Escritura postmoderna en Puerto Rico

Escritura postmoderna en Puerto Rico

Luis Felipe Díaz, Ph. D,

Departamento de Estudios Hispánicos

Universidad de Puerto Rico, Río Piedras

La versión inicial de este ensayo aparece en
Modernidad literaria puertorriqueña 
(San Juan: Isla Negra Editores, 2005).

"La expresión "el sentido del poema"  quiere reflejar esta diversidad de matices: el poema es sentido, es asimilado sensorialmente a través del sentido, en la oralidad de sus estructuras lingüísticas; pero además, en la medida en que el significado del poema pierde su condición nocional para instalarse en la materialidad del significante"  
(Núñez Ramos 53)   

"Algunas de las más difundidas caracterizaciones de la poesía ("consagración del instante", "retorno al origen", "unidad con el mundo", autenticidad) han de ser explicadas por su condición de juego, es decir, afectan la poesía no en su contenido o modo de ser propio, sino en la disposición lúdica con que se produce o consume (se promueve). (37) "... el juego como finalidad sin fin..." (Núñez Ramos 37).

"... la realidad no es la "cosa en sí", sino que está ya desde siempre simbolizada, constituida, estructurada por mecanismos simbólicos, y el problema reside en el hecho de que esa simbolización, en definitiva siempre supone alguna deuda simbólica pendiente, irredenta. Este real (la parte de la realidad que permanece sin simbolizar) vuelve bajo la forma de apariciones espectrales" (Zizek 31)

"Si quieres te lo saco.

Dos tragos y sabes

Que me pongo bellaco.

No somos na',

pero estamo envuelto

hace rato.

What's Up sin el retrato

no guarda mi contacto".

(Bad Bunny, 2022)

Los amplios cambios culturales de nuestro fin de milenio han provocado en el campo del arte nuevos modos de entender la realidad y las maneras de representarla. Profundas transiciones sociales y culturales han venido a alterar los tradicionales deseos de liberación personal y nacional del escritor. Han surgido procesos que conllevan la transmutación de la razón de ser del escritor como creador en la sociedad, su intervención en la misma y su desempeño como metaforizador de lo real. Se encuentra el artista letrado, esta vez, sumergido en semiosferas culturales arropadas por un capitalismo transnacional y una tecnocultura mediática que han alterado, como nunca antes en la historia, las nociones de tiempo, espacio e identidad. La concepción de Ser en el tiempo y el espacio y en la creación literaria misma se ha visto sorpresivamente alterada por lenguajes diversos, de una heteroglosia abrumadora y muy distinta a la acostumbrada lengua hegemónica de la alta cultura moderna. El arte, tal y como lo hemos concebido hasta ahora, es sacudido por estos procesos, impulsados esta vez por la llamada postmodernidad (algunos prefieren hablar de tardomodernidad o se niegan simplemente a mencionar o aceptar el proceso, pese a que el mismo está presente). Y por postmodernidad no se ha de entender algo posterior y separado de la modernidad, sino como una (re)evolución ulterior de la modernidad misma, la que comenzara desde los siglos XV y XVI, junto al capitalismo y el racionalismo, a proporcionarnos los conceptos, perspectivas y parámetros dentro de los cuales debemos entender nuestra "realidad" y el arte. La realidad se convierte, pues, en una construcción simbólica (nada romántica) desde la que nos entendemos dentro del (post)mundo presente que nos rodea. Se trata de un mundo inicialmente conformado por lo que se conoce como la "razón instrumental" (la lógica del capital y sus máquinas), en la cual la intervención del sujeto (como es entendido desde el realismo moderno) eresulta cada vez menos necesaria. El sujeto parece diluirse y desvanecerse desde su narcisismo moderno (con su yo racional), y queda desterritorializado de sí mismo —enajenado, de que es parte del capital y sus máquinas— y se ve obligado a manejar su lenguaje de una manera distinta (más que arraigada, rizomática, concurrida y fluida). El arte, no obstante, prosigue en su intento de manejar la realidad (el ser en el mundo) desde un imaginario que sobrevive como metáfora de lo evidenciado desde la semiosfera postmoderna que dispone de una debilitada y líquida mirada, una disminución de la sensibilidad y del asombro ante el acontecer social y frente al acaecer existencial mismos. Este proceso nos lleva a advertir el arte postmoderno como un nuevo esfuerzo de metaforizar y simbolizar la experiencia del profundo sentir humano desde esa debilitada sensibilidad moderna y mediante la aparición de nuevos y quebrados modos experienciales, sobre todo los que conectan con las imágenes y sus dispositivos electrónicos (mediáticos y algorítmicamente inteligentes). 

    Debemos tener presente cómo estos estímulos proceden desde el Vanguardismo que desde los años 20 han dominado la cultura, en continuidad con lo que sería el acontecer socio-histórico a partir de la Segunda Guerra Mundial y del intrincado ámbito de fin de la "guerra fría" (1945-1992). Según cambia la cultura y el sujeto que habita la misma, se transforma el lenguaje, y muy especialmente el poético. Pero la poesía misma pierde su razón de ser y se ve instalada en un vacío en el cual la poeticidad misma, su inspirado imaginario, no parece posible ni necesario. Salvar y retener el lenguaje se convierte en el gran reto de quien se considere poeta en un contexto tan líquida y áridamente postmoderno y tan adverso a una modernidad lírica dominada por el idealismo romántico o por el vanguardismo desarticulado del poetizar mismo. Ha dicho alguien que no hay nada más antipoético que nadar en una piscina dentro del mar, o pintar fuera del cuadro. Y para algunos, aunque pueda parecer ridículo... esta imagen resulta atrevida y fascinante! Quizás a esos niveles es que lo poético se ha transformado y mutado. Muchas veces el sujeto, como poeta, habita en una contemporaneidad que asfixia sus sueños y perturba su imaginación y arroja el lenguaje no en una conversación de un sujeto con la realidad sino con el vacío y abismo mismo. Surge así una falta de intensidad, hay un debilitamiento del sentir y del discurso, la fuerza creativa comienza a recibir la metástasis que se despliega y corroe los discurso íntegros y deseosos de esperanza y destino, con un Dios o sin ubn dios, pues da lo mismo. Ni la tragedia ni la comedia son posibles en una semiosfera que ha desarticulado lo que se entiende como ser-en-el-tiempo. Se pierde la capacidad de conjugar el tiempo en futuro esperanzador o posible. El viaje de la imaginación utópica o distópica solo encuentra, más allá de la soledad, el espacio de la bifurcación o perdida de la memoria, la cremación, la tumba y la muerte anónima. Pero siempre queda en el poeta el viaje en busca de sentido, de la otra orilla que permita hablar desde ese algún sitio que comprometa a la humanidad consigo misma (pese a que de lo cual parece no quedar Nada), desde otro precipicio, que sacuda la existencia por instinto, deseada y amada (Ricardo Foster). No vale el quejido ante la falta de felicidad. El fin del Existencialismo y del nihilismo mismos.
     Del individuo de las culturas coloniales del mundo de subalternidad moderna hemos pasado a la postcultura del sujeto interceptado o de lo que Juan Duchesne ha llamado el “ciudadano insano”.[1] Se trata del sujeto que ya no responde a los llamados del romántico mundo moderno (el de la patria y la esperanza en lo nacional, por ejemplo) y sí a las voces mediáticas, comerciales, globalizadas, que atiende a un mundo transnacional más allá de lo que son Estados Unidos y Puerto Rico mismos. (Veremos que ese llamado es acogido por los escritores más perspicaces, con gran ironía contra-cultural). Ya los críticos (desde lo teórico) no hablan tanto de individuo y ni siquiera de sujeto, sino de citizen, tal vez en el peor de los sentidos (a private ciber-citizen o cellular citizen de la cultura transnacional de las pantallas informáticas). Bien podemos decir que frente al sujeto crítico que alcanzó la modernidad vanguardista hasta los años setenta (más o menos), se comienza a percibir ahora la entrada que ha llevado al ciudadano postmoderno "insano" sumergido en los algoritmos laberínticos del cibernético y mediático "mundo". Se trata del ámbito en el que, por ejemplo, la Coca Cola, con todas sus significaciones culturales y demandas mediáticas, ha sustituido el deseo y la sed y el agua misma; así como el deseo de sentirse en la necesidad de crear un País, una nación, una Patria (una poesía). Se ingresa en la frontera que rodea al sujeto inmerso en los eventos de las ciber-máquinas y los aconteceres mayormente provocados por las constantes pantallas, las heteroglosias y paradójicas performatividades sociales que suelen interceptar la noción del deseo y el lenguaje, de la cultura y el arte mismo, y del metaforizar la cultura. Dentro de ese escenario informático ha sido atrapado el "individuo de masas" que fue creando el mundo moderno de los dos siglos que acaban de terminar (tampoco es para idealizar el pasado que se ha ido dejando atrás). Tal vez una lectura de los ensayos de Walter Benjamín no vendrían mal, así como los de Fredric Jameson, Adorno, Marcuse, los cuales nos exponen la crisis que da paso a un nuevo mundo que ya no podemos considerar simplemente moderno (de trenes, fábricas con líneas de ensamblaje, bibliotecas y simples máquinas de escribir). Se trata en nuestros tiempos del dominio que adquieren el mundo de los ciber cuerpos, los algoritmos, el mercadeo globalizado, la cocacolización y macdonalización de la cultura, de Facebook, Netflix y la IA. Sobresale e intercepta el mundo que reclaman los pseudo-filósofos y literatos que venden en Wallmart, Wallgreen y los aeropuertos, donde transitan los sujetos líquidos, de la nada y la liviandad informativa y divertida. Atrás ha quedado el mundo cartesiano, kantiano, darwiniano, marxista, freudiano, fordista. El lenguaje artístico ya no es una fábrica de producción inspirada y de un trabajador de alta sensibilidad, sino agencia de un movimiento que intercepta la entrega mano a mano de un distante emisor con un mensaje de códigos extraños, desterritorializados y descentralizados. Este es el mensaje principalmente del existencialismo que ya carece de sentido y que le cede plena identidad a la diferencia, la Falta y la ausencia mismas. Las máquinas (computadoras) tecnomediáticas ya no son los medios del mensaje sino aportadoras del mensaje mismo. El mensaje es primeramente el medio mismo a través del cual se comunica. El sujeto emisor queda bastante anulado en este proceso y contra ello habrá de luchar todo escritor interesado en una poética que se apodere de la palabra del acontecer significativo en un mundo que parece haber perdido su deseo de aludir a la referencialidad acostumbrada y familiar. Algunos poetas logran refugiarse de este ataque que aprisiona ("the prison-hause o language"), en el neo-romanticismo o el transvanguardismo (incluso borgiano) que emergió en la modernidad misma. Algunos se entregan a la performatividad experimental y transgresora del todo, jugando con la agresión amorosa (del eros), a lo Bad Bunny.

    Un poeta contemporáneo (Luis Miguel Malo Macaya) nos dice, cuando se le argumenta: "¿A mi indebido tiempo" es ahora un tiempo que se agota y urge la poesía?": "Tal vez haya algo de esa sensación que reflejo en muchos de mis poemas de este libro [2017]; esa urgencia ante un tiempo que se va escurriendo por el sumidero del olvido y ante una verdad, la única que conocemos con certeza al nacer, la poesía actúa como un asidero que a mí me sirve para restrañar las heridas inevitables que lleva el hecho de existir, con las que poder decir que realmente hemos vivido". Se trata de las declaraciones de un sobreviviente del mundo moderno, que como insistimos aquí está en proceso de cambio. Estamos ante la aparición de un nuevo paradigma que nubla el discurso de la Modernidad y su sujeto deseante.

     Las transformaciones le han sido sumamente "adversas" al desempeño de la poesía tal y como la conocemos desde la modernidad que se despliega desde el Romanticismo (y quizás a partir el Renacimiento mismo). De las poesías que mantenían lo más aureático del sentimiento lírico (post-romántico, simbolista y modernista) hemos pasado a muchos poetas que prefieren abordar un arte que traspasa las zonas del post-vanguardismo más antipoético y hasta desafiantemente kitsch que desdemboca en la anti-poesía, la no-poesía o post-poesía; o explorar la morada abismal del no-Ser y a la Nada de la incomunicación). Algunos nuevos filósofos dirían que ya no se trata de la muerte de Dios sino del hombre y su final deceso. Se trata del fin del Deseo tal y como se le ha conocido y del surgir de una nueva manera de expresar el goce del otro y el roce de los cuerpos. En ese contexto los poetas luchan por rechazar estos desgastes o destino abismal y acuden al pasado en busca de omisiones u olvidos, de recuerdos esperanzadores, pero sólo para encontrar signos espectrales (escombros) que pueden atraparlos en un cementerio discursivo sin escape. El sentido poético del viaje en la búsqueda del otro (el objeto del deseo, de posibles horizontes de significación) queda eclipsado por la parálisis del cuerpo del lenguaje mismo y por una densa niebla que invade la posible fluidez de la semiosis discursiva. Pero siempre persiste una vertiente desafiante al "artista" en su acometida contra el consumo compulsivo (la voracidad caníbal) del sujeto de la cultura del capitalismo instrumental (la cultura de masas) que se apodera del deseo poético en el comunicar. La resistencia la reconocemos desde la "resistencia" letrada que le pide al poeta mantener el discurso de autonomía literaria, aunque se vea en esta ocasión acometido por una semiosfera y habitus cada vez más mediáticos, dispersos y dependientes de lo que ha saturado al "arte" ya moderno o postmoderno, con la liquidez y con lo "sólido que se desvanece en el aire". 
     Partimos de la premisa de que el poeta debe conjugar el sentir de sí mismo ante el mundo y la composición de ese mundo independientemente de lo que considere inspirador. Puede que busque su armonía como creador(a), pero puede confrontar una ineludible adversidad, una otredad, un conflicto inesperado que no quisiera o podría combatir (lo que se resiste a ser poetizado). Y como poeta se ve impulsado a escribir cuando intuye un conflicto consigo mismo y/o con el mundo, aunque intuya que carece de la fortaleza del lenguaje necesario para enfrentar a ese entorno y a sí mimo en su otredad y diferencia; queda instalado en el espacio de la Alteridad misma. Así ha sido desde lo que se entiende a partir del socratismo, hasta el Romanticismo y el simbolismo de la última mitad del siglo XIX y principios del siglo XX (el Modernismo, el Vanguardismo). El poeta por lo general ha sido manejado por una lengua de la cultura que lo lleva a crecer como ente del mundo y del lenguaje lírico, en busca de lo mejor, en su poética y eticidad, para la humanidad (la libertad, la dignidad, la justicia individual y social). Pero ahora en nuestros tiempos de fines del siglo XX y principios del XXI, el mundo de las máquinas (de la "razón instrumental" en su extremo cibernético y de IA) somete a un nuevo pensar y poetizar que parece transmutar (y paralizar) el pensar-sentir arriba señalados. El capitalismo transnacional, la razón instrumental y las máquinas "inteligentes" han acaparado y dominado el entorno del sujeto-poeta, sin posibilitar un espacio significativo de acción social y metafórica que augure algún tipo de reflexión profunda o de sentido de esperanza o adelanto (ni siquiera de tragedia que lamentar). Parece que vamos hacia la cultura del consumo de la nada (la cultura macdonalizada o trumpeana) en la cual los conceptos de lucha o búsqueda transmutan de piel y de expresión natural para adquirir otro sentir sintético. El tejido corporal y su red psico-social obtienen una tesitura que nuestro pensamiento y mirada no logran captar en su con-textura y en su violencia contra la noción del sujeto de la humanidad, la sensibilidad, la creatividad, la distinción particular del ser. La poesía ha perdido el Ser desde el cual (y por el cual) comunicar e inquietarse.

     En el análisis cultural nos vemos obligados a recibir tiempos actuales nada dados a concebir una filosofía de la historia con un significado más o menos unívoco y estable (nacional o universal), que permita aludir a lo habitualmente considerado como la realidad histórico-social.[2] Sobre todo, es así cuando lo real mismo se convierte en algo no tan aprehensible al encontrarse mediatizado e intervenido por perfórmances y simulacros mediáticos que saturan las vidas actuales y las alteran notablemente en su antigua y perdida humanidad, diluida ahora en otras liquideces y paradojas. De aquí que hayamos ingresado en el umbral del inevitable cambio epistémico y cultural que comienza a afectarnos para los años 80 y 90 del siglo que acaba de terminar. De una sociedad decididamente moderna y todavía racional hemos pasado a una post-cultura antimoderna y que con su impulso deconstructor no parece ofrecer mayores alternativas al arte (algo muy conscientemente reconocido por varios poetas con nuevas inquietudes). ¿Cómo crear en un mundo nada poetizable en que ya sabemos que el sujeto mismo no es de por sí creativo y espiritual sino parte de un accidente genético? Al poeta sólo parecen quedarle las ruinas fantasmales del lenguaje de la modernidad (y su creencia en la creatividad y la originalidad) y de una antigua y anacrónica memoria (clásica) del ser, los remanentes o su huella. Tal vez, y a pesar de todo el poder de la nueva cultura instrumental, varios poetas consideran que vale la la pena insistir en el encuentro de una nueva poética (de un nuevo sentir y pensar) que traspase esas imágenes fantasmales y se adentre (o exteriorice) en inaugurales post-lenguajes y horizontes de expectativas poetizables (postmodernas o no).
     Tras esta leve teorización habría que sacar a relucir nuestro particular interés en el contexto literario puertorriqueño. Sobre todo asistimos al traspaso de los poetas puertorriqueños de los años 60 (los guajaneros) a los años 70 (los ventaneros o los obreros de las zonas de cargas y descargas). Antes de los procesos de nuestros tiempos (arriba señalados), fueron los setentistas quienes iniciaron la ruptura con todo el canon cultural que dominó a lo largo del siglo XX y del que se nutrió la alta modernidad que ahora sufre de las amplias transformaciones socio-históricas de que estamos hablando. Cabe definir los procesos de cambio socio-históricos y culturales que nos han llevado de la llamada Generación del 70, en el campo del arte, al paradigma actual dominado por la tecnocultura mediática de la postmodernidad. De las disidencias vanguardistas de los años 70 se ha ido cediendo ante las fugas transvanguardistas o post-antivanguardistas del umbral de los dos milenios que aquí nos incumben. Muchos parecen reconocer que las vanguardias setentistas han fracasado con la caída de las utopías posibles (el socialismo y la idea de liberación) y solo queda el camino (si se le puede llamar tal) abierto para la Nada (tal vez a lo que la ciencia hoy concibe como "Dark Energy o Dark Matter, o al Black Hole; donde lo escatológico y lo apocalíptico ha cedido a la indiferencia total, la crisis del deseo, las huellas de los desechos del ser y el fin de la dialéctica). En el fin de la Nada se encuentra la "materia y energía oscuras", la expansión y la contracción (a la vez) con sus desechos que disparan la proliferación de significantes dominados cada vez más por la contingencia del ser y la expresión de un simple estar (in)humano de nuevas cronotopías y (des)territorializaciones sin reconocer. Los lacanianos lo llamarían el reconocimiento del Orden Real (o del espacio del no-lenguaje, lo desconocido por conocer, la interrupción de la comunicación como ha sido entendida hasta ahora, o el esparcimiento del Inconsciente —del síntoma— y el dominio total del Otro). Cabe preguntarse si de esto se trata en el deseo del ingreso a sorpresivos e inaguantables post-lenguajes. Se espera al menos que de todo ello surjan las fugas de lo que ha quedado oculto en lo subconsciente, como el escape y súbita aparición del No que impuso la cultura moderna. La negatividad y dialéctica de las ideologías modernas (incluso las más radicales) crearon sin proponérselo sus caminos más indeseados e intransitables (atascados). Más que de una liberación de dialéctica política se trata de una fuga interna a las contingencias del tiempo y el espacio (cronologías anacrónicas) o la liberación de los lenguajes especializados, del falogocentrismo de la moderna cultura que tendremos que abandonar. Se trata entonces de reconocer el inevitable abandono de una anacrónico pasado que pese a todo guarda dentro de sí signos y mitos de atesoradas poéticas de inspiración todavía vanguardistas.

     Pero antes de estas severas transformaciones paradigmáticas hubo amplias rupturas y confrontaciones. Ya desde fines de los años 60 muchos escritores comenzaron a acometer, con fuertes disidencias, el poderoso canon cultural de la literatura, fundamentado en el elitista nacionalismo letrado (la llamada culminación de la República de las Letras; con sus campos, cosechas, haciendas y poblados modernos, prometedores de utopías liberadoras ya desaparecidas). Los setentistas que siguieron los idealismos sociales, específicamente, repudiaron la literatura de las “vacas sagradas” de abolengo treintista y se afiliaron al otro de la cultura popular y citadina. Fueron los llamados contra-culturalistas aliados al neo-vanguardismo de protestas amplias (posterior al de los años 20, pero relacionado al mismo; si se quiere, continuador después del paréntesis que prosigue a la segunda guerra mundial). De ahí la mentalidad antipedreriana, y el rechazo a su elitista modernidad, como lo promulgaran, por ejemplo, Juan Flores y Manuel Ramos Otero, en los años setenta. Surgieron escritores "ventaneros" y de "zonas de cargas y descargas", cuyas consignas vanguardistas comenzaron a establecer distancia ante los modos de pensar y representar de la ilustrada modernidad pedreriana (y su República letrada), que había dominado en Puerto Rico desde los años 30. La Isla se moderniza desde el '98 y se entrega desde los '50 a una nueva etapa colonial más lucrativa y astutamente depredadora y capitalista. Se muestra cada vez más en su perfil de agencia adinerada, conservadora y represiva ante toda disidencia inspiradora. El establishment imperial fue planificando desde antes de los años 30 su fuerza represiva contra todo pensamiento y arte de avanzadas anticoloniales. Los poetas desde los años 30 y los setentistas mismos sufrieron sus efectos (muchos de los líderes e íconos de la poesía fueron encarcelados o asesinados por el Poder desde los años 30. Ejemplo de ello: Francisco Matos Paoli). 
     Pero los postsetentistas más cercanos al siglo XXI ya no se ocupan de perturbar tanto al Poder postcolonial, y no acaban de encontrar o articular, sin embargo, un discurso de envergadura ideológica liberadora o anti-imperialista. También se considera que ya en amplia medida muchos no se interesan por un arte que responda a ideologías y luchas antiimperialistas. La letra (el significante) se ha independizado o desvinculado de los significados tradicionales del arte de representar la metáfora totalizante (la Patria y su neo-realismo) y se ha diseminado por sorpresivos senderos. Se trata de algo que resienten y resisten muchos de los escritores de los años setenta aún productivos, y nada se diga de los sesentistas aún activos en su creatividad. Nada "peor" para un poeta de los umbrales de los años 60 a los 70, que la presencia de un poeta y un mundo postmodernos. Ven el mundo de la "basura cultural" (junk food, funk culture).

     Los creadores setentistas, por su parte, habían insistido en la búsqueda, después de todo, de verdades liberadoras dentro de la familia y la nación modernas, siguiendo en esto los paradigmas y signos del pasado (como lo fue el deseo de continuar insistiendo en la “gran familia puertorriqueña” del letrado tradicional de estirpe decimonona). Los setentistas fueron seguidores mayormente del radicalismo ideológico, y no dejaron de ser idealistas, en cuanto anhelaron un estado de felicidad con significación humana profunda, dentro de un proyecto utópico de redención social y liberación política dentro de la patria y la nación más modernas (conceptos de raíz neo-romántica). Si bien no se concibieron como parte del reclamo capitalista de adelanto y progreso en la historia, sí esperaron cambios modernizadores desde la izquierda socialista, y esas expectativas los comprometía con "la otra cara" de la modernidad. Ya para nuestros tiempos actuales esa modernidad radical parece haberse desarticulado en sus fundamentos. Sabemos que los proyectos socialistas y comunistas del siglo XX fracasaron o se encuentran sumamente quebrantados y exhaustos. Así, para los años 80 los escritores no se habrán de sentir tan cobijados por la casa o hacienda patrias que albergaba dentro de sí la biblioteca nacional que nos llegaba desde Alejandro Tapia y Rivera y que nos prometía amparo y continuidad, a los más contemporáneos) desde Pedreira. El mismo José Luis González se unió a ese discurso pidiendo que se incluyera al negro trabajador y proletario, y Ángel Flores, al emigrante. Para los años 90 de fines del siglo un crítico como Juan Gelpí (en Literatura y paternalismo en Puerto Rico) protesta ante el canon paternalista que ha creado este tipo de arte tradicional tan excluyente de las otredades y las diferencias (más visibles en la postmodernidad). Yo me estoy refiriendo aquí más bien al canon patriarcal y androdiscursivo.

     Y ahora en nuestros tiempos, desde el pensamiento postestructural, advertimos cómo incluso los setentistas más perspicaces no reconocieron la historia como texto y como acto de interpretación (mucho menos, no concibieron el devenir como contingencia; que en el misterio nada poético estaba lo más adverso a la lírica misma). No se percataron de que la historia crea lenguajes (órdenes simbólicos e imaginarios) que demandan una literatura e ideología con una limitante perspectiva en particular (se mantuvo la antigua noción marxista de ideología). Como la de sus antecesores, su literatura continuó girando en torno a una gran ansiedad na(rra)cional[3] que los comprometía con un discurso de salvación patria, a la larga, de tradición romántica e idealista. Su concepto de libertad en la historia seguía siendo, después de todo, idealmente racionalista y fundamentado en un sujeto capaz de cobrar consciencia y de imponerse en la historia. Como sabemos, ese sujeto ha sido producto de una construcción de orden psico-social y de obediencia a Poderes y Saberes implícitos en la cultura moderna. Es decir, el sujeto moderno ha perdido el recurso de apoderarse de una consciencia (un centro yoico) que lo/la haga dueño o dueña de sí mismo. Veremos cómo ahora en la postmodernidad ese sujeto se encuentra incluso más distante de la posibilidad de encontrar una centralidad yoica o de algún tipo de conscienciación (habrá de con-formarse con ser un private citizen o un simple chip de computadora). Se trata (en lo anteriormente dicho) de los mayores mitos setentistas y tal vez debido a eso muchos post-setentistas actuales prefieren el nomadismo rizomático y el desamparo discursivo como mayores sitiales (posicionamientos) poéticos. Esto los puede llevar a encontrarse con el peor enemigo de la poesía misma, lo que lleva al devanecimiento del Deseo y el aniquilamiento del fluir lírico en su sustancialidad misma. El arte se torna entonces liviano y mediático, contra su propia sustancialidad, pero tal vez manteniendo la resistencia irónica de ser un producto más de consumo.

     El contexto del debate contemporáneo se ha distanciado de las racionales visiones del mundo de una modernidad estable y logocéntrica. La misma ha sido transmutada en lo que se entiende como tardomodernidad y en la sociedad tecnomediática del transcapitalismo multinacional. La noción cultural misma ha perdido su capacidad dialéctica y es sometida al papel de reproducción mediática de un triunfante capitalismo de lo instrumental y desechable. Ya los más jóvenes setentistas y varios de los escritores de mediados de los años ochenta comienzan a recibir los efectos de estos des(h)echos.
     Pese a su ludismo y complejos juegos del lenguaje, los setentistas proclamaron la búsqueda de verdades liberadoras, a la vez que defendieron la pertinencia entre arte y la problemática social, vista desde una perspectiva radical de compromiso social. El arte estaba al servicio de la razón moderna y de la liberación tanto personal como colectiva, y en ese sentido su concepción era contraculturalista y anticolonial. Como sabemos, el proyecto ilustrado de encuentro del texto liberador y originario que diera sentido en el devenir histórico fue iniciado desde el siglo XIX (el Romanticismo y su herencia Ilustrada) y rindió hasta hace muy poco, precisamente con los setentistas (Herbert Marcuse fue uno de los iniciales guías de este proceso).

     Y nada más lejano para los escritores postmodernos[4] que el empeño en localizar orígenes, verdades y liberaciones; en ocuparse de encontrar el texto originario, o el discurso na(rra)cional por excelencia. Para el postmoderno, en el origen sólo existe otra copia, y la libertad patria no se debe a verdades ulteriores o mandatos incuestionables, sino a construcciones que se imponen después de todo mediante algún tipo de violencia y/o “mentira” (la ficción) originaria. El deseo del colonizado es el deseo de imitar al colonizador (el deseo del deseo del otro) y detrás de su discurso no hay necesariamente un ideal liberador, sino que tras ese ideal se puede encontrar un impulso tan depredador y violento como el del colonizador mismo. En el deseo de desplazar el Otro también se encuentra el reemplazarlo. El poeta más actual, sin necesariamente conceptualizarlo sino intuirlo, de esa manera articula un lenguaje que responde a estos desvanecimientos y dispersiones, a desplazamientos que alejan del logos moderno y su poética.

     Pero más allá de estas teorizaciones, son muchos los problemas y dificultades que un crítico podría confrontar al disponerse a definir lo que se podría considerar como una generación literaria postmoderna. Los críticos del país ya han hablado de generación del 80 o del 85, de la generación invisible, de la generación soterrada, de la generación finisecular, la generación X o de los Nuevos Caníbales.[5] Pero independientemente de los calificativos que le podamos atribuir, bien podemos identificar poetas, cuentistas y ensayistas que inicialmente dicen responder a un nuevo llamado cultural y que reaccionan ante pasadas ideas setentistas y de su radical pasado modernizador. Habría que ver si estamos entonces ante el surgimiento de una nueva gestión grupal dentro de una no tan diferente generación o si se trata más de un deseo de oposición (por razones de matices) que de un discurso literario de ruptura e identidad propia. (Ya hemos anticipado que quizás la sustancialidad de la lírica como género misma podría estar en juego). 
Mas no es de olvidar algo menos teórico y muy concreto. Inclinándonos hacia el lado de los disidentes postmodernos veamos que los escritores setentistas se podrían presentar ahora como los conservadores que dominan las instituciones del arte en el país. Su literatura e ideología vanguardistas, para algunos, se han visto, en nuestros tiempos, domesticadas por los mecanismos de absorción ejercidos por el poder, algo que no los hace ya tan desarticuladores.[6] Ante todo es así, cuando el radical discurso neonacional ya no resulta tan efectivo para enfrentarse a los nuevos poderes tardomodernos y tecnomediáticos. Ese discurso bien podría ser parte de la identidad y acomodamiento de ese poder tan desterritorializado y capaz de ajustarse a circunstancias diferenciadas y otreicas.[7] La estética del radicalismo setentista le puede resultar muy mercadeable al poder iconoadictivo de la nueva fase capitalista que arropa al mundo globalizado capaz de digerir su propia otredad.[8]

       En verdad no se confronta mayor dificultad cuando se alude a lo tardomoderno o postmoderno en su acepción teórica o histórica en general. No resulta así, sin embargo, al abordar específicamente la nueva literatura y su posible continuidad y ruptura frente a una generación tan establecida (en su heterogeneidad y prolongación) como la setentista. Incluso dos novelas tan importantes para nuestros tiempos, como La guaracha del Macho Camacho (1976) y Felices días, tío Sergio (1986), ofrecen reacciones a los proyectos de la modernidad puertorriqueña que surgió como consecuencia del proyecto liberal muñocista que comienza a dominar en los años cuarenta. Son dos novelas —pesimista y postvanguardista, la primera, y neo-realista y esperanzadora la otra— que ofrecen representaciones del fracaso de la modernidad liberal emprendida por el poder colonial desde los años 40 y cuya crisis es patente para fines de los años 60. Pero bien podemos afirmar que incluso estas obras tan contemporáneas, no se han desligado, pese a las crisis y transiciones, del gesto paternalista[9] y na(rra)cional que, aunque radical, no deja de ser modernizador. Por otra parte, muchos estarán de acuerdo en que los novísimos escritores que parecen consignar a una nueva generación postmoderna, aún no han podido aportar obras que se equilibren a reconocidos textos setentistas como las dos obras aludidas o las de Ana Lydia Vega o Edgardo Rodríguez Juliá. La misma Mayra Santos, con sus destacadas obras narrativas y su poesía, no es estrictamente una escritora representativa de los novísimos postmos (pese a ocupar una posición de líder entre los mismos). Esta transita por varios parajes escriturales donde suele haber espacios de estabilidad y anclaje modernos. Así también suele ocurrir con algunos de los nuevos poetas, como Rafael Acevedo y Edgardo Nieves Mieles, quienes prosiguen en varios aspectos el discurso poético del postvanguardismo setentista y sus ideales de progreso liberador moderno. No obstante, algunos de los más jóvenes escritores (sobre todo los nacidos cercanamente a los años 70) sí suelen llevar su discurso hasta los extremos postmodernos.[10] En verdad, y en ciertos aspectos, no hay aún tanta distancia entre un grupo y otro. No olvidemos que con su proyecto contracultural, la Generación del 70, al igual que los noventistas, han sido rivales del proyecto de la alta y encumbrada modernidad y continúan, en el arte, mucho del vanguardismo antimoderno que se inicia a principios del siglo XX. De ahí que los críticos no veamos dramáticas rupturas estéticas donde en verdad y en varios aspectos no las hay. En los últimos cinco o siete años la producción literaria del País (2005-2015) ha sido tan intensa que ya sí se comienzan a notar amplias diferencias entre modernos vanguardistas y los jóvenes más actuales y sus gustos, criterios e ideologías tan distintos.

     Conviene considerar algo de lo ocurrido de los años 50 hasta los setenta. Para la oficialidad, la consolidación del Estado Libre Asociado (en 1952) y su proyecto económico-social de Manos a la Obra fueron acontecimientos clave para alcanzar el progreso material. Pero esa gesta liberal no tuvo importantes seguidores en el mundo de las letras. Para los letrados, la fuente de inspiración provino más bien de las ideologías independentistas, de la revolución cubana de los años 60 (y el socialismo anticapitalista junto a ello), de las luchas contra el gesto imperialista que representaba la guerra en Vietnam y de sus indentificaciones con las teorías anticoloniales y antirracistas. Ya fuese desde el nacionalismo, el independentismo o el socialismo, los escritores se negaron a aceptar las promesas de feliz modernidad y progreso en la sociedad liberal posterior a la Segunda Guerra Mundial. Sobre todo, ya para la década del 70, pudieron presenciar ampliamente la crisis patente del proyecto neo-colonial muñocista que tanto confrontaron creadores como René Marqués y José Luis González (entre muchos otros). La ideología socialista, unida al legendario nacionalismo, asistió a los setentistas en su lucha anticolonial y antiimperialista. Y no es este precisamente el paradigma ideológico que anima a escritores que comienzan a publicar para mediados de los años 80 y que no muestran simpatías por las ideas marxistas de liberación anticapitalista y antiburguesa. Mucho menos, luego del patente fracaso del socialismo de inclinación comunista, para el último lustro de los años 80. Y aún menos todavía cuando se reconocen parte de un mundo tecnoglobalizado y de seducción mediática sin dialéctica  u oposición alguna en el horizonte.

     Para los más radicales postmos, las disidencias políticas de sus antecesores no fueron suficientes. Argumentan que los setentistas no fueron capaces de reconocerse en su ansiedad na(rra)cional, en su obediencia al ideal liberacionista y sus autoritarios mandatos de crear la patria a la usanza, después de todo, decimonónica.[11] Mucho menos pudieron asimilar las diferencias, las otredades e hibrideces que se reconocen en los ochenta. No toleraron, por ejemplo, el andrógino cuerpo de Albizu-Madonna, cada uno, y a su manera, “celebrando” la monoestrellada bandera. No comprendieron que la irónica aleación era señal de que la clásica cultura nacionalista, ya para los años 80, había sido digerida (más bien conjurada) por el poder mediático y tecnocapitalista que representa, por ejemplo, Madonna.[12] Las camisetas que, con retratos del Che o de Albizu, visten los jóvenes yupies, punk y reguetonistas, ya como simples adornos o meros valores de signos, son muestra de lo ocurrido a las disidencias radicales de los setentistas. Para la juventud postmoderna no hay contradicción en emplear una camiseta ya con el rostro del Che o el de Marilyn Monroe. Sobre todo, últimamente (y en lo internacional) la nueva acometida terrorista de sujetos fundamentalistas en sus creencias religiosas, étnicas y nacionalistas, le ha conferido a los políticos conservadores (defensores del capitalismo a ultranza) un poder de convocatoria y homogeneidad que ha paralizado tanto a pensadores liberales como a radicales. Sobre todo, muchos postmodernos, incluso de extracción postmarxista y radical, se han visto obligados a aliarse con el pensamiento neoconservador e imperialista como medida de rechazo a la irracionalidad de los terroristas fundamentalistas y de los radicales intransigentes de otros pueblos geográfica y culturalmente muy distantes, pero teconológicamente muy cercanos.

     Mucho menos han podido los pensadores del 70 comprender que el pensamiento radical, tanto nacionalista como socialista, ha perdido el poder de convocatoria que solía tener para su época. Muchos tampoco han sido capaces de entender que las expresiones políticas y culturales surgen de perfórmances y libretos que no dependen de imperativos kantianos, divinos o nacionales o del simple deseo de un supuesto sujeto racional, autónomo y plenamente consciente. No reconocen el que los más extremos postmos, con disimulado sarcasmo, defiendan una estadidad radical[13] que pretende desafiar a aquellos que no son capaces, ni en el imaginario, de transgredir, de simular. Mucho menos de aceptar que las praxis, por más descabelladas que nos puedan resultar, son efecto de felices o desafortunados grupos humanos agenciados por poderes y saberes donde no existe necesariamente una verdad guía, una razón o una voluntad autónoma. Por esta y otras explicaciones, ya desde mediados de los años 80 los jóvenes artistas e intelectuales se presentan muy desafiantes, mediante sus revistas Postdata, bordes y Nómada, ante el autoritario e idealista proyecto contracultural que anima la literatura desde los años 60 y 70. Con los postmodernos, el lado clásico de la cultura moderna acude a su frontera más otreica y sorpendente. Tal vez ahí resida el sentido de la portada del libro postmoderno de Pedro Cabiya, Historias atroces, en la cual se unen las sublimes e inefables manos de Mona Lisa, con el rostro de un apacible y a la vez amenazante oso selvático.[14] Seduce a los postmos el ubicarse en los intersticios, los umbrales, las fronteras, los márgenes, los bordes y en las fugas nomádicas y ansiosas, en mezclar elementos dramáticamente dispares. Tales son sus nuevas zonas de cargas y descargas, donde lo sublime y amable se une a lo terrible y angustioso, donde estéticas del pasado y el presente coinciden sin necesidad de reparar una deficiencia o falta ni en las primeras o las segundas.[15]

     Nos advierten, estos jóvenes intelectuales y artistas, sobre el gesto postmodernizador y globalizador de una inaugural post-cultura que trastoca las ideologías duras del izquierdismo nacional-socialista. Rechazan los modos de representar del canon na(rra)cional, con su ideología tan anclada en la utopía de la moderna y radical identidad nacional y en el rancio deseo de dramatismo y protagonismo independentista. Tras el declinio de los movimientos liberacionistas latinoamericanos, del socialismo internacional y de lo que parece el incontenible empuje de la sociedad tecnocapitalista, ciberinformática y globalizadora, el pensamiento radical del siglo XX, del que se ha nutrido el arte, se encuentra en crisis y decisiva transición.

     Habría que entender estos procesos dentro de los cambios ya evidentes para fines del siglo, cuando se asientan, de manera decisiva, la globalización postindustrial, las transmigraciones geográficas y cibernéticas, los medios masivos de comunicación, la informática, la nueva ciencia (con sus teorías del caos, quantum, la String Theory, etc.), la noción social no tanto de individuo o sujeto sino de ciudadano cibernetizado. Se altera, además, la relación entre los sujetos privados y el Estado público, la realidad se torna cada vez más sinuosa y compleja frente a la crisis e ineptitudes del estado moderno, la disfuncionalidad civil, cuando se incrementa el dominio del narcotráfico y de los criminales y corruptos de estado. No debemos tampoco pasar por alto que la represión y conspiración del estado colonial propició, desde los años 30, la disminución de la presencia del liderato independentista en el país (ideología esta que ha tenido tanto que ver con el desarrollo de la literatura puertorriqueña). Nos vemos obligados a reconocer un sujeto que no se muestra ni mínimamente en control de su pensar y acciones sino que se conduce como un “citizen” manipulado y controlado para ingerir la cocalización, magdonalización y waltmarización de la una diferente y nueva inyección de cultura.

     Es precisamente debido a estos cambios el que para los años 90, escritores como Mayra Santos Febres, Juan López Bauzá, Pedro Cabiya, José (Pepe) Liboy, Alberto Martínez Márquez, Luis Raúl Albaladejo sean muy diferentes en sus maneras de distinguir y textualizar la cultura, incluso frente a los autores más jóvenes de la generación anterior —productivos en los años ochenta y noventa—, como Edgardo Sanabria Santaliz, Magali García Ramis, Ana Lydia Vega.

     A los nuevos creadores que comienzan a publicar para la última mitad de la década del 80, y ya más decididamente para los ‘90, podríamos ubicarlos dentro de las tendencias del “desencanto postmoderno”.[16] La aparición de revistas literarias como Filo de juego (1983-88) y Tríptico (1985-88) dan apertura y visibilidad a las producciones textuales de escritores que no encuentran espacios de expresión en los medios convencionales ya dominados por los setentistas ajenos o ciegos ante los nuevos lenguajes. Algunos antólogos y casas editoras (como Isla Negra y Terra Nova) se esmeran en proveerle un medio de difusión a los emergentes escritores, más dados al juego estético, a la hibridez ideológica y al escepticismo que al clásico y fijo compromiso político. De la recia experimentación vanguardista de los años 70 se pasa a un experimentalismo ligero y efímero muy consciente de lo comercial y publicitario (aunque se mantenga ironía ante ello). Frente al agotamiento de la ideología anticultural de las vanguardias, sus conceptos de lucha, ruptura y heroísmo histórico, sus conceptos de trascendencia, autenticidad, originalidad, e individualidad creadora —tan importantes en la edificación de las estéticas y poéticas modernas— se manifiesta un cambio de paradigma en que la involución y transmutación superan el sentido de revolución; el instante cotidiano y pasajero se impone ante lo  sublime y onto-ético, la resistencia cede el paso a la indiferencia. Surge el gusto por lo híbrido, multifacético y polifónico, el “no estilo” que hace gala de múltiples y posibles expresiones. Tal parece que impera el “todo puede ser válido” y el “todo se asimila”, que se impone el reto de descentrar los referentes legitimadores de la modernidad artística, de ignorar la “pincelada individual distintiva” (Fredric Jameson) y la originalidad; lo que se busca es el nomadismo, rizomatismo y postdatismo estéticos.[17]

     A partir de estas explicaciones podemos reconocer a un grupo de artistas y pensadores que asumen un desprecio y desencanto frente a todo un amplio paradigma cultural moderno y sus modos de pensar y representar. No obstante, las reacciones se expresan más en teoría y propuestas que en obras literarias significativas que verdaderamente muestren un vital paradigma escritural. De ahí que las revistas culturalistas como Postdata, bordes y Nómada no estén tan respaldadas por un patente proyecto de creación literaria. No se advierte bien las diferencias y novedades de estilo, incluso en las mencionadas revistas literarias, Tríptico y Filo de juego, que se publican para mediados de los ochenta. Si bien la propuesta de crítica cultural de las nuevas revistas es contundente, no resulta así con las expresiones literarias que parecen respaldar. No se reconoce en los años 80 y 90 claramente cómo los textos que aparecen en estas revistas, tanto en las teóricas como en las literarias, podrían representar un nuevo ademán estético-discursivo que signifique una patente ruptura con la anterior generación postvanguardista. Ya para mediados de la primera década del siglo XX las cosas han cambiado un tanto y los escritores parecen más capacitados para representa la cibercultura de que estamos hablando.[18]

Veamos un poema de un setentista como José Luis Vega y comparémoslo luego con otro de 1987, de un sucesor:

Capital

En esta edad cumplida

ya tengo muchas cosas

demasiadas tal vez

para el gusto terrible de la época.

Tengo: Un auto que humea

grasa para el cabello

calcetines

y las aves del cielo.

Tengo: Un piso alquilado

salpicón para las noches

camisetas

un vicio.

Tengo: Un sueldo precario

muchas obligaciones

derechos que no ejerzo

dos amigos.

Tengo. Un cero en el pecho

una hija total

cuatro bolsillos rotos

y todas las estrellas.

Me declaro culpable de la felicidad

Pues juro que fue en defensa propia.[19]

Por su parte, en 1986, en el poema “Agenda diaria”, Luis Raúl Albaladejo, siguiendo en mucho el ademán vanguardista e irónico de Vega, dice así:

Yo vivo como viven

los hombres de la tierra;

busco un poco de sol,

me gusta la cerveza,

no fumo por razones higiénicas.

Me incrustro sin problemas

en el hueco que me hace cada noche

sorbo un trago de amor

y otro de odio

Leo poemas, digo sandeces

garrafales

y aspiro como todos

a escribir mi novela.

Como mucho de nada

y casi nada de todo

me gustan los zoológicos,

el cine,

las máquinas de flipper;

me gusta lo trivial

y lo sublime

a veces trabajo para no morirme.

Hago ejercicio,

observo las mujeres

para cebarme el ojo

canto mientras me ducho

y aprieto por el medio el tubo dentrífico.

Como ven

Soy un tipo común y corriente;

tengo dos pies, dos manos, mi cabeza

y hago mil cosas al día

para no tener que morirme de alegría

y poder espantarme la tristeza.[20]

Para enero de 1992, el poeta y crítico José Luis Vega, en una de sus conferencias en el Ateneo Puertorriqueño, expresa lo siguiente: “no resulta claro aún (…) qué modulaciones particulares añadirán a nuestro proceso poético ni qué propuesta grupal o generacional andan urdiendo desde fines de los años ochenta”.[21] Inmediatamente, el también crítico y poeta, Alberto Martínez Márquez, reacciona ante los planteamientos de Vega en el periódico Claridad, y luego en el prólogo de una antología titulada El límite volcado. Si advertimos que Vega es voz setentista y Martínez Márquez se ubica en un discurso de fin de siglo, bien podemos considerar que con sus diferencias nos transportan a dos generaciones en pleno debate y con concepciones de vida y arte algo distintas. Entre varias cosas, Martínez Márquez critica a Vega por: 1) su anacrónica nostalgia por los manifiestos vanguardistas, que parecen diferenciar el término “propuesta” de su idea de “manifiesto”; 2) porque en la “lectura” que Vega efectúa de los que él insiste en llamar Poetas del 90, se articulan unos pseudocriterios a través de los cuales se (de)legitima y se le confiere un valor a dicho grupo generacional, como si estos pseudocriterios fueran connaturales a los procesos de formación literaria; 3) porque la posición sospechosamente conservadora de Vega contrasta marcadamente con la posición progresista que asumió en el primer número de la revista Ventana, a principios de la década de 1970; 4) y también debido a que resulta doblemente extraño que Vega reclame para la Generación Poética del Ochenta aquellos criterios que él mismo rechazó para su revista, para su generación, para el/la poeta y para la propia poesía; 5) e igualmente porque en la estrategia asumida por Vega en “Treinta años de poesía” opta por un modelo teleológico que coloca a su generación como pieza culmine de la revolución poética iniciada en los 60. De ese modo la GPO representaría una degeneración de Vega (págs. 32-36 de El límite volcado).

     Aquí debemos considerar que estamos enfrentándonos más a una involución discursiva que a un cambio generacional radical. Si bien es cierto que en los poemas de nuevos poetas de los ‘80 encontramos, siguiendo a José Luis Vega, una evidente continuidad de la escritura contracultural setentista, también obtenemos expresiones que auguran una nueva mentalidad y estilos postmodernos que luchan por desligarse de su discurso poético antecesor. Tal vez se trata más de una reacción de los ochentistas a la mentalidad moderna que aún queda en el vanguardismo de los setentistas como Vega. Algunos poemas de El límite volcado así lo testimonian. Tómese de ejemplo poemas de Dennis Roberto Berríos (1959), Carlos Roberto Gómez (1959), José (Pepe) Liboy (1964), Walter J. Mucher (1964), Mario Rosado Aquino (1961) Israel Ruiz Cumba (1961), Mayra Santos Fébres (1966), Daniel Torres (1961), Rafael Acevedo (1960). Al adentrarnos en sus imaginarios notamos que los setentistas se parearían mejor con los poetas sesentistas (incluso los de Guajana) del periodo anterior. Si bien hay vanguardismo contracultural en los tres grupos generacionales, los últimos tienen tras de sí un nuevo manifiesto que no sólo se propone romper con la generación anterior sino con todo un paradigma cultural moderno que comienza con el pensamiento ilustrado y el romanticismo. La ruptura es más postfilosófica y postmoderna que de estilo discursivo, pues estos poetas adoptan fácilmente formas literarias del pasado puesto que no buscan originalidad donde en verdad no la hay.

     Novedoso y emblemático de un nuevo ademán escritural (aunque conserve mucha disidencia setentista) se presenta el poema de Eduardo Lalo, “País”:

Aquí estamos y nunca podré irme

Quinientos años han ido matando diferencias el

color del agua el espacio entre los huesos

Somos víctimas de una esperanza antibiótica  borrachos

de progreso no nos va quedando más que dos o

Tres cosas: ansia de aparatos con transistores lengua

de azúcar  líquidos vacíos

Nunca el hombre vivió la estupidez

con tantos microscopios

Y cada cual en lo suyo

satisfecho con las supersticiones de la ciencia y la democracia ilusionando con la carrera genital

Que los espejos narran

más solos que nunca

pero felices porque falta por poseer

empeñados en sacarle provecho a cada indigestión

en ultramar porque allí la vida parece otra

por no ser nuestra

parece bastar el opio del desprecio

el centro amarillo del tiempo

que perdemos el último fósforo de cada día

el triste contenido de nuestras listas[22]

     Advertimos en esta poesía un desencanto con todo un pasado y una gran incertidumbre ante un futuro que asecha con su liviandad y vaciedad, algo que no encontramos en la poesía de Vega o de los setentistas en general. Los poetas setentistas pese a sus poses contraculturalistas aún creen en la redención cultural y nacional y en el objetivo de una poética de búsqueda del ser y la verdad, aunque sea de manera conflictiva con esa modernidad misma. Ya la última década de los ochenta nos advierte de los fracasos de los muros de esta generación ideológica y letrada con la parición del mundo globalizado, la comunicación cibernética, la nueva ciencia genética, cosmológica y microbiótica. El poseer consciencia de estos aspectos y sus lenguajes ofrece un gran impacto transformador a la poesía que solo los integrantes milenarios y pos milenarios suelen conocer o al menos intuir. Los conceptos mismos de poesía y literatura entrarán en duda y en juego.

    En el libro titulado Mal(h)ab(l)ar: antología de nueva literatura puertorriqueña (1997), Mayra Santos nos presenta a jóvenes poetas cuyos estilos, sin ansiedad ante las influencias, le siguen los pasos, a la poesía vanguardista de Octavio Paz, de Che Meléndez y Pedro Pietri, así como también acuden al verso mitológico, feísta, informático, rapero, y cultivan más el lado antipoético que el lado sublime del verso. Es muy poca la uniformidad estilística que existe en sus escritos y lo novedoso y original (esas obsesiones de la modernidad) estriban precisamente en la falta de ello. Como todo grupo generacional, son noveles poetas que siguen cultivando los temas del amor, las pasiones conflictivas, la cotidianeidad, el urbanismo desbordado y los nuevos sentires ideológicos en general, cargados de ironía y desprendimiento en cuanto a compromisos ontológicos o inefables. Mucho de esto nos lo expresa —no sin ciertos reparos—  Mayra Santos en uno de sus poemas:

Y

Si disfrazo lo obvio

I have a dream

Los sueños como son de obvios

I have a dream

Y si me disfrazo

De un sueño

--señora encuentra su gato asado en la cocina

y se lo come

si me disfrazo de lo obvio

I have a dream

I have a dream of ice cream

Soñar la información repetida

Desde el satélite que conecta mi imagen

A una unidad televisiva

Yo veo

Todos los cables del cerebro son los míos son

Los de la máquina que sueña con un ministro negro

Asesinado en las calles de Memphis

Memphis es también un barrio de Puerto Rico

Y apuesto que allí alguna vez

Habrán asesinado a un negro como a un sueño

Yo veo

I HAVE A DREAM

En boca dese ministro

En boca de una t-shirt que va rauda

Hacia el centro de la tierra

Estoy en el otro Puerto Rico

Una serie de televisión

Un sueño que va por ghettos

Canto la canción añorada (I have a dream)

Singing en la lluvia ácida de palomas con moquillo

I have a dream es un best seller

Sobre un campo de concentración a donde no llega nadie

Yo soy la única encerrada y entonces me rescatan

Me da sueño

Tengo I have

Sueño

Con Betances hablando francés por santotomás (j’ai un reve)

Un barco repleto de municiones

Que jamás llegarán a tiempo

Sueño

Borracha con Julia en la calle 105, Harlem

La salvó de morirse  y ella

Me besa la lengua en la boca para escupirme después la cara

Con mi propia saliva amorosa.

I have a dream

I have un sueño

Pero circuitos ajenos me lo editan—

Serie enlatada de televisión estelarizando

A Arnold Swarzchnegger

En el papel de Betances

Rita Moreno de Julia de Burgos escupiendo

Denzel Washington como Albizu, el intocable

The revolution will not be televized

The revolution cannot be televized

Pero me la pasan como episodio repetido

Todos los jueves de los meses de agosto y septiembre

VIA SATELITE, state of the art technology

Mientras

En la cabeza intergaláctica

El deseo—

I have a dream

I have a dream of ice cream—

La señora encuentra su gato asado en la cocina

Muy reverentemente busca la vajilla nueva

Para comenzar la deglución

De lo obvio.[23]

Si bien podríamos identificar un ademán escritural de continuidad setentista en este poema de Santos (en cuanto a la protesta social), también podemos percibir una agresión e ironía contra lo revolucionario mismo y contra el discurso que lo sustenta. Esa ironía contra lo propiamente caracterizador de los setentistas (la subversión ya albizuista y a lo Luther King) no le es tan propia a esa generación, tan poco dada a lo, en extremo, diferenciado y a lo rizomáticamente irreverente. En este poema Santos acusa una profunda y compleja consciencia de la violencia que la cultura del tecnocapitalismo del alto consumo ejerce sobre el poeta y el arte de protesta. Su oposición al mundo que la acosa no es de directa oposición militante; es más trans-irónica y postvanguardista.  La tranquilidad con que la poeta emplea el inglés (como los niuyoricans) tampoco le sería muy simpática a los neonacionales setentistas. Hay en el poema influencia del estilo declamativo (performativo) de los afroamericanos o niuyorricans y pleno saber de su ideosincracia, algo distinta a la del insular Puerto Rico.

     En la cuentística, para mediados de los ‘90, varios jóvenes creadores adquieren amplia visibilidad. En 1997, Juan López Bauzá gana el primer certamen del periódico El Nuevo Día, con el cuento “La sustituta”. Para ese mismo año denuncia a escritores de los setenta, muy al servicio de proyectos políticos e ideológicos que constriñen “la libertad artística de la palabra”, [24] la cual debe colocarse por encima de la ideología. En 1997, la Editorial de la Universidad de Puerto Rico le publica La sustituta y otros cuentos. Encontramos ahí relatos que, por su fugas imaginarias, evidencian lo que se podría considerar, sin duda, un modo escritural muy distinto al de los setentistas y sus continuadores como Ana Lydia Vega, Magali García Ramos, y en ciertos aspectos, Mayra Santos.

     En el cuento “La entrada”, Bauzá nos relata sobre una mujer que llega a un café y, por resultarle amenazante a los allí presentes, es vista con hostilidad. Antes de ser agredida por todos, la mujer abre su cartera y succiona a las personas y los objetos allí presentes. El cuento, además de fantástico, resulta extrañamente tremendista para el lector acostumbrado a Ana Lydia Vega, Luis Rafael Sánchez, Rosario Ferré o Manuel Ramos Otero, quienes no se prestan a aventuras tan fantásticas y exageradas, pues se mantienen dentro de referencias familiares y verosímiles en lo neo o sub real.[25] Curiosamente, sobresale de estos nuevos narradores el gusto por mujeres mitológicas, poderosas y meduseas. Son, por supuesto, construcciones masculinas de la mujer como sujeto de amplia agresividad y capacidad de absorver. Esto señala que estamos frente a una generación postedípica en la cual el arquetipo femenino resulta más amenazante aún (aunque muchos escritores, como Cabiya, tratan este aspecto con ironía profunda). No hay tanto temor por el padre sino por la mujer fálica y devoradora, como en los cuentos de Pedro Cabiya. No obstante, se trata de un temor (hasta terror) que seduce y agrada al escritor postmoderno pues esa es la sensación que les provoca la nueva escritura, el oficio de acercarse al nuevo post-mundo que los rodea, tan contingente, tan provocador, antiedípico, seductor y pavoroso a la vez. De ahí quizás el comic de Pedro Cabiya, Anima Sola,[26] en el cual se representa una hermosa y agresiva mujer (una Wonderwoman caribeña) defensora del bienestar social y cósmico. Los enemigos de esta heroína, no obstante, no son villanos cotidianos sino seres mitológicos y siderales, casi extraídos de una película de ciencia ficción. En cuanto a la presentación de este tipo de mujer, no se trata de antifeminismo, chauvinismo o machismo descuidado y torpe sino más bien de un travestismo cultural en que el escritor postmoderno puede incluso viajar a otros géneros en el sentido de la sexualidad simbólica y en el literario (pues se trata de la asimilación del comic en todas sus implicaciones de medio comunicativo). El sentido lúdico de estos escritores rebasa en mucho el de los setentistas al no estar restringido por el neo o sub realismo ni por el vanguardismo simplemente contraculturalista.

     Este narrador, (antes conocido como Diego Deni), ha rechazado “la larga trayectoria de la literatura idílica/trágica/romántica/realista que busca la homogeneidad de lo nacional”.[27] En 1999, ediciones Isla Negra le publica Historias tremendas, y en el 2003, Historias atroces. Es uno de los escritores que mejor representa una entrante promoción literaria de los años 90, que abandona, sobre todo, la representación ansiosa de los escenarios de las identidades (que nos persiguen desde los años 60), como el feminismo, la homosexualidad, el nacionalismo, el socialismo, la negritud, la pobreza, la locura, la vagabundez. Cabiya nos expone a una cuentística interesada en representar anónimas expresiones de la identidad y el existir: un mundo de aventuras violentas, oníricas, virtuales, monstruosas, absurdas y sorpresivas. Se interesa por las lógicas, causas y efectos no tanto de ideología local e inmediata, sino de extraños e inesperados procesos arquetípicos, en cierta manera universales. Estos últimos aspectos llevan a los escritores postmodernos, en general, a rechazar el discurso anclado en el nacionalismo populista y plebeyo que tanto identifica a los setentistas en su reacción a la elitista modernidad pedreriana.

     Escritores como Pedro Cabiya y Juan López Bauzá no cultivan en su arte el orden y el gusto por lo bello-sublime, según lo propone la estética clásica y moderna, sino lo terrorífico, lo exagerado y la monstruosidad, más allá de lo simplemente contracultural, como los setentistas. No buscan el gusto por una impresión placentera de lo armónico y bello o de su contrapartida vanguardista, sino que se interesan más por las formas de lo grotesco, lo sublime, el feísmo, lo terrible (acompañados de lo sublime si fuera necesario). Se entusiasman con el horror deleitoso que crea un nuevo concepto de lo artístico, donde se destaca la experiencia de lo negativo, la sensación de lo confuso, lo arbitrario y hasta ilógico. Su literatura más bien podría producir displacer al lector común. Es la literatura gótica de la modernidad misma llevada a sus extremos y límites escandalosos, muchas veces con expresiones no tan densas sino minimalistas.

     En Historias tremendas e Historias atroces, Cabiya nos invita a seguir los parajes que conducen al imaginario de fugas fantásticas, humorísticas y anómalas. La mayoría de los relatos tratan del ingreso a espacialidades, temporalidades, subjetividades y situaciones sorprendentes que nos sacan de los referentes realistas y convencionales. Uno de los cuentos más logrados, “Emma Montcaris”, refiere a una fábula renacentista en que, contrariamente al mito edípico, es el padre quien suele eliminar la dinastía de los hijos. Algunas teorías contemporáneas de la Ciencia Física podrían rendir cuentas de esta revertida lógica. Se yuxtaponen aquí el criterio causalista de la modernidad y el criterio reverso y paradójico de la postmodernidad.

     No obstante, en “Historia verosímil de la noche tropical”, Cabiya nos lleva al Puerto Rico plebeyista, tan del gusto de los setentistas. Pero el tratamiento literario al discurso populista, como sería de esperar, lo realiza de manera tremendamente paródica y lúdica, reteniendo mucho del espíritu narrativo de las exageradas historias anteriores. En el relato, un par de jóvenes salen de un bar con dos mujeres que los someten a la situaciones más descabelladas y burlescas en un caserío pobre. La parodia a la literatura plebeyista de los setenta no podría ser más obvia. La fuga despavorida del personaje a finales del relato podría ser paralela a la del escritor mismo en su deseo de salir y abandonar este tipo de relato plebeyista, aunque sea tan paródico. La metáfora de la oscuridad y desorientación a finales de la obra señala el negarse a privilegiar un punto de vista estable (como en los neorrealistas) ante el referente (sea real o ficticio).

     También en Mal(h)ab(l)ar. Antología de nueva literatura puertorriqueña, de 1997,[28] Mayra Santos nos expone a narradores de inaugurales sensibilidades ante la escritura. En el prólogo nos ofrece definiciones de una nueva promoción escritural. Y en efecto es así, sobre todo en los cuentos “Resinas para Aurelia”, de la propia Santos; { “Libertad”, de Rafa Franco; “Entrada”, de Juan López Bauza; “Las cuatro muertes de Julio”, de Bruno Soreno. El cuento de Mayra sorprende por su mitológico y poético sentido necrofílico; el de Rafa Franco por su sexualidad descarnada, sádica y exhibicionista; el de López Bauzá por su tremendismo amenazante y antiedípico. Sobresale el relato “Las cuatro muertes de Julio”, de Bruno Soreno. En el mismo nos presenta las cuatro posibles funciones de un personaje, que son a su vez las cuatro probables maneras de narrar lo acontecido, como si fueran tiempos diversos en un mismo instante. Todo a la larga se retrotrae al tiempo narrativo, pues el relato es invención de un autor que se entretiene con el devenir y con el acto de narrar mismo. Estos manejos metatextuales no son tan frecuentes en la literatura puertorriqueña, al igual que el deseo de sorprender mediante audacias narrativas que remiten al solo deseo de narrar (algo ya realizado por Cortázar y Borges, por ejemplo).

     En 1995 también José Angel Rosado publica (con un atinado prólogo) Antología alterna de cuentistas puertorriqueños contemporáneos. Aparecen ahí relatos que despuntan decisivamente hacia nuevas voces y retos literarios. Encontramos escritores cuyos relatos pertenecerían a la corriente de cuentistas de los noventa, que prescinden del plebeyismo y de las alegorías nacionales. Además de los cuentos de Pedro Cabiya, resulta interesante e innovador el relato de Dinorah Cortés Vélez, titulado “Soplido de carne”. En el mismo, la autora establece una explícita intertextualidad con “En el fondo del caño hay un negrito”, de José Luis González. Se trata de un adolescente-niño que se mira en un pozo-charca, y a quien le llegan resentidos recuerdos de su madre. Cree ver en el reflejo de un pozo a su amada Dadelos (la soledad invertida) y se lanza a buscarla. Sólo su reloj Mickie Mouse queda como testigo del suicidio. Las alusiones a la caída de un “infante” simbólico, como en el cuento de José Luis González, son obvias. El reloj es clara metonimia del mundo de la ciber cultura y de su tecnomirada que permanece triunfante tras la muerte del frustrado infante. Contrariamente al cuento de González, luego de la muerte del infante, no queda un padre condolido sino una madre atropelladora y que disciplina para el mundo de la tecnocultura. La paranoia del niño ante la voz de la madre es similar a la que obtiene de la poderosa mirada del reloj MM.

     En el 2000 y 2003, Isla Negra publica Los nuevos caníbales, dos antologías: una de cuentos y otra de poemas caribeños, en las cuales se destacan inéditas maneras expresivas de esos géneros.[29] Sobresalen escritores como Juan López Bauzá, (Diego Deni) Pedro Cabiya, Edgardo Nieves Mieles, Bruno Soreno, Sara D. Irizarry, Georgina Pietri, Rafael Acevedo, Frances Negrón, Urayoán Noel.

     Una vez más llaman primeramente la atención Juan López Bauzá y Pedro Cabiya. El primero, en “Permutaciones para la defenestración trágica”, nos ofrece un relato en que, como malabarista del tiempo narrativo, logra que cuatro acontecimientos separados coincidan apoteósicamente al final. Cabiya por su parte, en “Historia de una visitación”, se muestra como malabarista del discurso al contar hábilmente cómo sobrevive una rata ante la embestida de unos entusiastas y torpes jóvenes. Para el lector setentista (como el que escribe aquí), estas narraciones no podrían ser más frívolas y superfluas. Es como si se llevara el sublime kantiano al ridículo y al descaro (sin que aquí estemos moralizando por ello). Todo esto requiere de un nuevo lector que no sabemos aún si existe o si estaría interesado en este tipo de narración.

     La peculiar escritura de estos creadores nos indica que estamos frente a un nuevo discurso literario en marcha. Pero en los procesos históricos hay umbrales, conexiones y estilos que no responden a los esquematismos y visiones de que dependemos los críticos y analistas. Este reparo nos lo corrobora Mayra Santos, una escritora situada más bien entre ambas promociones escriturales pese a su decidida postmodernidad. Esta joven creadora ha expresado su deseo de superar el mandato na(rra)cional, pero exige no ser considera postmoderna.[30] Mediante sus cuentos ha mostrado una gran capacidad para obviar los temas setentistas pese a que es algo diferente de los más jóvenes cuentistas postmodernos como López Bauzá y Cabiya. Si bien rompe con el mandato patriarcal sus relatos, aunque marginales y desafiantes, continúan siendo familiares y no tan ex-céntricos como los de los demás escritores.

     Su popular novela, Sirena Selena vestida de pena (2000), no deja de ser una alegoría política que continúa la representación de la "charca nacional" a la vez que acude en ocasiones, cuidándose de no emplear el barroquismo literario, al estilo vanguardista de los narradores setentistas ni sus aversiones nihilistas y malditas. Se aparta, sin embargo, de éstos, pues posee una superior capacidad para articular desde el espacio otreico y diferenciado (pues se ocupa de una travesti) y supera la utopía plebeyista de ese grupo que pese un cuerpo sin una mente lúcida. Mayra Santos no escribe ficción, teniendo en mente la nación, el socialismo o algún tipo de metarrelato político. No obstante, sus ensayos se mantienen comprometidos con mandatos y conjuros neonacionales postsetentistas, como sostendrá más adelante Carlos Pabón.[31]

     En la novela Sirena Selena..., Santos nos muestra la aventura de una astuta y andrógina travesti que termina fornicando a un arrogante macharrán que cree dominar el mundo (post)colonial dominicano. La autora aprovecha el relato para mostrarnos lo psico-social del submundo travesti, a la vez que capta el ethos de la cultura colonial dominicana y puertorriqueña, las cuales no le parecen tan diferentes. La autora se esmera, además, en que su personaje guste por su hibridez, marginalidad y por ser una víctima social que a su vez puede resultar muy victimizante. Sirena rompe con el lenguaje convencional, con las imposiciones simbólicas de la sociedad, pues su identidad sexual misma la obliga a abandonar el proceder unívoco de la cultura oficial. Ella es un él en un mismo espacio o en una misma intermitencia genérica. Las identidades fijas y estables de los sujetos de la modernidad ya no son posibles en los imaginarios de Selena. No obstante, la novela no profundiza a cabalidad en estos aspectos. Patente es el sentido light de esta obra frente a la densidad de La guaracha del Macho Camacho e incluso Rosa Mystica (1987) de Carlos Varo. Debemos ser conscientes, no obstante, que tales criterios resultan muy modernos para valorar narraciones postmodernas que respoden a otros imaginarios escriturales. Mayra Santos ha querido escribir una obra muy consciente de la ansiedad que pueden provocar las influencias de la generación anterior.

     En sus dos libros de cuentos Pez de Vidrio (1995) y El cuerpo correcto (1998),[32] Santos se sumerge en las expresiones corporales y en las invasiones que éstas sufren frente a los poderes guardianes del orden y la tradición. Esta vez el patriarca represivo del discurso narracional se ausenta, pese a que quedan sus espacios de confinamiento, sus alter egos, sus represiones y mandatos menos visibles. De ahí que en la mayoría de los relatos la vagina, el clítoris, el coito, el orgasmo y los espacios de los goces corporales se convierten en lugares comunes y metonimias que dan cuenta de las prácticas silenciadas y prohibidas por el discurso oficial de la cultura. Al asistir a estos espacios y prácticas de transgresión, y al desobedecer los mandatos de prohibición falócrata, Mayra supera la noción de la mujer que se define desde la vigilancia masculinizadora que ha dominado, en general, a la literatura de la represiva modernidad. Contrariamente a Rosario Ferré, Santos no parece lamentarse de la agresión sufrida por la mujer sino más bien se dispone a celebrar las nuevas semánticas de reacción corporal aunque hayan sido fallidas. De ahí que el acto corporal perverso y transgresor adquiera dimensiones significativas no sólo por ofrecer oposición a las domesticaciones y vigilancia del poder, sino por abrirle nuevos senderos al deseo y al acto de narrar. Son cuentos que celebran con humor, parodia e ironía la transgresión perversa ante la ley que impone ordenamientos que privilegian la raza blanca, el aburguesamiento, la masculinidad y la heterosexualidad neuróticas y compulsivas.

     Interesante también en el panorama literario de los últimos años es La patografía[33] de Angel Lozada. Se dramatiza en esta novela, la triste vida de un niño afeminado, inmerso en una sociedad cruel y homofóbica. El autor presenta de manera transparente y referencial, con ironía, parodia y calculado melodrama las peripecias de un niño amanerado, acosado por toda una sociedad al borde de la histeria. Pero antes de lo social, lo que se destaca en la novela de Lozada es la sagrada pero enloquecida familia puertorriqueña, y ello dentro una representación que rompe con el arquetipo idealizado de la madre y la mujer de la cultura nacional y con la visión idealizada de la otredad puertorriqueña. Sorprende en la obra el recurso burlescamente fantástico del último capítulo, titulado “El patocidio”, en que el niño, esa “escoria de la humanidad”, como dice el narrador, se va convirtiendo ante su propio asombro en un ave plumífera, en lo que la cultura denomina como un “patuleco”, haciéndose referencia a un homosexual afeminado (y por su amanerada manera de caminar que asemeja en su vaivén la de un pato). Con gran susto y agonía advierte el protagonista cómo va depositando huevos por todas partes y cómo le van creciendo las plumas, hasta convertirse en un genuino pato. Luego de ser acribillado por la comunidad, pide que lo guisen como a un pato y lo ingieran todos los que lo han agredido, como signo de suprema y carnavalesca comunión. Se trata de un gran acierto narrativo, de orden kafkiano y de relato del absurdo y parodia cristiana, todo lo cual aparta esta obra un poco de lo que ha sido la tradición literaria puertorriqueña, obsesivamente seria y poco dada a la fantasía y la parodia carnavalescas. Pese a que hay rabia y coraje, en esta narración de Lozada lo que sobresale es la carcajada desmedida ante la violencia y el absurdo social (mucho de ello encontramos en Manuel Ramo Otero, quien requiere ahora de nuevas lecturas). De manera análoga a lo que se señaló, tratándose de Mayra Santos, con La patografía estamos ante una obra light si la comparamos con una obra setentista, profunda y compleja (no por ello mejor estéticamente), como Rosa Mystica de Carlos Varo. Mayra se aleja de Magali García Ramis, Rosario Ferré, incluso de Edgardo Rodríguez Juliá y Luis Rafael Sánchez. Tendríamos, para considerar su ruta escritural, que tener en mente a Carlos Varo y Manuel Ramos Otero. No obstante, los escritores más jóvenes no parecen tan interesados en las densidades novelescas que a los críticos modernos tanto nos atraen.

     Curioso resulta que la antología más reciente de la editorial Isla Negra termine con un poema que emblematiza la entrada al mundo antipoético del comercio, a las adicciones virales postmodernas. Se titula “Proclamación de una dependencia independiente” de Guillermo Rebollo Gil: [34]

no queremos más sobras

de pensamientos recalentados

en el clima templado

de tu conciencia amorfa.

estamos hartos de esta cosecha

de botellas del año,

de estos anuncios mostrando

niñas semidesnudas mamando

el dulce de la nicotina.

ya es suficiente

no condenes la naturalidad

de nuestra inconformidad

con el eñangotamiento de la gente.

tú eres sólo un frente,

un cajón de ropa usada

de turtlenecks y sweaters

porque siempre estás preparada

para las estaciones que nunca vienen,

para los comerciantes

y las convenciones

de cerveza extranjera

con billboards flasheando riquezas.

por eso llevamos patria

en el tag del mahón

celebrando a levis, wrangler,

agüeynabá y betances,

a kalvin klein y a colón.

porque nuestra cultura está a la venta

en plaza las américas

y j.c. penny tiene un 15 por ciento

de descuento en sábanas

para los clientes que perdieron su casa

con el paso de george, toda esta semana.

El futuro nos dirá si los artistas postmodernos podrán conferirle calidad estética y nuevas formas de expresión a estos ánimos de protesta. Pero tal vez la poesía en su matiz más riguroso siga sobreviviendo con aquellos artistas que sin dejar de ser postmodernos, en el sentido de que se reconocen instalados en ese tipo de sociedad, continúen el diálogo con las formas poéticas ya maduradas por la modernidad para hurgar en el sentido del vivencial posthumano en la nueva postcultura y postsociedad que nos arropa. Las nuevas metáforas que caracterizan la mentalidad ya cada vez se hacen más patentes en la gran producción literaria de los escritores puertorriqueños de la últimas dos décadas del siglo XXI, que se encuentran con la postcultura del private citizen.

     Finalmente se requiere entender cómo el placer estético, la emoción, imaginación y gusto postmodernos tienden cada vez a situarse más en lo fugaz estetizado, en los campos virtuales que ofrecen la sensación de pérdida de un centro de gravedad humana, donde se asoma el poeta al abismo provocado por la fragmentación y quiebre de todo fundamento moderno de un centro significativo. Adquiere así relieve la imagen de lo ingrávido, lo leve y superficial, el desvanecimiento de la imagen inicial apoyada en lo real y en la búsqueda significativa de lo post-personal-cotidiano traspasado casi siempre por lo mediático. Se trata de un patetismo estetizado (en ocasiones) que genera un gusto por lo indecible en la banalidad y por lo incompleto del pastiche, la serialidad y la repetición, sin que ello resulte en un defecto sino en una virtud escritural. Emerge un nada frenable gusto por lo trivial y lo carente de simbolismo profundo o performatividad dramática y mucho menos lo trágico. La soledad ya no es por la ausencia de dioses, mitos o ideologías sino por falta de realidades plenas o verdades que ofrezcan horizontes de búsqueda posibles de sujetos deseantes. Al gusto postmoderno sólo le queda lanzar su mirada hacia lo calideoscópico y fractal, no por capricho sino porque la des-realidad lo exige así; algún tipo de actividad esperanzadora parecería futil o engaño. No hay sujeto ni objeto, sólo procesos desgravitados y desterritorializados en los cuales se ha perdido lo que nos parecía anclaje razonable y normal. 
Una obra como Mundo cruel (Río Piedras: La Secta de los Perros, 2010) de Luis Negrón, más allá de representar el mundo gay, presta atención a estos aspectos de los cambios en las subjetividades de nuestros tiempos. Aborda un arte muy dado a una especie de post-picaresca del sujeto en la decadente ciudad en que solo parece encontrarse una carcajada cruel del uno o del otro en el postmundo de búsqueda de nuevos deseos que irónicamente pueden desdibujar el deseo mismo. Aspectos similares podemos encontrar en la obras de Rafael Acevedo (Flor de ciruelo al viento, 1012), Eduardo Lalo (Simone), Juan López Bauzá (Barataria) y de Elidio La Torre Lagares, Correr tras el viento (2012). Cabe mencionarlas ya que son narrativas que juegan con el lenguaje propio de la lírica, tanto lúdicamente sentimental, post-romántica, muy paródicas y postmodernas.

     Ya para los años 60, el arte de masas, los nuevos experimentalismos contraculturales y el pensamiento crítico que provoca el postestructuralismo darán margen a una nueva tendencia que luego conoceríamos como post­modernismo, con el cual no se reacciona necesariamente a las vanguardias de principios de siglo, sino que se ofrece una nueva y más agresiva modalidad transdiscursiva. Cabe reconocer en este aspecto que si el vanguardismo de principios de siglo tuvo que enfrentarse a la industrialización y la masificación de la cultura en su etapa inicial, el postmodernismo transvanguardista tendría ahora que vérselas con la misma cultura dominante, pero más desarrollada en lo tecnológico, lo informático y lo cibernético y en la manipulación de un sujeto que es más bien un ciudadano privado dominado por cibemaquinaciones que parecen girar en torno de la repetición y de lo mismo. Para algunos el arte postmoderno toma muchas de las nuevas formas culturales, relacionadas con la expresión de las masas y de consumo transnacionales (la televisión, la informática, lo psicodélico, el rock, el rap, el reguetón) y las subvierte irónica y paródicamente (el empleo del pastiche, de la copia de las copias y los escaneos se hacen cada vez más relevantes). Para otros, el arte se une a tales cambios postmodernos y los alimenta, para sólo contribuir con ello a adelantar el apocalipsis cultural del nuevo siglo. Así el postmodernismo opera dentro de un campo de tensión entre la tradición y la novedad, lo conservador y el cambio, la cultura de masas y el arte culto, en los cuales el último término no resulta privilegiado sobre el primero. En estos campos de crisis no es posible ya atarse a dicotomías como progreso vs. reacción, izquierda vs. derecha, modernismo vs. realismo, abstracción vs. representación, avant garde vs. kitsch, realidad vs. virtual, hombre/mujer vs. cyborg. La crítica se debe instalar más bien en trans-espacios, en fronteras, intersticios, en espacios de incertidumbre, pero con una necesaria resistencia a la incertidumbre de quien analiza. Algo podríamos retener de los poetas vanguardistas: que el sujeto debe aprender a ser como un pequeño dios, más dueño de su existencia, en un mundo que nada tiene de espacio para los que creen que el sujeto debe encontrar su propia morada existencial. Esa es una de las muchas luchas.

NOTAS

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[1] Juan Duchesne Winter. Ciudadano insano. Ensayos bestiales sobre cultura y literatura (San Juan Ediciones Callejón, 2001). No he estado tan de acuerdo con la metáfora de la insanidad que acusa lo sicológico y biológico en un sentido moderno. Contemplo más bien un sujeto post-cultural y cibernético, parte de una gran maquinaria transcapitalista y postcolonial en nuestro caso de subalternos en Puerto Rico (creando similarmente al mundo globalizado, un private citizen). Se trata de un nuevo tipo de posicionamiento espacio-temporal y discursivo del colonizado y subalterno. Duchesne, no obstante, persigue con ironía, en mucho tal interpretación en este singular libro de nuestros tiempos. Ver el último capítulo de mi libro Modernidad, postmodernidad y tecno cultura actual (San Juan: Gaviota, 2011) para una explicación simple y escueta a nivel teórico de estos procesos. Para definiciones rápidas pero serias sobre la poesía y el arte de poetizar véase el libro de Rafael Núñez Ramos, La poesía (Madrid: Editorial Síntesis, 1992). Importantes en el tema del Vanguardismo resulta: Peter Bürger, Theory of Avant-Gardism (Minnepolis: University of Minnesota press, 1984), de Richard Murphy, Theorizing the Avant-Garde, Modernism, expressionism, and the problem of Postmodernity (Cambridge; Cambridge University Press, 1998) y de Margaret Rose, Parody, Ancient, Modern, and Postmodern (Cambridge: Cambridge University Press,  1993. En los epígrafes: de Slavoj Zizek, Ideología. Un mapa de la cuestión (México: Fondo de Cultura Económica, 2005); de Rafael Núñez Ramos, La poesía (Madrid: Editorial Síntesis, 1992). Para un debate más complejo y actual ver de Jacques Ranciere, La palabra munda, Ensayo sobre las contradicciones de la literatura. Trad. por Cecilia González Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora, 2012.

[2] A partir de los planteamientos de la Escuela de Frankfurt y de las ideas de los postestructuralistas, principalmente franceses, no se concibe una realidad objetiva que está-ahí-afuera, y de la cual se pueda hacer referencia inmediata con el lenguaje. El lenguaje mismo se convierte en una mediación entre la consciencia de un hablante y su referente, sea real o imaginario. De esa manera, lo real-socio histórico se obtiene mediante el lenguaje, los signos, la metáfora y el símbolo. Lo real (incluyendo lo histórico, que es inevitablemente, representación, narración) se ve cada vez más intervenido por lo mediático, desde los cibernético. Y si hay una sociedad que manipula al extremo la representación, es la sociedad del consumo del hipercapitalismo actual que coloca al poeta en un simple rincón (o un micro-chip de Fabebook, Google, X, etc). Ampliamente aceptados, en cuanto a estos aspectos, son los trabajos de Jean Baudillard (como De la seducción, Madrid: Cátedra, 1981). Sobre estos temas véase los ensayos en Identity Crisis. A social Critique of Postmodernity, de Robert G. Dunn (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998). Y los de Peter Berger y Thomas Luckmann, en The Social Construction of Reality, Harmondsworth: Penguin, 1967), Crítica y sospecha de Ricardo Foster (Buenos Aires: Paidós, 2003).

[3] He seguido la idea de que la nación es parte de un relato, de una narrativa en el imaginario colonial. Ver mi libro La na(rra)ción en la literatura puertorriqueña (San Juan: Huracán, 2008), sobre todo el de la postcolonialidad y subalternidad, a finales del relato. La crítica puertorriqueña postmoderna no suele ser tan postestructuralista en el sentido hermenéutico y semiológico. Sobresalen más bien riñas de individuos y grupos poco dados al análisis crítico. No obstante, hay varios debatientes literarios merecedores de atención (a quienes he seguido en parte en este ensayo). No se entiende ni atiende (en nuestra crítica cultural), por ejemplo, el concepto de "otredad", tan importante en el postestructuralismo y postocolonialismo y en el pensamiento más adelantado y radical de nuestros tiempos. Casi toda la crítica internacional emplea estos conceptos que provienen básicamente de la idea del lingüista Ferdinand de Saussure (¡y éste lo arrastra de Hegel!). Se plantea cómo un signo se entiende por su diferencia, es decir por su presencia/ausencia, su otredad de sentido. Cuando se hace referencia a un signo cualquiera se está implícitamente inmiscuyendo su alteridad, su contrario, su otro. "Silla" denota: sentarse y descanso, pero connota: estar de pie y cansancio; implica el deseo de liberarse de la molestia, el encuentro del deseo. La Oficialidad, el Poder Dominante (el Logocentrismo) decide arbitrariamente la supremacía del llamado hombre (blanco) y lo que no se ajuste a esos conceptos resulta en una otredad: la mujer, el negro, los gays, para dar solo algunos ejemplos. Cuando este otro cobra consciencia de sí su lenguaje se sale del juego del binarismo; entra en el espacio de una nueva significación, una desconocida metáfora que se recupera.

[4] Modernismo y postmodernismo son términos empleados a lo largo del siglo XX por una gran cantidad de pensadores. F. de Onís, A. Toynbee, I. Howe, H. Levin vieron con nostalgia la caída del modernismo y consideraban la posterior reacción (postmodernista) como señal de desgaste y decadencia de la cultura que se manifiesta en el feísmo, lo anticlásico y lo carnavalesco. Para mediados de los ‘60, por postmodernismo los críticos de Estados Unidos, por ejemplo, se refieren a todo el arte que se diferencia de lo moderno, como el Pop Art, el cual se revela muy vinculado a lo que ya se conocía en Europa como lo avant garde. Críticos como L. Fiedler (1965) y I. Hassan (1970) también emplean el concepto postmodernismo en oposición a las ideas elitistas de los modernistas en contra de la cultura popular. Andreas Huyssen, en After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. (Bloomington: Indiana University Press, 1986), distingue entre el arte culto del modernismo (Elliot, Ortega) de la primera mitad del siglo XX, el arte vanguardista, distante del arte de elites y más relacionado al arte de masas, y el arte postmoderno que se da a partir de la década de los años 70 y que tiene como antesala el Pop Art norteamericano de la década del 60. La modernidad, según el pensamiento francés (Foucault, Derrida, Lyotard, Guattari), se muestra muy relacionada con los meta-relatos dominados por la razón ilustrada. Para la Escuela de Frankfurt (Adorno, Horkheimer), el modernismo se presenta como una crítica a las fuerzas subliminales, depredadoras y reproductivas que dominan el arte y el pensamiento de la sociedad capitalista en su estadio avanzado de mediados de las dos guerras. Esta escuela está mucho más cercana a la crítica cultural de los franceses, y mantiene las nociones de razón y subjetividad propias de la modernidad ilustrada que los franceses tanto critican empleando el pensamiento del alemán Nietzsche. Para J. Habermas, por su parte (The Philosophical Discourse of Modernity (Cambridge: MIT Press, 1987), la modernidad retiene los mejores pensamientos de la Ilustración que crean la racionalidad y los más valiosos alcances de ésta para el encuentro de una democracia radical y de una acción intercomunicativa en la actualidad. Critica a los postmodernos tanto franceses como norteamericanos (los neoconservadores les llama) por su tendencia hedonista y nihilista. El movimiento epistémico denominado postmodernidad se muestra también muy relacionado con lo que muchos conciben hoy, en el campo de la cultura y el lenguaje, como postestructuralismo. El postestructuralismo y la postmodernidad presentan argumentos muy contrarios a lo que tradicionalmente se ha concebido como el conocimiento racional e ilustrado y su máxima expresión artística denominada como modernismo. Muchos artistas y críticos de la cultura a partir de la década del 60 hablan de deconstruir el arte modernista mediante el pensar y el arte postmodernistas. Esta crítica cultural, más allá de lo teórico y específicamente en lo histórico-social, concibe las contradicciones culturales que llevaron a las transformaciones efectuadas en la sociedad capitalista posterior a la segunda Guerra Mundial y a las protestas estudiantiles y sociales (de género y raza) de los años 60 que afectaron la elitista mentalidad moderna y el idealismo en el arte. En la crítica cultural básicamente se suele concebir el postmodernismo como la era en que se adoptan las ideas nietzscheanas sobre el nihilismo, el pesimismo, la caída de los valores absolutos; como la época en que los discursos y argumentos antifilosóficos de Foucault y Derrida le confieren autoridad a lo irracional y a lo marginal; como el producto de una lucrativa sociedad materialista anclada en un "eterno" presente, donde el futuro es el ahora armado con una ciencia médica, informática y tecnológica; como un momento en el cual se eliminan los meta-relatos de redención social y por lo tanto se presentan como banales los proyectos políticos que se ocupen de lo filosófico y no atienden lo pragmático y funcional (el fin de las ideologías); como la era en que se reconoce "la diferencia" que define a las mujeres, los negros, los indios y los gays, como el espacio de la intertextualidad de signos que no persiguen un referente original sino que son copias de copias y simulacros; como la época en que desaparecen las nociones modernas de individuo e incluso de sujeto y se habla más del privete citizen del ciber-mundo dominado por procesos post-culturales. Para algunos, el postmodernismo (o la postmodernidad) ofrece una nueva manera de entender la cultura contemporánea y, para otros, es una manera equívoca y enajenada de abandonar los valores dignamente alcanzados en los últimos siglos por quienes han luchado por la humanidad. De ahí que la inserción de las ideas de Foucault y Derrida inspiren, en muchos, pasiones de disidencia y ruptura, y en otros, ánimos de continuidad y conformidad. El vivir sin las certezas que prometía la modernidad (como la posible libertad y el amor) puede llevar a algunos a la incertidumbre, al abismo, al pesimismo, a la ansiedad y la inseguridad. A otros esta situación podría obligarles a vivir con un mayor sentido de imaginación y responsabilidad. Para un sondeo de las personalidades, eventos y argumentos más representativos del modernismo y postmodernismo véase mi libro Semiótica, psicoanálisis y postmodernidad, que publica la Editorial Plaza Mayor en San Juan, Puerto Rico, 1999 y Modernidad, postmodernidad y tecnocultura actual (San Juan; Gaviota, 2011). La bibliografía que aparece en estos dos libros, es la más aludida en este debate.

[5] Véase de Rafael Acevedo, “Humilde refutación invectiva de la nueva generación”, Claridad, del 2 al 8 de febrero de 1996, pp. 20-21; y del mismo autor, “Escritura puertorriqueña hoy. Un conejito rosado pasa tocando un tambor”, Claridad, del 24 al 30 de mayo de 1996, p. 21. También de Carmen Cazurro García de la Quintana y Mario R. Cancel Sepúlveda, Enfoques generacionales/Rumbos postmodernos, Aguadilla: Quality Printers, 1997. De Jan Martínez “Xer o no Xer”, eXpresiones. muestras de ensayo, teatro, narrativa, arte y poesía, San Juan: Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2003: XI-XXXII. De Elidio La Torre Lagares, “00: la literatura puertorriqueña post Y2K”, San Juan: Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, año 6, número 2, segunda serie, 2005: 51-57; de J. A. Bonill, “La generación ambivalente”, en el libro anteriormente citado, págs. 11-26. Ver ensayos iniciales (y poemas posteriores seleccionados) de Los rostros de la hidra de Julio César Pol (Editor, San Juan: Editorial Isla Negra y Gaviota Ediciones, 2008).

[6] Pensadores que comienzan a denunciar el acomodamiento al establishment a que se ven sometidos los setentistas son Carlos Pabón y Arturo Torrecilla. Del último véase El espectro postmoderno: ecología, neoproletariado, intelligentsia (San Juan: Publicaciones Puertorriqueñas, 1995) y del primero, “De Albizu a Madonna: para armar y desarmar la nacionalidad”, en bordes I (1995), p. 24. Se trata de pensadores que se definen como anti-nacionalistas y postmodernos, y que se ven dentro de un nuevo modo de pensar que desafía las perspectivas e ideologías nacionalistas e independentistas que dominaban incluso las anticulturalistas vanguardias de los años setenta y ochenta, de tanto prestigio en Puerto Rico aún hoy día.

[7] Ya Herbert Marcuse, para la década del 60, se percataba de cómo el emergente establishment capitalista era capaz de asimilar las disidencias. Quién puede hoy día negar el poder de seducción y de manipulación premeditada y subliminal que ejercen los poderes del mundo tecnoglobalizado, especialmente manejados desde los Estados Unidos. Ver: Steven Best y Douglas Kellner, The Postmodern Adventure. New York: The Gilford Press, 2001; Mike Featherstone. Cultura de consumo y postmodernismo, Buenos Aires, 1991. David Harvey. The condition of Postmodernity, Cambidge: Blackwell, 1990. En Nación postmortem. Ensayos sobre los tiempos de insoportable ambigüedad (San Juan: Ediciones Callejón, 2002), Carlos Pabón discute cómo en los tiempos postmodernos el establishment ha logrado asimilar la identidad puertorriqueña dentro de una noción culturalista que no responde necesariamente a una gestión visceralmente política. Nos dice: “Lo que el independentismo pretende lograr mediante el establecimiento de un Estado nacional —preservación de la identidad cultural y “desarrollo” económico— se logró en Puerto Rico sin Estado nacional” (p. 50). También nos indica: “...como producto de la mutación de lo nacional, el discurso de la “puertorriqueñidad” se ha constituido en dispositivo de consenso social. El neonacionalismo se ha convertido en ideología del Estado y en cultura del mercado” (p. 52).

[8] Ver el libro de Arturo Torrecilla antes citado, texto poco leído pero muy valioso en el pensamiento puertorriqueño actual.

[9] Juan Gelpí, Literatura y paternalismo en Puerto Rico, San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1993. Se trata de un libro de ruptura paradigmática en el pensamiento puertorriqueño.  Mientras que Felices días, tío Sergio (1986) es una novela que reclama un posible futuro de reconciliación familiar (paternalista), La guaracha del Macho Camacho (1976) es más nihilista y desarticuladora (algo antipatriarcal, sin articularlo del todo) en cuanto se ubica en la tecnocultura de una manera más compleja y problemática y creo que es más escatológica y nihilista. Se trara de una anti-novela altamente irónica y disglósica, pese a su rotundo rechazo al mundo mediático y cibernético. Hay un temor de L. R. Sánchez ante el porvenir, que lo mantiene muy ambiguamente en lo moderno.

[10] En cuanto a lo generacional, la edad no debe ser el único elemento definidor (elemento biologista, al fin de cuentas). No obstante, el periodo formador en los primeros veinte o treinta años (en el más o el menos) contribuye en gran medida a la perspectiva cultural y noción estética de un sujeto. Ello habrá de contrastar en mayor o menor medida con la visión perteneciente ya a otros sujetos más adultos y con una producción en marcha que lo más seguro responderá a una generación anterior. No obstante, un sujeto en sus cuarenta o cincuenta años puede ser partícipe de una pespectiva cultural distinta y de mayor avanzada cultural que un sujeto más joven. También un escritor puede rendir una producción atravesada por varias épocas. Tal es el caso de Luis Rafael Sánchez, cuya producción cubre la última mitad del siglo XX, sin haberse anquilosado en un periodo particular, pese a sus tecnofobias. Este escritor tiene todavía voz cultural en los años noventa cuando en realidad es de formación sesentista. Por ello resulta más ventajoso perseguir los discursos y sus ideologías antes que a individuos en la historia en el sentido tradicional. Se debe atender más el discurso y el texto que el individuo (autor) en particular. La antología que ofrece la Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña, en 2003, nos presenta a jóvenes escritores que definitivamente se alejan de los modos setentistas y ochentistas de reconocer la cultura y la escritura. (eXpresiones. Generación X. Muestra de ensayo, teatro, narrativa, arte y poesía). Consultada recomendable: El concepto de generación literaria, de Eduardo Mateo Gambarte (Madrid; Editorial Síntesis, 1996).

[11] Ver Globalización, nación postmodernidad. Estudios culturales puertorriqueños, Luis Felipe Díaz y Marc Zimmerman (edits.). San Juan, Chicago: Ediciones LA CASA, 2001. Copia de este libro se encuentra en este blog.

[12] En 1995 Carlos Pabón publica el artículo “De Albizu a Madonna: Para armar y desarmar la nacionalidad” (revista bordes 1 (1995), 24) en que aparece una fotografía en la cual se añade el cuerpo de Madonna al rostro de Pedro Albizu Campos, el nacionalista y patriota puertorriqueño. Ello motiva un gran escándalo entre los modernos nacionales. Véase el ensayo de Francisco S. Vivoni Gallart, en Globalización, nación, postmodernidad. Estudios culturales puertorriqueños, antes citado, pp. 71-105. Una copia de este libro se encuentra en este mismo blog.

[13] Juan Duchesne encabeza, para mediados de la década del 90, un debate que propone la “estadidad radical” para Puerto Rico. Reconoce que los radicales del País podrían, en su petición de la anexión a los Estados Unidos, unirse al sector ideológico y radical norteamericano. Ver “Demanda democrática estadidad para Puerto Rico” (Claridad, 20 al 26 de diciembre de 1996, p. 24). Uno de sus mayores seguidores es Ramón Grosfoguel. No debemos pasar por alto la parodia, el juego y el divertido cinismo en estas propuestas de los postmos anti-nacionales. No se olvide que son como Baudrillard, ideólogos sin ideología firme y estable y con visiones nihilistas y postparódicas de los procesos en pugna en la historia. La historia para ellos es una construcción (metáfora) en el devenir.

[14] Véase la portada del libro de relatos, Historias atroces de Pedro Cabiya, San Juan: Ediciones Isla Negra, 2003. En ese sentido, la relación de los postmos con el pasado no es memorable ni nostálgica (como en Ana Lydia Vega y Magali García Ramis). Esto se denota en el primer cuento del mencionado libro, en el cual el tiempo resulta pastiche y parodia y no es parte de un discurso único reflexión na(rra)cional.

[15] Para muchos postmodernos en la estetización postindustrial o en el modo de producción microelectrónico y cibernético se crea una crisis del sentimiento sublime. Estamos en el fracaso del "espíritu del arte", y presenciamos una herida en las grandes aventuras estéticas del siglo XX. La estetización ha dejado de poseer un aura especial y ha perdido el encantamiento. El arte se ha transmutado en banalidad, hibridez y lo disperso. Lo que parece quedar después de todo es el simulacro y la copia, el sin misterio, lo visible/presente, el deseo sin deseante. Esta es la estetización que impulsa el postcapitalismo: una “sublimidad” que invita al consumo, al uso y al desecho; al aura de lo efímero sin proyectos de trascendencia. Todo parece medirse por la velocidad, el accidente, la catástrofe. Ver a Pablo Mora, 2000. Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, URL: http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/int_cole.html. Ver tesis doctoral de Alexandra Pagán Vélez, "Apropiación y parodia en el discurso mediático de tres poetas puertorriqueños contemporáneos" (Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, 2013).

[16] Frente a la experimentación vanguardista de los setentistas, en la postmodernidad de los años 90 se propone el experimentalismo ligero y efímero que descarta lo ontológico y su búsqueda del Ser. Se asimila la inmediatez y el instante publicitario, la estetización del consumo a nivel glocal. Los postmodernos se han desencantado con las agotadas vanguardias, con sus conceptos de cambio, su ideología de ruptura y heroísmo histórico. Consideran que se ha entrado en tiempos donde los conceptos de trascendencia, sublimidad, autenticidad, originalidad, monumentalidad e individualidad creadoras, tan importantes en la edificación de las estéticas y poéticas modernas, se han desgastado. Se acepta ahora la improvisación versus la disciplina, los discursos blandos versus los discursos duros, la ligereza versus la experimentación; el hedonismo inmediato versus la revolución soñada, el ornamento kitsch y pastiche versus el memorable monumento estético, la dejadez del instante versus el compromiso futurista; el mercadeo estético versus la sublimidad y lo perdurable, lo instantáneo versus el proyecto, el mínimo de resistencia y el máximo de indiferencia contra el compromiso ideológico hasta la muerte. Compárese el contraste de dos obras como Los soles truncos de René Marqués y Sirena Selena vestida de pena de Mayra Santos. No quiero quedarme sola y vacía de Angel Lozada (San Juan: Ediciones Isla Negra, 2006) es una obra premeditadamente light y superficial, haciéndose ella misma eco de la postcultura que “críticamente” representa. Últimamente las novelas de Pedro Cabiya, como La cabeza y Trance (San Juan: Norma, 2008) son muestra de estos aspectos.

[17] “Al pretender competir de igual a igual con el mercado de las demás industrias culturales (tv, cine, moda, turismo, vídeo, word music, etc.), la poesía entra a una especie de disolución y pérdida de su función de interrogadora y fundadora de realidades. Se aleja, de esta forma, de expresar lo inexpresable, descifrar lo cifrado, llegar a la ‘otra orilla’, a la poiesis. Pierde, pues, su capacidad misteriosa y poético-simbólica de traspasar el umbral y llevar, hasta las últimas consecuencias, a la imaginación creadora. La poesía, al “caer” en la cultura light, disuelve la fuerza exploratoria y transgresora de los órdenes históricos y metafísicos para sumirse con una placidez relajada y somnífera en un juego de imágenes y de lugares comunes sin aparente consistencia, siendo víctima de una escenografía lumínica, creada por el simulacro del mundo del mercado. En esta atmósfera, la esencialidad poética como indagación queda reducida a ruina, mientras que la exaltación a la des-realización de lo cotidiano, llevada al límite, es un augurio de éxito. La cultura mediática invade cada vez más a la poesía que, como todos los productos culturales, se ha convertido en objeto de diversión, de risa y de aplauso o silbido (...), amistándose con algunas formas de farandularización del arte en esta época transnacional”. Carlos Fajardo Fajardo, 2002, Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. URL: http://www.ucm.es/info/especulo/numero20/posmoder.html .

[18] Véase importante libro de Mario R. Cancel, Literatura y narrativa puertorriqueña (Colombia; Editorial Pazadizo, 2007). Se trata, junto a Mélanie Pérez, de los críticos más autorizados de los últimos años en estos aspectos que tratamos aquí. De Mélanie Pérez ver Palabras encontradas. Antología personal de escritores puertorriqueños de los últimos 20 años (conversaciones), San Juan; Ediciones Callejón, 2008.

[19] Ver el poema en Antología de poesía puertorriqueña. IV. Contemporánea, Prólogo, selección y notas de Rubén Alejandro Moreira, San Juan: Editorial Tríptico, 1993, pp. 111-112.

[20] Obra antes citada.

[21] Conferencia leída en el Ateneo Puertorriqueño el 22 de enero de 1992, y luego publicada en 22 conferencias de literatura puertorriqueña, libro editado por Edgar Martínez Masdeu (San Juan: Ateneo Puertorriqueño, 1994, pp. 413-430). Las opiniones de Vega las refuta Luis Raúl Albaladejo (En Rojo, Claridad, 10-16 de julio, 1987:14). Igualmente lo hace Mario R. Cancel en El Límite volcado.  (Ver nota núm. 11). Aunque a Vega se le considera en general un poeta de los setenta, debemos tener presente que continúa publicando obras importantes en los años ochenta (La naranja entera, 1983; Tiempo de bolero, 1985) y que parece apaciguar su vanguardismo inicial y congraciarse con la poiesis universal y moderna.

[22]

[23] En Mal(h)ab(l)ar, San Juan: Yagunzo Pess International, 1997, pp.129-131.

[24] El Nuevo Día, San Juan,  Puerto Rico, Domingo, 11 de febrero de 2001, p. 14.

[25] En No llores por nosostros Puerto Rico Luis Rafael se percata, para fines de los años 90, de que los jóvenes escritores se enfrentan a muchas maneras de narrar y representar literariamente, de ver la identidad propia y nacional, de intertextualizar, de reír y de  llorar  a la vez de una manera muy compleja y poco dicotómica (San Juan: Ediciones del Norte, 1997).

[26] Anima Sola, Zemi Comics Inc., Beethoven, Santo Domingo, 2003.

[27] El Nuevo Día, San Juan, Puerto Rico, Domingo. 11 de febrero de 2001, p. 14. Tómese en cuenta los planteamientos de Juan Duchesne Winter en Ciudadano insano. Ensayos bestiales sobre cultura y literatura (San Juan: Ediciones Callejón, 2001: 35-36).

[28] José Angel Rosado, Antología alterna de cuentistas puertorriqueños contemporáneos, San Juan: Editorial Isla Negra/Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1995. Mayra Santos Febres. Mal(hab(l)ar. Antología de nueva literatura puertorriqueña, antes citado.

[29] Marilyn Bobes y otros (Edits.), Los nuevos caníbales. Antología de la más reciente cuentística del caribe hispano, San Juan y Santo Domingo: Ediciones Isla Negra, 2000; Alex Pausides y otros (edits.)  Los nuevos caníbales. Antología de la más reciente poesía del Caribe, San Juan y Santo Domingo: Ediciones Isla Negra, 2003.

[30] De esta autora véase “El universalismo y yo”, Claridad, del 10 al 16 de mayo de 1996, pp. 20-21. Su novela Sirena Selena vestida de pena es publicada por Mondadori en el año 2000, en Barcelona.

[31] Así lo entiende Carlos Pabón en Nación Postmortem (obra citada), pp. 134-137. Habría que tener presente que las relaciones entre el enunciante y el enunciado, que se dan en la narrativa, por una parte, y el ensayismo, por otra, no son las mismas. Los criterios que identifican al hablante implícito en un ensayo podrían estar cercanos a los del autor real. Los criterios del hablante de la narrativa están mediatizados por enunciados altamente simbólicos de la cultura, los cuales podrían estar por encima o por detrás del propio autor. Sobre la ambigüedad del discurso de Santos (que Pabón no considera en Nación Postmortem) se deben tener en cuenta los criterios, más cautelosos, de Rafael Bernabe en Manual para organizar velorios (San Juan: Ediciones Huracán, 2003, pp. 101-107.

[32] Pez de vidrio, Iberian Studies Institute, Universidad de Miami, 1995; luego publicado por Ediciones Huracán en San Juan, 1996. El cuerpo correcto, San Juan: R & R Editorial, 1998.

[33] Ángel Lozada, La patografía,  México: Editorial Planeta, 1996.

[34] En el volumen número 2 de Los nuevos caníbales. Antología de la más reciente poesía del Caribe hispánico, San Juan: Editorial Isla Negra, 2003, pp. 250-251.