Análisis de Aura de Carlos Fuentes

Análisis de Aura de Carlos Fuentes

Luis Felipe Díaz. Ph.D.
Departamento de Estudios Hispánicos.

Espa 4222. Literatura Hispanoamericana II. 

Universidad de Puerto Rico

Bajo construcción

Carlos Fuentes

Carlos Fuentes nació en Panamá (1928-2013), donde su padre era parte del servicio diplomático. Obtuvo su inicial educación en Santiago de Chile y luego en Washington. Antes de ubicarse en México, estuvo en Buenos Aires, Montevideo, Río de Janeiro y Quito. Luego residió en Ginebra, donde estudia y desempeña ciertos cargos profesionales (1950-1951). En 1946 obtiene su grado de Bachiller en el Colegio de México y en 1955 se gradúa de abogado. Para fines de los años 50 y principios de los 60 sostiene lazos culturales con Cuba, tal vez por lo que en 1963 en Estados Unidos es incluido en la lista de los indeseables. Al principio estuvo identificado con la causa de la revolución cubana pero luego, en los años 80, cambiará sus posturas ideológicas iniciales. Se codeó con las elites letradas y artísticas a nivel internacional y fue profesor en los Estados Unidos, por muchos años. 

     Para fines de los '50 formó parte de revistas innovadoras como Medio Siglo y Literatura (la última con Octavio Paz, a quien le rendía profundo respeto). Algunos (los más) lo consideraron con admiración y como uno de los grandes escritores de la literatura del boom hispanoamericano. Mas no dejó de tener detractores y severos críticos. Como muchos escritores de su época, heredó ineludibles y profundas influencias del existencialismo tanto sarteano como de Herbert Marcuse, y de esta base se nutrió su mentalidad anticapitalista, sus influencias del psicoanálisis de mediados de siglo (tanto el clínico como el arquetípico) y las nuevas teorías formalistas del texto literario (como las de Roland Barthes) que rondaban por su época. En estas últimas décadas nuestras, la “crítica cultural poscolonial” no sólo ha sido severa con Carlos Fuentes (más bien con su "hablante implícito" y discurso), sino con el Boom como movimiento literario en general. Fuentes mantuvo una postura seguidora del Vanguardismo, pero incorporando elementos del "realismo mágico" y de la nueva novela internacional (como el noveau roman). Cuando leemos su obra también identificamos dialogicidad con la modernidad de literatura española del siglo XX (como Unamuno y Valle Inclán). 

Para los años 60, luego de obras importantes de Miguel Ángel Asturias, María Luisa Bombal, Alejo Carpentier, Juan Rulfo, obtenemos novelas como Rayuela (1963) de Julio Cortázar, Los tres tristes tigres (1963) de Cabrera Infante, La casa verde (1966) y La ciudad y los perros (1963) de Mario Vargas Llosa, Cien Años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez (solo para dar algunos ejemplos). No sólo se trata de obras de imaginarios ficticios y realismos mágicos, como lo señalan muchos tratados y Manifiestos de la época (del Boom), sino de obras que podían dialogar muy oblicua y transversalmente con la Modernidad económica, política y social en que se adentra Latinoamérica para mediados del siglo XX. Como el resto de Latinoamérica en general, México (País de nuestro particular interés aquí) ingresa en un dinámico proceso económico con varios países (especialmente con los Estados Unidos). Se producen progresos, pero también profundas ataduras y dependencias del capital internacional, y específicamente del norteamericano, en circunstancias de desventajas neocoloniales. Por su parte, las obras del llamado Boom no dejan de situarse problemática y conflictivamente frente a los fallidos proyectos revolucionarios que se mantuvieron mediante luchas liberales-burguesas y del pueblo campesino y proletario desde el siglo XIX y que perduraron hasta los años 60 del siglo XX (momento en que estos artistas escribían). Muchas obras literarias adoptan discursos contestatarios ante el capitalismo y el imperialismo y tienden a ser parte de las visiones radicales de la época, enfrentadas a esas fuerzas ideológico-económicas internas y extranjeras que albergaban su definitivo acecho globalizador en el peor sentido. Se expresa en estas obras de la época del Boom, una mirada al adentro-afuera de la nación que se traducía en una estructura discursivo-literaria en diálogo con unas luchas muy traumáticas de un conflictivo presente con mitos y narrativas que eran parte del imaginario colectivo y con antiguos proyectos truncos y sin culminar. La literatura quiere avanzar en su proyecto vanguardista, pero atada aún a un pasado colonial sin superar. De ahí la búsqueda de un pasado que sólo se entiende desde el mito, lo onírico, el psicoanálisis. Vemos en la novelista cómo la realidad socio-cultural aún requiere del frustrado periodista, mientras que éste prefiere una realidad mágica y maravillosa que dé cuenta de esa realidad y que lo libere de su frustrante profesión. La literatura reclama su espacio de interpelación para construir mejor la gran metáfora de la modernidad mejicana.

La industria editorial latinoamericana habrá de crecer y se preparará para suplir las demandas (y también crearlas) de un público local y del extranjero, para los años '60 con mayores exigencias en el consumo artístico y letrado. La obra literaria se va adentrando cada vez más en el mercado capitalista internacional, de amplios dividendos económicos y resultados abiertos a nuevos intercambios culturales. Las obras tienden a tener en cuenta los lectores de toda Latinoamérica (y a su vez van creando un imaginario diferente, de lo hispanoamericano), y a fusionarse en el mercado internacional. Sobre todo, las nuevas obras suelen responder a demandas editoriales de España (Barcelona principalmente), País que se expandió con una política letrada que respondía al atractivo, complejo y diverso mercado hispanoamericano. 

Los escritores, por su parte, creen haber encontrado fórmulas estéticas e ideológicas distintas e innovadoras que complacen y extienden una doble mirada, la lanzada a la historia social (ya en un proceso globalizador y de "guerra fría") y la de la ficción en sí misma (la cual mantendría consonancia teórico-estética con ideas como las de Jean Paul Sartre y Roland Barthes, aunque no fuera de manera directa). Pese a que los escritores rompen ya definitivamente con el neo-realismo de las primeras décadas del siglo XX, aún se mantienen atados al vanguardismo que tuvo amplio despliegue desde los años 20 y 30. Dentro de esa vertiente, las novelas del Boom rearticulan la modalidad vanguardista mediante el arte que se alcanza magistralmente con la aparición de Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo en México y se sostiene en su crescendo en obras como Rayuela (1963) de Julio Cortázar (1914-1984) en Buenos Aires y París. El Boom no debe ser visto como la aparición de una súbita y nueva estética, sino como un discurso, en su vanguardismo, ya comenzado desde los años veinte por Vicente Huidobro, Jorge Luis Borges, César Vallejo, Pablo Neruda, María Luisa Bombal, Miguel Angel Asturias, Alejo Carpentier. Muchos de estos escritores anteponen el formalismo del discurso literario (la imagen, la metáfora y el símbolo) por encima de las demandas contenidistas y contestatarias del contexto social. Eso las ata a un vanguardismo literario que trasciende sus iniciales rasgos formales de los años 20 y rinde a lo largo del siglo XX. Quizás se deba considerar a las obras del Boom como neo-vanguardistas o post-vanguardistas (Peter Bürger).

La primera novela de Fuentes, La región más transparente, surgió en México en 1958 y continuó marcando cambios significativos en la narrativa hispanoamericana. Su obra Aura aparece en 1962, junto a La muerte de Artemio Cruz, novela que representa el fracaso de la revolución mexicana de 1910. Aura, por su parte, es más bien una novela corta (o micro-novela) que a primera vista no parece ser tan ideológica. No obstante, resulta un relato muy denso y profundo en su despliegue narratológico y mitológico (lo cual la vincula más con la prosa novelesca, pese a que no aborda tanto la extensión y morosidad de ese género). Además de presentarnos una historia fantástica, surrealista y gótica en que encontramos a un joven culto con un final casi patético, Aura también se adentra en aspectos míticos muy típicos de la cultura y la novela del inicial Boom hispanoamericano (los años 50 y 60). En este aspecto tiene como antecedente inmediato e intertextual, además de su obra ya señalada (La región más transparente), a Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo. Esto es en su manera de continuar lo fantástico y “real maravilloso” que anunciara Alejo Carpentier (en El reino de este mundo, 1949) y que luego veremos espectacularmente manejado en Cien años de Soledad (1967) de Gabriel García Márquez. El arte literario logra, de singulares maneras, distanciarse de sus referentes históricos y sociales muy locales e inmediatos y del obvio compromiso ideológico. En una ocasión afirmó Fuentes, al recibir el premio Rómulo Gallegos (1977 por Terra Nostra), que “corresponde al arte, no explicar sino afirmar, la multiplicidad de lo real”. No obstante, y pese a estos criterios formalistas, la obra literaria depende (de manera directa o indirecta) del contexto social. Sin realidad social y sus construcciones simbólicas e imaginarias no puede haber novela (en el sentido que se le entiende todavía).

En Aura el relato comienza con Felipe Montero, un joven historiador muy solitario que trabaja como profesor con un sueldo oneroso. Mientras toma té en una cafetería, localiza en el periódico un anuncio solicitando a un profesional, lo que coincide con sus credenciales de historiador con conocimientos en francés. El trabajo requiere (bien se entera luego) organizar y terminar las memorias de un general (Llorente), para ser publicadas. Felipe acude a solicitar el empleo que le permitirá dejar atrás el mundo de las precariedades y aburrimientos (su apellido se asocia con la idea de un “cazador”). Y en verdad encontrará sucesos fantásticos y maravillosos de los cuales ocuparse, pese a que como cazador le irá muy mal.

     En el nivel formal del discurso, no deja de sorprender al lector inmediatamente la peculiaridad narrativa de los empleos temporales en la historia y las múltiples simbologías alusivas a la magia. El suspense y la novedad en el manejo del lenguaje de la caracterización resultan en un gran atractivo incluso para el lector más exigente. En el nivel del relato, encontramos diestramente representado a un héroe que se lanza en la búsqueda de un "objeto del deseo" y culmina siendo sorprendido por peculiares circunstancias que lo llevan a un final alucinante y agotador.

Notamos a principios de la novela cómo el mundo en que se desenvuelve Felipe, se ha modernizando, y el mismo anuncio del periódico lo llevará sorpresivamente a un misterioso paraje del pasado señorial algo diferente a ese inicial ámbito citadino. Nos enteramos también que en el fondo Felipe desea escribir sobre la conquista de América. En ese sentido, los relatos del pasado que proporciona la obra son significativos y señalan desde en principio algún tipo de alegoría novelesca relacionada con la cultura y su tradición. La historia del presente y del antiguo México aparecen así vinculadas en el fondo del discurso pese al atractivo artificio que en la estructura superficial articula el autor mediante un romance mediado por la magia y el misterio aparentemente separado de toda referencia real.

También el lector perspicaz puede advertir cómo más allá de la trama, se trata adicionalmente de la escritura, del representar la problemática de un espacio arcano y mágico donde se manifiesta una "otredad" con profundo significado cultural y literario. El protagonista (y el lector implícito, en gran medida) es llevado a ponerse en contacto con el misterio problemático (más bien traumático) de un pasado aristócrata y oligárquico, que ha perdido su vigencia y relevancia para el presente narrativo del relato y del referente histórico en que se lee la obra. Se trata de un pasado que parece haber perdido su pertinencia pero que en realidad la mantiene. Alguna significación de este recóndito pasado parece aún luchar por reafirmar su presencia, especialmente en relación con lo arquetípico femenino, y con la retención de la juventud. Como veremos, bien se trata de un significante cultural de alto valor que a finales el protagonista no alcanza a retener del todo. En tal sentido, las interpretaciones socio-historicistas pueden resultar metonímicas (partes desprendidas de un todo) e ingresamos en el espacio del juego entre lo imaginario y lo real. Si bien se comienza con el México del presente de la ficción, se hace referencia al pasado histórico del pueblo mexicano, con el derrotado Maximiliano de Habsburgo. Éste fue impuesto a los mejicanos por los conservadores, por la iglesia y el gobierno francés, entre los años de 1864 a 1867. Abandonado por su imperial gobierno, Maximiliano es finalmente fusilado por los juaristas (no procreó hijos en su matrimonio). Con el mito de esta temporalidad se muestra relacionado el texto ya escrito por el general y que Felipe habrá de reconstruir en su versión traducida del francés. Si bien Fuentes aleja su obra lo más posible de la llamada “novela de la revolución mejicana” (Los de abajo), no deja de retenerla en la estructura profunda del discurso. Se connota en alguna medida un rechazo al pasado aristócrata del que paradójicamente se nutre el mito de la novela y la historia. En esa antigua modernidad se encierra mucho de la fallida modernidad del presente como su misteriosa continuidad (Aura).

Fuentes tiene como proyecto modernizar el discurso novelesco latinoamericano y adentrarse al mundo de lo mítico de la cultura. Atraviesa así por los intersticios de la escritura misma; de la ya escrita en el pasado por el general, la de Felipe en su aventura y la suya propia como creador. Encuentra el autor una manera de entrelazar la atadura a un pasado sin resolver, en la sociedad mejicana (lo que se presenta mediante lo fantasmal y mítico del pasado) y un presente inmerso en una antigua casa (pero con la moderna ciudad en las afueras, en la que también se encuentra, inferimos, el lector que lee Aura). En ese exterior representado en la novela, se construye el nuevo México de la modernidad de mediados de siglo y es al cual, después de todo, se le ofrece la escritura de la moderna novela. El texto le proporciona al lector contemporáneo del “Boom”, el alejarse de lo histórico social y abrazarse a lo mítico, nacional y universal a la vez. Ofrece la obra, en ese sentido, una particular propuesta literaria, con la cual el autor se hace partícipe de una nueva generación que rendirá sus grandes frutos precisamente en esa década de los años 60 del siglo XX. Se trata de los consumidores de estas inaugurales novelas y sus referencias metonímicas a los mitos y alegorías latinoamericanas y a sus nuevas textualidades y lenguajes culturales.

Mientras viaja por las calles a solicitar el trabajo, Felipe se encuentra con nuevas y viejas casas –algunas llevan tanto el número antiguo como el moderno de la calle. Tras entrar en la casona, con la puerta ya entreabierta (donde se exhibe como signo la bienvenida del ícono de un perro), el protagonista se encuentra con la viuda del general, tendida en una cama, en la oscuridad de la casa, lo que nos sugiere el ingreso del escritor en una representación del mito de la femineidad y la historia penumbrosas, y que ofrece el ingreso al ámbito de la seducción y el Eros. Inicialmente atrae a Felipe el capital (el sueldo que obtendrá) y el interés por la crónica del pasado (además de dejar atrás un aburrido trabajo de profesor universitario). Ya desde estos inicios en la obra se parte de la consabida premisa de ver la mujer como poseedora del origen, de la inspiración primigenia y necesaria para la continuidad de la existencia. Tal interpretación se podrá confirmar mediante el epígrafe a comienzos la novela, cuyo reconocimiento mitológico hoy nos lleva a tildar la novela de androcéntrica y machista (en lo que abundaremos más adelante). Téngase en cuenta que nos dice el epígrafe: “El hombre caza y lucha. La mujer intriga y sueña; es la madre de la fantasía, de los dioses. Posee la segunda visión, las alas que le permiten volar hacia el infinito del deseo y la imaginación… Los dioses son como los hombres: nacen y mueren sobre el pecho de una mujer… (Jules Michelet)". No es de pasar por alto que para la época existe una consciencia feminista (como la de Simone de Beauvoir, 1908-1986) que el autor parece desconocer (en su “ineludible” inmersión en el discurso falogocentrista de la época) y que la crítica literaria actual suele sacar a relucir. La antropología cultural y la poética dominantes (tomadas como implícitas) en los tiempos de Fuentes, han sido desarticuladas en nuestros tiempos por las epistemologías postestructuralistas. La mitologías de la mujer como actante procreador han cambiado y merecen nuevas cronotopías y poéticas. En verdad nuestro autor es de (sub)consciencia moderna (no es para pedir “peras al olmo”, con el “perdón” de Octavio Paz). No se trata, pues, de mitología sino de ideología hetermormativa y androcentrista.

Al llegar al dormitorio, Felipe encuentra a Consuelo, con un conejo (luego sabemos que es Aura misma) que (él) acaricia. Inmediatamente se alude al asunto que lo ha llevado a tratar con la viuda del general. Consuelo promete pagarle buen salario por editar el diario del militar marido, pero tendrá que residir en la oscura y vieja casa. Por otra parte, se sentirá sumamente atraído por la sobrina (llamada Aura) que convive con la viuda. Lo cautivan sus impresionantes ojos verdes (simbolismo profundo y continuo en la obra), su belleza tan aureática y su cabello negro. Acepta vivir en la casa y dedicarse a editar los papeles que dan cuenta de la antigua vida del general (en el siglo anterior) animado en el fondo por el atractivo que le provoca la hermosa joven. Estamos también frente a un sujeto-actante (Felipe) que, dentro de lo narrado en la obra, se ve llevado a relacionarse con otro texto que posee profunda significación para el libro que estamos leyendo. Nos referimos al texto del general y de Aura como textualidad (Eros) en un sentido más subliminal. Se entrecruzan así tiempo y Eros de una manera muy peculiar (como suele suceder en la literatura en general). Sabemos que en la literatura de la época ya saldrán amplias referencias al mito de Eros y civilización (1963) y El hombre unidimensional (1967), que explicará, para la época en general, Herbert Marcuse (1898-1979). Se trata de cómo el sujeto abandona las fuerzas represivas que impone el capitalismo (instrumental) moderno y se adentra en la subconsciencia liberadora que desata las fuerzas en que se unen pulsión de muerte y pulsión de vida. Esta última se relaciona con la imagen espejística (narcisista) que el objeto obtiene de sí mismo al contemplarse con placer; la pulsión de muerte surge cuando ese sujeto no logra deslizar el significante del placer desde ese otro que es él/ella misma, y se revierte contra sí misma con violencia mortífera y aniquiladora.

Se nos deja saber constantemente cómo la viuda y Aura viven rodeadas de la oscuridad, y en una casa donde todo parece evocarles al General muerto, mostrando el escenario con un gran sentido de extrañeza arcana. Son también constantes, por contraste, las referencias a la luminosidad; el nombre de la joven misma nos ofrece desde inicios estas asociaciones. Al sentirse tan pasionalmente atraído por Aura, Felipe tramará sacarla del lugar, imaginándose que es prisionera de la tía. Pero Consuelo y Aura suelen estar muy unidas, y ésta puede realizar casi siempre lo mismo que aquélla. En una ocasión Felipe observa que cuando Aura despelleja un animal, Consuelo, por otra parte, encerrada en su habitación, movía las manos en el aire como si "estuviera despellejando una bestia". Encontramos un ritual real y otro virtual (espectral), para abonar al misterio de la presencia de lo doble y espejístico en la casa, y de una obra que se ofrece como residencia metafórica de un nuevo tipo de lectura en que se une lo real a lo fantástico. Esta dualidad cobrará sentido mimético más adelante.

Vemos casi a finales de la obra que al adentrarse en las fotografías y escritos del Coronel y la viuda, Felipe va perdiendo el sentido de la realidad y adentrándose en un mundo muy diferente al acostumbrado. Se ve precisado a ingresar en el ámbito de lo fantástico y mágico (que solo adquiere sentido en la literatura y el mito). Se percata el protagonista de cómo el general es idéntico a él, y que la viuda se semeja a la anhelada Aura. En este sentido, el autor trasciende el nivel del contenido para relacionarlo a nivel formal con el texto enfrentado espejísticamente al propio texto, de lo uno en encuentro de su mismedad e imagen en lo otro, en la alteridad y la diferencia que en el fondo resulta en lo mismo. Queda implicada literariamente la retención de la estética del pasado y la continuidad cíclica del tiempo (se unen lo virtual de las fotos y el texto del general y el periódico y Aura-Consuelo como remanentes de ese antiguo tiempo que se retiene para dar continuidad al presente). Es como si se insistiera que el presente en su modernidad y civilización depende del mito y del misterio del pasado.

En una ocasión, al acostarse con Aura, ésta se ha convertido en la viuda misma, con su piel arrugada y el pelo blanco y Felipe se transforma en el general. Días antes Consuelo le había entregado documentos del general Llorente, y Felipe se entera del extraño episodio de la ocasión en que “la encontró con la piernas abiertas con la crinolina levantada por delante, martirizando a un gato”. El sacrificio de los gatos viene a representar el ritual que propicia la continuidad de la sexualidad que la mujer puede ofrecer al hombre para complacerlo. Los gatos fungen también como actantes que retrasan el tiempo conducente a la muerte que parece augurar la constante intromisión de los ratones en la casa. Los mismos sugieren por su parte el signo del desgaste y de la destrucción escatológica (la paranoia que implica la bestialidad ante el devenir). El gato representa el signo del misterio que contiene la puerta a el afuera luminoso o la interioridad oscura (el ratón solo promete desgaste conducente a la muerte se Eros). En una ocasión Aura justificará la presencia de los gatos como medida de contener la acometida de los ratones: “Hay tanto ratón en esta parte de la ciudad” (20).

Se nos señala, además, que después de la siempre ceremonial cena Felipe visita a Aura en su habitación, como habían acordado, y tras bailar un Valls vuelven a amarse. Ya lo había realizado antes (mediante una imagen de ensueño), pero esa vez Aura no parece la misma joven de veinte años del otro encuentro. Felipe también contempla a Consuelo sentada en un sillón: “… la señora Consuelo te sonríe, cabeceando, que te sonríe junto con Aura que mueve la cabeza al mismo tiempo que la vieja: las dos te sonríen, te agradecen”. La imagen, la mismedad espejística característica de las dos mujeres se incrementa cuando el protagonista acude al cuarto de Consuelo y recoge el último folio junto con unas fotos del general, para percatarse del que las dos mujeres son las mismas. Ve cómo Aura es similar a Consuelo cuando ésta era joven. También advierte que el general y él parecen la misma persona. Felipe aparece como la reencarnación del general Llorente.  Sabemos que mediante el efecto de las plantas, saber que domina (la bruja) Amparo, Felipe puede ser víctima de alucinógenos; pero indagar en tal aspecto realista rompería la ilusión ficticia en su poder metafórico a la cual le interesa la representación de una trans-realidad que solo se encuentra en lo imaginario y maravilloso-fantástico.

Cierta perspectiva crítica de la novela suele considerar a Consuelo como sujeto-narrador. La historia sería relatada por esta mujer que a los 15 años, en 1867, se casa con un general de Maximiliano, en México. Al caer el régimen, su marido la lleva al exilio a París. No logra tener hijos y a la vez desea conservar su belleza y juventud. Comienza a practicar la hechicería, y su marido, en una ocasión, la contempla delirando y gritando que ha logrado engendrar a un ser. Es en este sentido que la obra nos devuelve a la historia cuando ya anciana y viuda, en México, recupera a su marido al convocarlo en la persona de Felipe. Se cumple así el encuentro del mito, del pasado; se recupera además el texto de antaño, y todo como parte del proyecto que vincula al autor con las técnicas del “realismo mágico” y su propuesta de un novelar que ya tiene sus antecedentes con otros escritores de su propia y anterior generación (Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Juan Rulfo, Mario Vargas Llosa, José Donoso).

Vemos en la obra cómo Aura no ha sido más que un fantasma de la juventud perdida de Consuelo. Al ir Felipe finalmente a la recamara de Aura y acostarse con la misma, se percata del cuerpo envejecido que sostiene en sus brazos. Obtiene un encuentro de las dos mujeres bajo la luz de la luna, por una parte, y el “resquicio abierto por los ratones”, por otra. Consuelo le dice finalmente: “—Volverá Felipe, la traeremos juntos. Deja que recupere fuerzas y la haré regresar”. Ya nos hemos enterado que en los tiempos del general, Amparo no había podido procrear hijos, que había enloquecido y que cree haber obtenido la manera mágica de mantener la juventud. No estaría demás insistir en que obtenemos aquí también un visión andronormativa que compromete con la mujer complaciente ante el hombre en sus reclamos. En su deseo de retener su juventud, Consuelo mantiene la esperanza de algún día alcanzar la fertilidad; y no estaría demás interpretar que ella misma se convierte en su propia continuidad, en su auto-procreación (Aura es su creación, como lo es también en la novela del escritor Carlos Fuentes). A la larga, bien podemos decir, que la labor parece relacionarse con el texto que se encuentra con su propia textualidad (el meta-texto), en verse la obra a sí misma como en un espejo (tal y como bien se nos deja ver más adelante en la historia la novela que parodia este proceder, Cien años de soledad).

Aura es narrada en segunda persona, en el singular del presente y el futuro, por una especie de narrador omnisciente, extradiegético y casi como si fuera homodiegético a la misma vez. El narrador puede darnos la impresión de saber el presente conducente al futuro del personaje y de los fantásticos acontecimientos por venir. Casi todo el punto de vista y la perspectiva que nos presenta el relato son los de Felipe (en ocasiones se acude ágilmente al estilo directo para conferirle mayor dialogicidad al discurso). No obstante, el narrador le hace creer al lector que se anticipa a los sucesos. En verdad no nos enteramos de los misterios de lo ocurrido hasta que el protagonista los descubre. Aura, sobre todo, está narrada en la persona de un “tú” que sorprende al lector de la época, poco acostumbrado a este tipo de narración que, pese a su post-vanguardismo, no abandona el nivel mimético y transparente de narrar. Se logra así un inaugural tipo de realismo en que el lenguaje mantiene su transparencia (recrea un referente ficticio) y a la misma vez deja ver su constitución significante (de lenguaje). “Lees ese anuncio”, dice el narrador en letras más negras. Luego dice: “Tú releerás”, como dando un mandato, señalando y anticipándose a lo que el personaje habrá de realizar. Se obtiene una manera de relacionar al protagonista con la lectura de su propio actuar y en cierta manera de ubicar al lector en el intersticio del evento y del anuncio del mismo (enunciante y enunciado, evento y texto en una misma secuencia discursiva). Tanto resulta así que el personaje y el lector pueden leer: “Se solicita historiador joven”; pero a la misma vez podrían reconstruir el enunciado como: “Se reclama al joven historiador, Felipe Montero”. Aquello que el personaje habrá de realizar es anticipado por el narrador y su lector cómplice. Mas de ninguna manera se puede considerar que Felipe Montero sea a la larga el narrador del relato. El narrador es una voz y no un actante, y posee su independencia discursiva desde la diégesis del discurso y como enunciante con consciencia del todo del proceso narrativo. Tal vez tenga más sentido considerar el oráculo o el destino como el narrador-hablante de la enunciación total de la obra. Nos topamos a la larga con un narrador performativo que destaca el verbo en que domina tres tiempos (pasado, presente y futuro), y resalta la acción que se habrá de realizar (pragmática del discurso). Se manipula de esa manera al lector de la obra con una pragmática de anticipación y control del tiempo ficticio y real de la lectura. A finales de la obra lector y narrador se encontrarán comprometidos con un tiempo en compás ineludible. El verbo del presente encuentra su futuridad en una mirada que pide contemplarse a sí misma.

         Uno de los aspectos que caracteriza la obra es la insistencia en el color verde. Aura viste de verde, sus ojos son color verde, las cortinas verdes, la etiqueta de una botella la cubre un verde limoso, el musgo, las plantas, la falda de tafeta verde, nogal y cuero verde, la bata de Consuelo del mismo color. Sabemos que la simbología más común para el color verde es la esperanza, la vida en su vitalidad y naturalidad. Resulta ser un signo de fertilidad que compromete con lo femenino, con lo aureático relacionado con toda la simbología posible de ese color. Precisamente las brujas aparecen asociadas con el verde en cuanto simbolizan el deseo de poseer la fertilidad y la belleza (cuando en verdad pueden poseer la fealdad, los gatos y las ratas). El verde es fuerza creadora capaz de regenerarse (como la naturaleza misma). De ahí que Aura represente la juventud que Consuelo reclama como única manera de conferirle continuidad y perdurabilidad a su eros para el hombre. Y ello en el subconsciente deseo de tener el niño o tal vez por puro hedonismo. Pero el verde quedará opacado por la lucha de la oscuridad y la luminosidad que abarca los usos cromáticos en la obra.

         Son los ojos verdes de Aura los que inicialmente cautivan a Felipe Montero y lo invitan a permanecer en la casa (ver Marquina Sánchez). Se trata a la larga de un autor (implícito) que parece desear-“temer” el entrampamiento (paranoia) a que la mujer parece someter al hombre (otro de los aspectos androcentristas de la obra). Pero el inconsciente androcentrismo debe ser visto y analizado como aspecto de interés histórico-discursivo (en el proceso de la masculinidad heteronormativa) y no como afecto de inculpación del autor real. Nos señalan cómo la construcción mítico literaria de lo latinoamericano se encuentra aún sometida a la mirada masculina incapaz de considerarse a sí misma. Sigue dominada por la razón y no por el sentido. Habría que analizar más las obras escritas por las mujeres en esta época ya que la propaganda tiende aún a estar dominada por los hombres carentes de perspectiva feminista (mucho menos gay). 

Cuando Felipe Montero ve las fotos comprende que Consuelo tendría ciento nueve años y que estaría “siempre vestida de verde. Siempre hermosa,…”. También se menciona una botella “verde del musgo”, lo cual nos asocia el envejecimiento con la belleza y el tiempo, en una casa antigua, en la oscuridad y la humedad, “donde dos platones calientes bajo cacerolas de plata y una botella vieja y brillante por el limo verdoso que la cubre”. La naturaleza verde del presente es mantenida por el tiempo envejecido que igualmente recupera el verde. También sobresalen referencias al verde que rodea a Aurea, incluyendo las cortinas y las plantas. Se convierte así en significante de la naturaleza perdida en el pasado, alejada de lo que representa la ciudad y relacionada con la magia y las actividades de hechicera siniestra. El personaje como actante, guarda, además, intertextualidad con la literatura hispanoamericana de la naturaleza, desde Doña Bárbara (1927) hasta lo que más adelante logra García Márquez con su alegorización mítica de la naturaleza del arcano y atávico mundo latinoamericano (Macondo) que la Modernidad colonial ha dejado atrás. El jardín de la casa en realidad no existe, nos deja saber Consuelo, y solo queda la naturaleza en un tiempo imaginario, en el deseo que solo se encuentra en el tiempo pasado que se mantiene (como los gatos y las ratas) merodeando en un devenir de constante lucha y esfuerzo. La obra en ese sentido se instala en las ideas freudianas de la pulsión de vida en constante pugna con su contraria pulsión de muerte.

Frente a Pedro Páramo (1954), donde lo espectral parece condenar al constante vagar o a la nada que puede ser la muerte, en cuanto paulatino desgaste, en esta obra de Fuentes se nos ofrece un deseo compulsivo de recuperar, de retener un pasado mítico frente a la Modernidad que se revela en la ciudad y fuera de la casa. “… las flores, los frutos, los tallos que recuerdas mencionados en crónicas viejas: las hierbas olvidadas que crecen olorosas, adormiladas, las hojas anchas, largas, hendidas, vellosas de baleño…”. De ese mundo natural que se regenera a sí mismo, Consuelo pretende mantener su presencia juvenil (quizás con el subconsciente deseo de obtener al niño en alguna ocasión futura). Hay en la novela cierto deseo de regresar a un primitivismo muy afín con la modernidad vanguardista y sus pretensiones de penetrar en misterios ultra-reales, maravillosos y resguardados en la memoria y el pasado. Es la vuelta a la "barbarie" (versus civilización) pero ya no con una mirada realista o neo-realista sino vanguardista.

De esa manera la preocupación primordial de Aura-Consuelo resulta en regenerarse y perpetuarse como la naturaleza misma por medio del ritual de bruja que procura la continuidad del cuerpo y su deseo, entendiendo con ello la reencarnación del alma. (Alma más bien como psiquis, como origen esencial del existir). Se trata del unirse al tiempo cíclico de la naturaleza que en la historia no se ha logrado alcanzar. Fuera de la misteriosa casa, ya vimos al principio de la obra, cómo el tiempo que avanza es el de una modernidad nada apreciada por el autor (implícito), quien parece más interesado en recuperar (traducir) la crónica, el texto que ha dejado el pasado. Se busca una unión de tiempo y lenguaje. En este aspecto obtenemos una vez más  intertextualidad con Cien años de soledad, entendiendo que en esta obra los Buendía intentan interpretar un texto que (tras la busca de modernidad) se traduce en su propia muerte, en su decadencia y tal vez desaparición, para ingresar en un nuevo ciclo, en una nueva lectura y meta-texto. En Aura, Fuentes se adelanta a este tópico tan del “realismo mágico”.

Entienden los escritores del Boom que tras ese tipo de representación se cumple un texto literario que supera el tiempo de una historia moderna que lleva a la pérdida de la identidad del ser latinoamericanista. Mas se trata de una identidad en dualidad perspectivista y transversal, pues desde el título mismo de nuestra obra bajo discusión se sugiere lo aureático, la brisa suave y la ave de carroña, a la misma vez, con el nombre de Aura como escudo que promete la luz y la juventud. Ya no se trata de un héroe en su promesa de un futuro ideal o una utopía pues sabe que el tiempo es una malla que no se puede destejer y que en lo ya realizado hay ataduras que comprometen el devenir. De ahí quizás la  conciencia temporal tan abierta de esta obra, que mantiene el autor implícito con una nueva perspectiva del lenguaje y del tempo que tolera éste. De ahí también la resignación final de la espera...

     Todo resulta de esa manera, entendiendo que para el hablante o autor de la obra, el hombre es aún eje de la familia y signo originario, cazador de la continuidad en la existencia (y de la escritura misma). Emerge el endiosamiento de un narrador que parece conocer el oráculo y la espera por la mujer y la literatura (la poiesis) que se asocia a lo femenino. Se busca la mujer y la continuidad en la naturaleza como cumplimiento objetual de ésta (parte del mito occidental), como ser en posesión de lo que desea el hombre para lo que ha consignado como cumplimiento de su papel en la existencia. Si la mujer es un ser trascendente-poiético, también ha de ser terrenal, aunque solo se alcanza (en la obra) como una intermitencia que connota la ansiedad del macho. Sobre aspecto nos indica Cecilia Auvade: “En el epígrafe de la novela podemos constatar los elementos y la lectura que hemos viniendo haciendo desde el inicio de este breve acercamiento, pero también sería injusto no mencionar que la novela no es sólo un reflejo de una sociedad tradicional que ubica a la mujer en los roles de siempre, sino que existe una intención progresista y de ruptura al presentar a una mujer que desea ser el ideal del macho, pero que trasgrede algunas normas y costumbres al presentarse activa y sexual en esa búsqueda del otro. La perversión de los ritos religiosos, que aunque son provocados por las mujeres, recuperándose como las eternas Evas que tientan a Adán, no deja de ser un hito en la literatura de esa época empañada por el conservadurismo y la doble moral”. (“Simbolismo y ritualidad en la novela Aura de Carlos Fuentes”, http://www.literaturas.com/auracarlosfuentesceudave.htm).

Coincidimos similarmente con Eduardo Tomás Duble, quien señala:

“La figura de la bruja alcanza su significación simbólica en relación con estas especiales características de la instancia de enunciación narrativa. El hecho de que el discurso del narrador apela directamente al protagonista, rompe el modelo narrativo tradicional, haciendo irrumpir un elemento extradiegético en la diégesis, lo que intensifica y destaca los vínculos entre el mundo ficticio y el lenguaje narrativo, integrándolos en torno a la figura simbólica de la bruja.” (“Hechicerías del discurso narrativo latinoamericano: Aura de Carlos Fuentes”, http://web.uchile.cl/publicaciones/cyber/09/ethomas.htm).

Dentro de este mismo argumento nos dice María A Salgado: “En otras palabras, cuando Felipe sucumbe en las redes que le tiende Consuelo, corre la misma suerte que han sufrido todos los hombres seducidos y victimizados por las artes supuestamente malignas de la mujer. Se puede concluir entonces que si bien desde el punto de vista literario la novelita de Fuentes es una pequeña joya que ofrece y seguirá ofreciendo amplios panoramas a la imaginación, desde el punto de vista mítico, la anécdota que narra, al igual que la que narró Darío, es un artefacto cultural que refleja de manera irónica el anacronismo de los miedos machistas que aún persisten en la cultura mexicana posmoderna dentro de la que fue escrita.”; “Sobre vírgenes y brujas en Aura de Carlos Fuentes”, http://bdigital.ufp.pt/bitstream/10284/2343/3/34-44.pdf

Cabe tener presente que a finales de la obra Felipe descubre cómo todo viene a ser parte de “los viejos papeles, los daguerrotipos desteñidos”, los que le indican que él mismo es parte de un proyecto de la continuidad de un pasado, pero sin culminar. Se ha iniciado una nueva modernidad (que vemos a principios de la obra) sin haber culminado del todo una cultura antigua (de subalterno, de copia de copia). O bien se podría entender que el protagonista se ve condenado a ser parte de un tiempo que parece destinado al desgaste, a la perdida de la belleza y del alma. Tras el descubrimiento de la imagen que señala el fracaso del pasado colonial, Felipe va la recámara de Consuelo con la esperanza de encontrar a Aura. Pero al sentir “los senos flácidos”, “el rostro desgajado, compuesto de capas de cebolla, pálido, seco, arrugado como una ciruela cocida”, las “encías sin dientes”, “el cuerpo desnudo de la vieja”, se percatará plenamente de su destino que ya lo ha insertado en un mito que le provoca el malestar de una existencia sin cuerpo, sin belleza, sin la mujer. Solo queda con el deseo desprovisto del objeto del deseo mismo, el que ha quedado en el pasado y que en el presente se obtiene como simulacro, necrofílica y espectralmente. Y de ahí su proceder agresivo: “tomarás violentamente a la mujer endeble por los hombros, sin escuchar su queja aguda; le arrancarás la bata de tafeta, la abrazará, la sentirás desnuda, pequeña y perdida en tu abrazo, sin fuerzas, no harás caso de su resistencia gemida…” (48). La desilusión, el desengaño, la resignación y frustración del protagonista son más que evidentes. Si lo relacionamos con las intenciones alegóricas del autor en cuanto contrastar el texto con el México antiguo y el moderno, podemos entender entonces la desilusión y la crítica de Fuentes a la situación presente de su país, a la crisis nacional continua, inmersa en la intermitencia de un pretérito sin cumplir pero que persigue a la cultura, como síntoma en el presente. La mujer sigue siendo empleada como signo de esa frustración y su manera de representarla (tal vez siguiendo los prejuicios de los mitos eurocentristas que son los que en el fondo alimentan la literatura de Fuentes; de ahí el apiolare tan androcentrista). Se trata de alegorías políticas alimentadas por las construcciones de género, desfavorables a la mujer y que más adelante en la literatura de los años 70 y 80 se habrán de superar (mayormente por las mujeres). Lo mítico y la naturaleza no son solo pertinentes a la mujer sino a la condición humana misma.Tal ser se continúa anclado en lo que sería aún, Doña Bárbara. Pero con lo que analizamos aquí entendemos que Fuentes da un paso más allá de estos aspectos mediante un imaginario y fantasía más complejos. Pero el rechazo a la mujer anciana a finales de la obra se podría entender aún como la abyección-atracción a doña Bárbara (el remanente de la atractiva barbarie en el México moderno). O tal vez ese significante masculino que los hombres les designan a las mujeres, y que se mezcla con la alegoría nacional, resulta en la construcción de un imaginario cultural que haber de desaparecer (o al menos ser reconstruido) en las literaturas posteriores al Boom, en las que participan otros sujetos no tan apegados al patriarcado.

Mas bien se presenta en Aura el proceder literario de un joven radical como Fuentes, de principios de los años 60, capaz de perseguir mediante su novela un imaginario parecido al que se podría entresacar de la misma Consuelo: atrapar una belleza fugaz e intermitente, por pertenecer a un pasado con cuerpo y alma, pero con consciencia de exponer la incapacidad de ofrecer continuidad al deseo de la revolución nacional. Sólo ha quedado después de todo un espectro deseante en señal de una posible continuidad de la presencia del Eros europeo y universal. Vimos cómo el deseo inicial del protagonista era dedicarse a interpretar la historia nacional desde sus principios, desde las crónicas (en las cuales se encuentra mucho de lo “real maravilloso” y del mito latinoamericanista). Pero a partir de esos mismos inicios no advierte que lo persigue una historia más cercana (la de la revolución mejicana decimonona relacionada con el coloniaje francés). Nos lleva Fuentes así, mediante su obra, al pasado de la Europa imperialista y decadente del siglo XIX, que parece haber dejado (como metáfora de comunicación de inicios de la Modernidad) un daguerrotipo de viejos papeles desteñidos. De la lectura de un moderno periódico y la desilusión con el trabajo, que encontramos a principios de la obra, se ha retomado el tiempo del pasado que precisamente es resultante de su constitución original. La historia retiene la moderna mirada letrada que se interna en una selva de signos fantásticos (como en La Vorágine). Tal interpretación alegórica de la historia en la novela entroncaría a Carlos Fuentes con la continuidad del mito de la novela de la Revolución Mejicana, pero ya también (como Rulfo) de una manera espectral, de imaginario que también está destinado a deshacerse. En este sentido, el autor de Aura, tras continuar el mito literario y cultural, mediante los postulados de "Boom", no deja de atender lo local, lo particular de la cultura mejicana y su historia (que es la de todos nosotros).

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