Kalahari” sea “un significante vacío” según expresa Rubén
Ríos o “un espacio engañoso, ambiguo, a la vez lleno y vacío” como señala Jorge
L. Castillo en “Para llegar a Kalahari o la metapoesía como eje ideológico y
estructural en la lírica de Luis Palés Matos” (Revista de Estudios Hispánicos, Año XXV, Núms. 1 y 2, Universidad
de Puerto Rico, 1998, pág. 12). Véase de Rubén Ríos Avila, “La raza cósmica:
identidad y cuerpo en Pedreira y Palés” (La
Torre 7, 27-28 (julio-diciembre de 1933: 595-627. Este poema hay que
situarlo dentro del proyecto amplio de la poética de este libro de Palés, la
cual culmina en la visión orgánica y metafórica de “Mulata”Antilla”.
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