Pedro Páramo de Juan Rulfo (sus mitos)
Notas de clases/conferencias
Prof. Luis Felipe Díaz
Espa 4221. Literatura
Hispanoamericana II
Espa 4406. Literatura y Cine
Hispánicos
Universidad de Puerto Rico,
Recinto de Río Piedras
Rulfo
nació en un ambiente de pobreza y miseria en Jalisco, en medio de la Guerra de
los Cristeros (a mediados de los '20), sus padres murieron asesinados y se crio tristemente en un orfanato. Todo el pasado y vivencial en el entendimiento de la historia de su
pueblo lo llevó a representar en Pedro
Páramo los problemas de lo que fuera la revolución mejicana, el latifundismo
y sus caciques rurales, los abusos de las autoridades oficiales, la hipocresía
del clero y las relaciones de unos seres subalternos que mueren a causa del
abandono de su patriarca y símbolo totémico. Todos estos aspectos llevaron a Rulfo a la creación de un
gran mosaico mítico y arquetípico de la cultura mejicana. Si bien la cultura católica en su hibridez mejicana se trasluce en la obra, también se encuentra la noción existencial de despojo y pérdida del ser en el sentido filosófico de la modernidad de mediados del siglo XX. Pero este sentir no sólo es del europeo sino también el del indígena precolombino (el azteca). Se trata de la representación del sacrificio final del sujeto fantasmal que rueda calle abajo, pero esta vez debido a la ausencia del preciado líquido (la preciada sangre, o el agua). Al final, en vez de miel sólo se encuentra la sequedad de la muerte.
Más
allá del aspecto sociológico en cuanto a la Revolución Mejicana, encontramos en
la novela el sentido de desamparo y despojo (imposibilidad de encuentro de la
felicidad y de incapacidad para obtener el objeto del deseo ya perdido en el pasado).
A un nivel mítico más profundo la novela nos refiere al mundo fantasmal, a las memorias
y recuerdos de unos seres sin consciencia de su ser-para-la-muerte y cuyas existencias se diluyeron en un mundo de violencia, de opresión, sufrimiento, dolor y rencor, quedando todos con grandes quebraduras del ser en el devenir, “como si se hubiera
encogido el tiempo” (7-19). Muy consciente se muestra el autor, de este fenómeno
de la finitud quebradiza del existir, y lo eleva al reconocimiento de la historia de un pueblo tan
oprimido como el mejicano y sus fallidas esperanzas de ser. Se trata del poder de captar el gran trauma nacional del pueblo
mejicano, el cual parece haber sido eclipsado en su potencial de ser plenamente en la historia. Pero todo ello creando un espacio
escritural y del manejo de la metáfora, del símbolo y del mito en cuanto su significado para el devenir cultural. Será un proceder que posibilite un manejo discursivo-literario, muy hurgador de la meta-historia y de la
intertextualidad nacional y universal a la vez. Intervienen así en la obra los mitos de la identidad mejicana junto a reflexiones de la comprensión (lectura) del ser en su sentido del existenciario humano en una noción repleta de un necro-acontecimiento, y de ahí que la novela sea tan leída y comentada más allá de Méjico. Su sentido nos atañe a todos los que procedemos de pueblos profundamente sumergidos en las crisis de patriarcado.
La
capacidad cosmogónica en la obra va acompañada del proceder de un creador que
extrae de la cultura popular mejicana de la revolución de principios del siglo
XX todo el contexto socio-cultural que le confiere sentido dialéctico a la novela. Los
giros coloquiales, las creencias católicas del pueblo, junto a su mentalidad
supersticiosa y mágica, el laconismo y la ironía resignada ante la vida, el soportar el Poder
en su peor manifestación, nos dejan ver a seres que esperan alienadamente la llegada
de una redención que en vida no pudieron acoger. Son los recursos mediante los cuales Rulfo articula la sustancialidad del discurso del universo poético de la novela
(y lo demás tal vez puede serle secundario). Se trata a la larga de un gran poema de
postura post-vanguardista que narra los acontecimientos, siguiendo la estructura
de un sueño-pesadilla propio del psicoanálisis arquetípico y clínico de la primera mitad del siglo XX
y del surrealismo que tanto interesara al vanguardismo y a la novela del boom. “Este pueblo está lleno de ecos.
Tal parece que estuvieran encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las
piedras. Cuando caminas, sientes que te van pisando los pasos. Oyes crujidos.
Risas. Unas risas ya muy viejas, como cansadas de reír…” (22-45). Tómese el
fragmento como simple muestra de lo que se acaba de plantear. En el fondo, tal parece que lo quebrado resulta la gran pirámide mejicana (su creación) que también es arropada por la muerte de un ícono que le ha despojado de todo poder de asentamiento y pleno recuerdo existencial.
La
complejidad de la historia de la novela estriba en la manera en que se expone
la mímesis (el argumento), manejada desde una diégesis (la estructura formal y
estructural de discurso) de manera sumamente compleja y fragmentada, con
amplias anticipaciones y posposiciones (provenientes desde obras vanguardistas
como Tirano Banderas de Valle Inclán,
1925). Sobresalen las voces de personas que no terminan de narrar sus historias
de una vez y por todas (en intermitentes murmullos de vidas que nunca parecen haberse completado). El autor de la obra, por su parte y en su relatar, mantiene una (in)coherente perspectiva
de todo el acontecer de un pueblo que se muere casi por segunda vez, narrando
sus temores y aconteceres privados y públicos. Espera este autor que el lector participe de
la reconstrucción de lo acontecido a los personajes, implicando con ello que
quien lee es parte de la quebradura narrada y se hará cómplice en decidir el destino en la montura de la gran pirámide novelesca destinada a desmoronarse. Se le pide entonces al lector la reconstrucción de una gran pirámide escritural, algo muy propio de las vanguardias (como Cortázar en Rayuela, 1963).
El
proceso hacia la muerte es presentado primeramente por medio del personaje
llamado Juan Preciado (un hijo de Pedro Páramo), quien narra en primera persona
y domina uno de los amplios puntos de vista hasta mediados de la novela.
Esto resulta seguido y acompañado de varias voces y narradores (heteroglosias) que
nos ofrecerán un mosaico de la azarosa vida pasada y presente en Comala, sobre
todo de las mujeres, como las hijas de Malinche. Ha sido la madre de Preciado, quien antes de morir nos
ofrece una visión paradisiaca de esa comarca, como más adelante lo harán también otras voces en la obra. Sobre todo, es la madre, como arquetipo femenino, quien reclama lo que el "otro" no posee, y lanza al hijo a obtenerlo. Se impone, además, un inconsciente deseo de venganza, que sólo se obtiene con la muerte del padre.
Pero
la problemática central no es inicialmente matriarcal sino patriarcal. A
principios dice el protagonista: “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía
mi padre un tal Pedro Páramo”. El viaje hacia el pueblo y el hogar del padre se
convierte en el motivo principal de una odisea hacia el cotidiano albergue familiar, pero solo para encontrar el desgaste y la muerte que ofrecen la casa vacía, la tumba, donde lo
envía precisamente una madre cercana a la muerte con sentido de desprecio existencial tras su caída. En el recorrido por el pueblo
se encuentra con otras madres sustitutas (Eduviges Dyada, Damiana Cisneros, Donis y su mujer, Dorotea) hasta encontrar la mayor de ellas, la muerte misma. Ya
a finales, acurrucado y muerto junto a Dorotea, nos dice:
Allá
afuera debe estar variando el tiempo. Mi madre me decía que, en cuanto
comenzara a llover, todo se llenaba de luces y del color verde de los retoños.
Me contaba cómo llegaba la marea de la nubes, como echaban sobre la tierra y la
descomponían cambiándole los colores. (…) es curioso Dorotea, como no he
alcanzado a ver ni las nubes. Al menos, quizá, deben ser las mismas que ella
conoció. (35, p. 9)
Pero
ni lo paterno ni lo materno... solo la muerte persiste casi como si fuera el
último personaje de la progenie (como en los Buendía en Cien años de soledad, de García Márquez).
Todo el simbolismo parece comenzar con la piedra cuesta abajo que vemos en Los de abajo (1915) de Mariano Azuela y
que es un arquetipo de la caída de las esperanzas de la cultura mejicana en general y que Rulfo
eleva a gran leit motiv en esta obra.
La piedra y el agua se presentan, pues, como los dos grandes arquetipos y
motivos simbólicos y organizadores del binarismo en la obra. La pérdida de lo
alto y el camino a lo bajo (cual caída arquetípica) se encuentran también en
la estructura profunda del discurso de la cultura, como se puede rodar cuesta
abajo, o por una pirámide. El sacrificio del pueblo en donde ya no llueve continúa en esta obra tan inundada de soledad y de de un destino de olvido. Como Cien años de soledad es una obra que solo puede llevar a un destinatario en el cual solo se llega el encuentro consigo mismo, el descubrimiento de la voz escriturales conducente a la nada (una serpiente que se alimenta ingiriéndose desde su propia cola).
A
lo largo de la novela abundan las imágenes mediante las cuales se nos deja saber
que Pedro Páramo (la piedra) pertenece a otro lugar arquetípico, ámbito carente
del agua que, por el contario, abunda en el mundo del recuerdo de la madre (y
de Susana). Son dos ámbitos telúricos separados y creadores de una ruptura en
el ciclo cosmogónico. El agua ha abandonado la tierra. El autor maneja tales signos para llevarlos a su mayor
expresión poética. La cosmogonía que une lo femenino del agua se ha distanciado
de lo representativo de la tierra (el telurismo del excedente masculino de Pedro
Páramo), creándose un distanciamiento que muestra un gran desbalance del habitat y del ser. Y es precisamente mediante Pedro Páramo y su mundo (“un rencor
vivo”), que se expone el segundo punto de vista que sobresale en la novela: el
de un narrador que persigue lo que ha sido la vida que comienza con la estadía
de Pedro en el excusado (espacio de las aguas desperdiciadas) y culmina con su
asesinato o parricidio realizado por uno de sus hijos bañado en alcohol, sangre
y vómitos. El empleo de lo líquido se refleja entonces en estas escenas con ironía amplia. La primera
vez que aparece Pedro se nos dice:
“… Al recorrerse las nubes, el
sol sacaba luz a las piedras, irisaba todo de colores, se bebía el agua de la
tierra, jugándole con el aire dándole brillo a las hojas con que jugaba el
aire. —Qué tanto haces en el excusado muchacho.—Nada, mamá. —Si sigues allí va a
salir una culebra y te va a morder.” (5: p. 16).
Mas a finales de la obra este narrador nos
señala la seca caída del anti-héroe:
Se apoyó en los brazos de Damiana Cisneros e
hizo intento de caminar. Después de unos cuantos pasos cayó, suplicando por
dentro, pero sin decir una sola palabra. Dio un golpe seco contra la tierra y
se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras (p. 129).
No
obstante, en la obra tiende a sobresalir y permanecer el arquetipo de lo
femenino (en cuanto simbolismo del agua) pese a sus disturbios (Damiana
Cisneros, Susana San Juan). “Pienso cuando maduraron los limones. En el viento
de febrero que rompía los tallos de los helechos antes que el abandono los
secara; los limones maduros que llenaban con su olor el viejo patio” (35-80).
Así al parecer nos dice Susana, haciendo alusión a una memoria mítica de líquida erupción de la maternidad del arquetipo femenino (la fecundidad atávica del pueblo).
Esta
amplia estructura diegética (del manejo estructural) de la novela (más poética
que lógico-mimética) ofrece la perspectiva pragmática de manipular al lector de una peculiar
manera, con pocos precedentes en la literatura de la época. La obra interpela al
lector de una forma muy distinta (fantástica, donde lo real resulta extraño y
maravilloso pero familiar a la vez), muy diferente a como lo realizara la
narración lineal en la literatura neo-realista anterior al boom. Pero ya teníamos antecedentes de este tipo de novelas
metonímicas y fragmentarias como El señor
Presidente (1946) de Miguel Ángel Asturias, La última niebla (1935) y La
amortajada (1938) de María Luisa Bombal, El reino de este mundo (1949) de Alejo Carpentier, las narraciones
de Borges, por ejemplo. También habría que mencionar obras coetáneas como Paradiso (1965) de Lezama Lima, La muerte de Artemio Cruz (1962) y Aura (1962) de Carlos Fuentes, La casa verde (1965) de Mario Vargas
Llosa y Rayuela (1963) de Julio Cortázar.
Rulfo se adelanta en su estilo y escritura a muchas de estas novelas,
presentando en este sentido la culminación de las rupturas neo-vanguardistas ya
presentadas mediante el esperpento valleinclanesco en Tirano Banderas (1925) y el surrealismo de El Señor Presidente, iniciadoras de una nueva manera disglósica y
mítica de presentar el discurso literario. Rulfo nos presenta el único y edípico culpable, el ciclo del padre como inevitable destructor de la cultura al no encontrar la muerte junto a su "otro".
La
compleja estructura de Pedro Páramo
se puede distinguir en dos planos miméticos y diegéticos que se componen de 63
micro-narraciones que poseen relación metonímica entre sí (las partes de un
todo) Primeramente las amplias secuencias que van formando (en retrospecciones
y anticipaciones; analepsis y prolepsis) parte de una historia que el lector se
ve obligado a ir hilvanado para construir la (im)posible linealidad del
argumento de las vidas de los personajes. (Esto resulta contrario a la película
de 1966 de Carlos Velo, que se esmera en ofrecer una historia, en general, lineal
y progresiva y que comentaremos más adelante). La iconografía del cine no puede seguir los signos tal y como los ofrece la letra y su metáfora. El discurso iconográfico del cine obedece su propia lógica estructural. Persigue la mímesis de la obra (la del argumento) pero no puede seguir el juego diegético de la novela (que es más del lenguaje natural y escritural).
En
la novela el proceso temporal de lo ocurrido en Comala se presenta de manera
quebrada, a punto de desmoronarse, ante el lector, como le ocurre a Pedro
Páramo a finales de la obra. La novela
rescata el mito y lo reconstruye a su manera, abundando en lo atávico y lo
conflictivo del ser latinoamericano, pero atendiéndolo con profundidad narrativa, y
sin la mirada europea que ve al “otro” subalterno como un ser inferior (en esto
sigue a Alejo Carpentier). Más podría haber ironía en todo este proceder porque
precisamente la Europa (y los E.U.A.) de los años 60 en adelante, tan moderna y “civilizada”, suele
entretenerse mediante la lectura de narraciones extrañas, “real maravillosas” y
“otreicas” de los países tercermundistas, como lo son la novelas del boom, de las cuales Pedro Páramo es iniciadora y Cien
anos de soledad la más icónica (ver Walter Mignolo).
El
lector en esta obra de Rulfo debe someterse a otras nociones de temporalidad
narrativa a las acostumbradas (debe abandonar el reloj y su metáfora temporal)
si quiere apreciar debidamente el texto y mantener distancia del tiempo
convencional y de la muerte/vida como proceso que habrá de ocurrir como evento posiblemente no superado ni abandonado. Históricamente,
ya hemos incluso ingresado en los conceptos de tiempo subconsciente, que emanan
de los escritos de Sigmund Freud y Carl Jung, de las teorías de la relatividad
de Albert Einstein y de las nociones fenomenológicas del devenir de Martin
Heidegger y Jean-Paul Sartre. La literatura de mediados de siglo participa
inadvertidamente de las nociones gnoseológicas de los mencionados autores, que
tienden ya hacia el ateísmo o hacia una visión arquetípicamente irónica de la
existencia, como me parece se revela con Juan Rulfo y su obra.
Pero
también los mensajes incompletos y en suspenso que dejan los personajes, al
exponer sus particulares situaciones en Comala, predisponen a los lectores para
una consciencia del futuro, de lo que le habrá de pasar al personaje, creándose
así una noción temporal que ata el pasado y el futuro en una unidad simultánea
y yuxtapuesta. Se ofrece una nueva manera de tratar el tiempo que puede
incluso, para algunos críticos (Felipe Garrido), incluir el humor y el chiste de
un mundo donde casi cómicamente se cuelan seres muertos entre los vivos (un
hombre se deja morir por amor y otro muere extrañamente del terror a los
murmullos).
La
novela se puede leer también como lo realiza Ivette Jiménez de Báez: cual
relato que propone la esperanza, a pesar del descenso al submundo, de un
“héroe”, Juan Preciado, y donde a la larga sobresalen imágenes bíblicas de redención.
No me parece, sin embargo esta última una completa apreciación, pues se trata
de una obra en la cual predomina lo sumamente nihilista y psicoanalítico, junto
al sentido nietzscheano y sartreano de la existencia. En el fondo la lectura de
Jiménez sigue más las concepciones arquetípicas de tipo metafísico y religioso,
pero el autor implícito de la novela no se nos revela así. “Ni fe religiosa ni
solidaridad humana ofrecen ningún antídoto contra un modo de existir en el cual
el hombre está condenado a sufrir y a hacer sufrir a otros (Sommers; en Giacoman:
59)
Obtenemos
en la novela una estructura interna en la cual se pueden distinguir tres series
narrativas principales que a lo largo de la obra se entrecruzan (contrapuntean).
Estas exponen los relatos referentes a Juan Preciado, narrados en primera
persona, y con un cierto orden, aunque entrelazado con otros sucesos, y donde
se mantiene cierta cronología (desde que Preciado camina hacia Comala, hasta
acurrucarse en la tumba con su nueva madre, Dorotea). Todo este acontecer queda
entrelazado a las secciones referentes a Pedro Páramo, que suelen ser narradas
en tercera persona y con un desorden en cuanto a lo cronológico, pues se mezclan
con voces anteriores. También es una novela de diálogos, de usos intermitentes de
estilo directo que nos permiten tener contacto con las voces de los personajes.
Y finalmente las voces mixtas (muchas en itálicas y comillas, evocadoras de
recuerdos lejanos de algunos personajes, como Susana San Juan). Todos nos
permiten reconstruir aún más el argumento amplio de lo ocurrido (especialmente
mediante las mujeres) y que implica a todos en la decadencia y caída de Comala).
Todo ello permite al lector enterarse con cierta ambigüedad y duda de que se
trata de voces de seres (casi todos) muertos, víctimas de la tiranía del
cacique y patriarca, Pedro Páramo, quien finalmente los abandona y deja morir
(se “cruza de brazos”) y quien pierde la energía vital del Ser debido a su
incomunicación con su “otredad” (lo femenino, el agua, Susana). Bien podemos
decir que finalmente también se desploma cuesta debajo, de la propia pirámide
que ha construido banalmente y en la cual no se encuentra el agua sino la
sangre del sacrificio atávico, nada cristiano.
Después
de pillajes, traiciones, violaciones y corrupciones este caudillo termina
frustrado, al no obtener el amor de Susana San Juan, y ver que el pueblo no
respeta el luto de la muerte de ésta. De seguido, abandona todo tipo de labor
en el pueblo, dejándolos caer en la miseria que encuentra Preciado al llegar al
pueblo a principios de la obra. Luego nos enteramos que muchos se fueron y
otros mueren en el pueblo, cuyos fantasmas quedan vagando, como “ánimas en
pena”, según la noción católico-mejicana de este concepto. “Y esa es la cosa por la que esto está lleno
de ánimas; un puro vagabundear de gente que murió sin perdón y que no lo
conseguirá de ningún modo…” 29:56).
También
vemos en la novela, que no sólo se trata del cruzarse de brazos debido a de la
muerte de Susana, sino de hombres guerreros que parecen abandonar finalmente a
Pedro Páramo, quien termina encerrándose en su pueblo y en sí mismo. A finales
de la obra, una vez los revolucionarios son atacados por los villistas, y al
regresar y reclamar el estar hambrientos, Pedro les responde despectivamente
(muy a lo macho), ante los pedidos de comida (que no sea carne). Los invita
mejor a saquear a los ricos de Contla y colmar su hambre en ese pueblo. Luego
se nos dice: “Cuando vio los cocuyos cruzando otra vez las luces, se dio cuenta
de que todos los hombres se habían ido. Quedó él solo, como un tronco duro
comenzando a desgajarse por dentro. Pensó en Susana San Juan.” (p. 112). De ahí
que más allá del aspecto social, fracase el orden Simbólico del Nombre-del-Padre
(término lacaniano) que tanto dominaba el anti-héroe, y que se proponga
recurrir a un imaginario que no alcanza. Ese imaginario lo posee Susana pero
resulta en un pasado desconectado del Orden Simbólico, sin posibilidades de
continuidad. Se trata del reclamo del verdadero objeto del deseo (Susana San
Juan), el “pequeño objeto a” (la mujer relacionada con al volantín en el viento
y su felicidad y goce) que cumple ilusoriamente con los reclamos del sujeto (el
imaginario infantil; el hilo del papelote que se suelta cada vez más), pero éste
ya lo ha perdido en la “nada” del Orden Real de la Susana adulta (la locura
conducente a la muerte en que ha caído la joven amada por Páramo). Este es el
reemplazo del imaginario tanto materno como paterno que Pedro dejara en su pasado
y que no es recompensado en el presente por Susana. Sobre este aspecto nos dice
la obra:
Pensaba en ti Susana.” —piensa Pedro— “En la
lomas verdes. Cuando volábamos papelotes en la época del aire. Oíamos allá
abajo el rumor viviente del pueblo mientras estábamos encima de él, arriba de
la loma, en tanto se nos iba el hilo de cáñamo arrastrado por el viento. “Ayúdame Susana”. Y unas manos suaves se
apretaban a nuestras manos. “Suelta más hilo”.
El
eros de placidez con lo femenino y la libertad (el soltar felizmente el hilo
del “pequeño objeto a”, que simbolizan el papelote, el viento y Susana, Páramo
lo irá perdiendo mediante el egoísmo y el acaparamiento de tierras, el
homicidio y el rencor que le produce la violencia del “otro”, sobre todo la que
sufre tras el asesinato de su padre. La perdida del padre le produce la
paranoia de no ceder lo que tiene acumulado dentro de sí ni el ser fiel (ceder)
ante sus seguidores, con quienes posee responsabilidades humanas y laborales. Él
mismo se irá aislando y convirtiéndose poco a poco en la piedra excrementicia
que en el desierto quedará sola y se habrá de desmoronar.
En
otro asunto, un episodio a mediados de la novela resulta interesante e
impactante. Luego de haberse encontrado con los fantasmas de Eduviges y Damiana
Cisneros, Juan Preciado llega a verse con unos esposos, hermanos, y por lo
tanto incestuosos, que le señalan que hay varios caminos, uno que va y otro que
viene, uno que no se sabe dónde irá, el que pasa por Media Luna y el hueco del
tejado. “Y hay otro más, que atraviesa la tierra y es el que va más lejos”. Son
los varios caminos de las vidas de los personajes, pero todo termina en el
sendero (el hueco) de la muerte, siendo ellos quienes han seguido el camino más
transgresor de la cultura (como Adán y Eva) y se convierten en los mayores
usurpadores de las leyes del Padre de la cultura en términos religiosos
(Rentería). Es una acción más de las fuerzas regresivas y endogámicas que
dominan el mundo de Comala (la retención de lo interno o la fuerza que lleva al
hueco del inicio, donde se asiste al principio, in illo tempore, de lo atávico, estancado y carente de progresión
futura, precisamente por la retención que no permite la continuidad. No se
trata del pecado bíblico sino de “la falta”, la caída del padre de la cultura.
Pero
fuera de lo religioso, y más cercano a lo más mítico se trata de la vuelta a
los orígenes del subconsciente de la cultura, donde se encuentra también el
Imaginario incestuoso que esa cultura (el Orden Simbólico) tiende a suprimir y
prohibir por su regresión perversa (el Imaginario incluso de desobediencia a la
madre —según el padre—, y de la perversidad). Tal es el nivel del deseo
incestuoso del hijo con respecto a obtener finalmente las significaciones
placenteras de la madre, pues sabemos que Preciado es enterrado con una
sustituta de su madre, la prostituta del pueblo que buscaba mujeres a Miguel
Preciado, el hijo del padre. Allí también se encuentra con la poética voz de
Susana San Juan.
En
la obra son los amantes, los actantes del principio y el final (la liberación y
la condena), del Eros-Tanatos de la cultura, quienes finalmente entierran a Preciado.
Se expresa así la ruta impuesta por el cosmos mismo (la metáfora del viaje del héroe
Preciado, el Odiseo o el Orfeo) y la de quienes han escogido la ruta del
“pecado”, pero como transgresión del eros en la cultura cristiana occidental. Hasta
aquí, en el centro mismo del camino de Juan Preciado, está trazado su discurso en
la novela y será el de su muerte. El vacío o hueco de su búsqueda parece
duplicarse, pues no encuentra ni el paraíso que prometiera la madre ni a su
padre de la fértil Comala (lo que sería la unión de lo femenino y lo masculino).
Solo acogerá una madre sustituta y “yerma”, como Comala misma; Dorotea, con
quien termina abrazado en la tumba.
En
lo sucesivo en la novela se nos llevará más a los puntos de vista que ofrecen
Susana San Juan (quien nos refiere a otro caso de violencia incestuosa del
padre) y Pedro Páramo; dos actantes y sus isotopías (tópicos) principales del
mito en la novela. En esta parte lo telúrico y cosmogónico adquieren
dimensiones especiales de distanciamiento y separación. (Finalmente Pedro pierde
el hilo y el papelote de la felicidad). No se trata sólo de una problemática
social sino del manejo de un mito cosmogónico, según lo concebía el autor de
manera muy sincrética y clásica, católica, mejicana-terrateniente, azteca,
poética, al estilo collage como el
lenguaje vanguardista de la novela misma.
Al
parecer el único amor que se cumpliera en el pasado se manifestó mediante el
eros sensual y apasionado de Susana San Juan con su marido Florencio, que no tuvo
continuidad debido su tempana muerte. Luego Susana, quien aparece muy vinculada
al agua, a la poética del mar específicamente, pierde la capacidad de comunicar
en el Orden Simbólico del Padre aunque sea temerosamente (como los demás), y no
escucha el mandato patriarcal que representa Páramo y su mundo. Solo comunica con el lenguaje del pasado.
Era temprano. El mar corría y bajaba en olas. Se desprendía
de su espuma y se iba, limpio, con su onda verde, en olas calladas.
“—En el mar solo me sé bañar desnuda —le
dije. Y él me siguió el primer día, desnudo también, fosforescente al salir del
mar” (99-100).
En
el eros de estos dos seres no hay temor a perder el objeto del deseo como ocurre
con Pedro al temer la fuga del papelote en el viento mientras está con Susana-niña.
Pedro Páramo, atendiendo la interpretación católico-religiosa, no se baña
(bautiza) en las aguas de la noche de San Juan.
Pedro
Páramo, por el lado contrario al del agua, representa la tierra y su final
infértil (en el sentido simbólico de opuestos que no se congracian; no es
posible el eros que ata la especie humana a los orígenes del agua o lo luminoso).
Mucho menos encuentra Susana un eros agraciado con su padre, quien la obliga a
ingresar en la profundidad de una cueva (la tierra y sus “ocultos tesoros”), pero
solo para obtener la metonimia de la muerte, una calavera (se deja entrever que
también ha sido víctima del incesto del padre, acción a la cual la película le
saca buen partido). Da la impresión que el padre de Susana ha sido el asesino
del marido de ésta y Páramo la encuentra enloquecida varios años después de su
niñez juntos.
Sabemos que ya para mediados de la
obra el lector debe haberse enterado de cómo Juan Preciado le narra la historia
a Dorotea (la que el lector tiene en sus manos en forma de libro), desde la
tumba, ya que parece haberse enterado de que ha muerto y se convierte en un
actante más de las doloridas voces del fantasmal pueblo, en uno más que no alcanzará
su cometido de reclamar la existencia saqueada y robada por el padre real y
simbólico. A la larga, el protagonismo de la obra lo ofrecen “las voces”, “los
murmullos” de los muertos que han quedado sepultados en el abismal espacio que
funge como metáfora de todo un pueblo que ha fracasado en sus existencias
privadas y en la revolución colectiva que animaban sus dirigentes. Se trata de las piedras de la gran pirámide patriarcal desparramadas en la bruma del tiempo anulador.
Vemos cómo paulatinamente la historia de
Pedro Páramo va acompañando la de Juan Preciado, y el patriarca pasa finalmente
a ocupar un plano frontal del discurso novelesco. Contrastan en la obra así dos
visiones, la del hijo desamparado e irredento y la del padre violador tanto de
la ley social como de la moral propia. A la larga el lector se encuentra con
una estructura circular amplia, pero dos contrapuntos del hijo y el padre que
no se encuentran, además de la historia de Susana San Juan, quien suele
escaparse antes con su locura. Todo parece quedar atrapado laberínticamente en
un pasado que no ha posibilitado un destino que no sea el de la decadencia, el
desmoronamiento y la muerte. Nada en este espacio cambia después de la decisión
del cacique de paralizar las labores en el pueblo y cuando todo parece quedar
avocado a una fatalidad de desgaste, como alegoría de la visión del pueblo
mejicano y sus fallidas esperanzas en el dominio de la tierra (desde tiempos
coloniales de la maldición de la Malinche, dirían Carlos Fuentes y Octavio Paz).
La estructura misma de la novela, en su fragmentación y fuga, es una lucha
contra la dispersión y la muerte de la obra, del deseo de alcanzar un nuevo narrar
rizomático, disgregado (regado como terminan las tumbas olvidadas), en lucha
contra la inercia de una imposible historia lineal y con final. Triunfa la
fragmentación de la memoria que se borra en la muerte y se disipa, se desmorona
en la nada. No permanece ni referencia ni lenguaje posibles en el mundo
representado. Ese ha sido el lenguaje del trauma de un pueblo, que habría de
emerger y convertirse en murmullo, en voz que se aleja cada vez más y pierde su
discurso y Deseo. La obra propone así una
clausura dispersa pero total luego de leída, pues en la misma no se retiene ni
un significante o símbolo de significaciones futuras (a menos que con otras
lecturas le proporcionemos una interpretación religiosa, como Báez Jiménez y
otros; ver Jiménez Báez en la Introducción de su libro Diálogos).
Como se ha indicado arriba, se entera el
lector de que Juan Preciado también muere y comparte la tumba con una mujer
(Dorotea) que se había pasado toda su vida suspirando por tener un hijo. Ésta
en una ocasión visita el cielo para enterarse de que sus deseos nunca se habrán
de cumplir (aunque sí lo logra finalmente al tener al lado en la propia tumba
al hijo “preciado” ya muerto, llamado Juan, lo cual resulta en algo paródico).
Se aumenta entonces la alegoría de la tierra y la vida yerma de seres que nunca
obtienen el objeto del deseo primigenio en un mundo cargado de la violencia originada
y ejercida por la ley de un Padre obstinado con el imposible, la posesión
paranoica del todo para no dejarlo ir. Pero él mismo a la larga resulta en
víctima de la ley de su destino psíquico y cosmogónico, pues Susana se niega a
entregársele por amor; muere enloquecida pensando en otro, su verdadero eros. Se
trata de la única mujer que no se entrega a la erótica del violento patriarca y
caudillo y sí a la de un poético amado, su marido. La novela en ese sentido se construye
mediante la estructura psicoanalítica de las significaciones propuestas por
Sigmund Freud y de Carl Jung. De ahí que las interpretaciones que se desprenden
de la misma, además de socio-históricas, sean de estructura mítica profunda, no
sólo en lo referente a lo mejicano sino a la cultura universal. No debemos
dejar de considerar que los arquetipos indígenas son también parte de esa
cultura universal y no sólo lo europeo. Se alcanzan estructuras regidas por las
leyes de la metáfora, la metonimia y el símbolo, las cuales se articulan más
allá de lo que concibió el autor real (más bien lo alcanzado por el autor “autor
implícito” que pertenece al Orden Simbólico e Imaginario de la Lengua en la
cultura, si seguimos un modelo psicoanalista y estructuralista de entender la
obra literaria). (Ver Whitebook y Lacan).
Pero
no quiere ello decir que podamos prescindir del autor real, pues Juan Rulfo mismo
confesó al público que su intención había sido la de “impregnar al lector de la
historia de un vivir colectivo, de la relatividad del tiempo humano y de la
vecindad entre la vida y la muerte”. Se trata de los tópicos principales en la
novela, que forman primeramente parte del mito de la revolución mejicana que se
inicia con la temprana obra de 1915, Los
de abajo, de Mariano Azuela (1918-1986). Ignorar que Pedro Páramo ofrece un trasfondo de lucha social resulta un
proceder reaccionario de algunos críticos que solo atienden lo religioso y lo
mítico de la obra. Ello se debe tal vez a que el texto no ofrece tanta
visibilidad en un presente narrativo a este aspecto social, como lo realiza Los de abajo, y que se relaciona más
bien con los resultados ya fallidos de la revolución y la lucha que el propio
Pedro, con su deseo de poder personal, mantiene al margen de los predios de su
pueblo (ver Ute Seydel en Pedro Páramo.
Diálogos en contrapunto, de Jiménez
de Báez, 165-174).
Las
imágenes indígenas y las de un pueblo católico se entrelazan a lo largo de la
obra para presentar un discurso muy propio del sincretismo mejicano en estos
aspectos del ethos y la religiosidad.
Hay varios ejemplos que ofrecen los críticos en general: las imágenes de lluvia
y de radiante luz del pasado son parte del mito de Tláloc, el dios de la lluvia
y el relámpago; el sueño de Dorotea con el hijo y su viaje ofrecen la creencia
de mujeres que daban a luz un guerrero. La obra también recuerda a Odiseo
cuando Telémaco busca a su padre Ulises, y a Virgilio en su aventura dantesca. Bien
podemos ver a Juan como un Orfeo, viajante de las profundidades en búsqueda de
su mujer Eurídice, guiado por la voz de su madre y quien no logra regresar por
verle la cara a los muertos. El autor también viaja a una novela con otro
lenguaje, el discurso de los muertos y sus recuerdos, al un mito que no le
permite regresar al punto inicial (su silencio luego de escribir la novela es
interesante en este sentido).
El
título de la novela lo obtuvo Rulfo manejando la palabra “Comala”, que
significa “recipiente de barro que se pone sobre las brasas”. Se propone
así simbolizar una atmósfera asfixiante, un lugar sumergido en un infierno (el
fuego, y ausencia del agua, como bien vemos por lo ocurrido a Preciado a
principios de la obra). La cultura sufrirá las violentas consecuencias de lo
cocido, pero abandonado y presto a pudrirse (la muerte, según el modelo
antropológico de René Girard). “Comala”
también puede referir en su sentido más inmediato a “comarca mala”, del mal,
del comer dañino, espacio en que la fertilidad ha caído en su peor estado de
putrefacción y escatología. (Ver a
René Girard en La violencia y lo sagrado y a Levi-Strauss en Lo crudo y lo cocido).
De
suma importancia resulta en la novela la noción de almas en pena, en el
purgatorio, seres que quedan deambulando con sus vivenciales (imaginarios) traumáticos,
sin cumplir y completar, todo cundido de remordimientos y deseos de venganza subconscientes
ante el “otro” y sobre todo frente al padre, quien es finalmente asesinado por
uno de sus propios hijos (los hijos asesinan al padre, como él mismo les enseñara
con sus acciones vengativas y criminales). En ese sentido el tiempo es circular
pero regresivo y dispar (hijo, padre y amada no se encuentran), como estructura
mimética de la representación del ethos
y el existir. En el mito convencional el hijo mata al padre “inocentemente”,
pero en esta ocasión impera el coraje y el rencor del hijo (también embriagado,
dominado por lo subliminal subconsciente que saca a flote el licor) ante un
padre que ha abandonado a sus hijos reales y simbólicos y que retiene encerrado
en su ser (intestinal) toda posibilidad de amar y de alcanzar una poética del
existir, como la que tuviera en la niñez junto a Susana. Tal parece que todo lo
condenará a la repetición del asesinato como nos dice a finales de la obra:
Sé que dentro de pocas horas vendrá Abundio
con sus manos ensangrentadas a pedirme la ayuda que le negué. Y yo no tendré
manos para taparme los ojos y no verlo. Tendré que oírlo; hasta que su voz se
apague con el día, hasta que se le muera su voz. (Dorfman; Giacoman, Homenaje;
157).
Pedro
Páramo ha creado conscientemente su propio Edipo. El carácter mítico en Pedro Páramo aparece, en ese sentido, guiado
por la temporalidad en compases de rupturas y discontinuidades y la dualidad de
dos mundos que no se encuentran ni en sus caminos ni miradas y que se repelen
en su mismedad, la violencia repetitiva del otro. La inversión de la Mirada espejística
lleva a que se articule la vida desde la muerte. La mirada (the gaze) viaja tanto desde el sujeto
hacia el espejo como desde éste al sujeto, y ambos parecen quedar atrapados
(mediatizados) en su miserable pasado de agresión y culpa. Cómala aparece en el
pasado como pueblo vivo y fértil (paradisiaco), y el presente como lugar de
desgaste, muerte y destrucción. Primeramente tenemos la Cómala que ha
desaparecido, representada en un presente ficticio en la memoria y el recuerdo
traumático, rencoroso o enloquecido de varios personajes. Aquí lo “real
maravilloso” lo identificamos por la coexistencia de varias épocas
intermitentes, de pasado y presente con un toque supratemporal que rompe con el
realismo convencional. Queda reflejada de esa manera la Latinoamérica y su inevitable
evocación del pasado traumático, como alegoría político-cultural amplia. No
debemos ignorar que se retiene en el discurso novelesco el imaginario mítico-histórico
de que tanto hablan los críticos. De esa memoria histórico-mítica queda en el
imaginario la llegada de los españoles a México, y los aztecas imponiéndole a
Cortés la máscara de Quetzacoatl, el dios que habría de regresar algún día. Los
españoles por su parte, les impusieron a los indígenas la máscara de Cristo, a
quien habrán de adoptar de una muy particular manera. (René Caballos). De aquí que
sólo Susana San Juan pueda despojarse de la máscara social mediante la poética locura,
y Juan Preciado mediante su “ignorancia”.
Se
trata además de una cronotopía y de actantes en un proceso final, en una
escatología que demarca el mito de las esperanzas fallidas del artista mejicano
ante lo que fueran los deseos revolucionarios y de liberación de un pueblo, de
la apropiación de la tierra que representa en su expresión más negativa de
apoderamiento intestinal, Pedro Páramo. La fuerza andronormativa que guía el
discurso estriba en que al no poseerse la mujer y su imaginario del agua, la
luna y las estrellas, se abandona la tierra, lo cual es parte del criterio (en
parte machista) de una cultura que no se ha guiado por las leyes cosmogónicas,
sino por el Poder y el acaparamiento del capital (el cual se retiene
intestinalmente, sin permitirle salida posible).
Pero
casi todas las mujeres anhelan entregarse al patriarca y sus vidas no parecería
tener sentido sin un hombre que les ofrezca un hijo y el cultivo de la tierra
que se relaciona con los ciclos de la luna. En cuanto a la mujer, se trata de las estructuras
mentales con las cuales funciona el autor porque no puede ser de otra manera en
una sociedad como la mejicana de los años 50 del siglo XX y sobre todo que
representa el Méjico del campesinado nada cercano a la modernidad de esa época,
donde ya sí existían criterios feministas. Como veremos la película se vale en
mucho de estos valores para las expectativas de su recepción exitosa ante un
público no letrado, sino de cultura de masas que evocan en la ciudad (frente a
la pantalla) un pasado revolucionario de fracaso y frustración y donde se
inmiscuyen las fuerzas inconscientes del ethos
masculino y femenino. Otras películas del tiempo glorioso o de oro del cine
mexicano, sin embargo, tal vez la mayoría de ellas, ofrecen una imagen festiva y
exitosa de la revolución mejicana (Pedro Infante, María Félix, Jorge Negrete,
Miguel Aceves Mejía, Rosita Quintana, etc.) y esas obviamente fueron más
taquilleras que Pedro Páramo, una
novela para minorías cultas, y que es demasiado nihilista en su visión del
mundo para las masas.
A
nivel ampliamente metonímico el título también podría corresponder a la
antropofagia, al canibalismo, al devorase de un sujeto a sí mismo. El Padre y
el tiempo devoran inexorablemente a sus hijos, porque en un principio todo comienza
con la violencia del tiempo que todo lo emprende pero todo lo destruye (la
violencia in illo tempore del “otro”
hacia el Uno). Tal es a la larga el proceder de Pedro Páramo, quien desde un
principio respondería a lo que sería, en el psicoanálisis, un sujeto anal (de
ahí su estadía a principios de la obra, como comentamos, en el retrete (el
excusado), cual señal de masturbación neurótica, de lo intestinal y lo excrementicio
a la vez (solo goza en su imaginario escatológico de Susana de San Juan). También
a lo largo de la obra se le deja ver como un actante que se niega a repartir la
ganancia con el otro, incluso con sus propios hijos. Solo comparte con el hijo
que parece ser la expresión desbordada de su mismedad, Miguel Páramo. Pero como
vemos, lo destruye su propia, desenfrenada y excedente violencia sexual (el
caballo desbocado).
Ya
desde un inicio se concibe a Páramo (deseoso del agua) con el goce de la
pulsión de muerte que se caracteriza por el descargue, ya intestinal o
eyaculatorio, en la masturbación. Se representa a un sujeto paranoico cuyo temor
inconsciente a no obtener el objeto del deseo lo lleva a apoderarse de todo de
manera abrumadora y obsesivo-compulsivamente, para luego expulsarlo de manera intestinalmente
violenta y excrementicia. A ello se debe en lo principal la inoperancia del eros
poético que no alcanza el personaje y la violencia que en cambio ofrece de
manera paranoica, como cacique u oligarca, hacia su pueblo y ante sí mismo. Estaría
relacionado, en ese sentido, con el narcisismo paranoico, de que habla Jacques Lacan,
en la formación del imaginario infantil. Es víctima del “fort-da” de la madre (luna)
que no regresa a menos que sea a través de su sustituta, la muerte que él mismo
puede prever antes de caer a finales de la obra. Así se resume su mirada en sus
pensamientos finales:
…Había una luna grande en medio del mundo.
Se me perdían los ojos mirándote. Los rayos de la luna infiltrándose en tu
cara. No me cansaba de ver esa aparición que eras tú. Suave, restregada, de
luna; tu boca abullonada, humedecida, irisada de estrellas; tu cuerpo
transparentándose en el agua de la noche. Susana, Susana San Juan (128).
Bien se suele hablar de tres Comala o tres
versiones del mismo pueblo. Leticia García Peña, de
la Universidad de Colima, ha resumido los tópicos que emergen del pueblo
de la manera siguiente: “seres fantasmales, ánimas,
ecos de la conciencia, el viaje simbólico, la búsqueda del padre, la búsqueda
del paraíso o los arquetipos maternos; la lectura que apunta a la historia del
poder, del cacicazgo, de la tierra en México; y la que sugiere el propio Rulfo,
la novela como el relato del pueblo de Comala, en donde todos están muertos,
bajo la historia de un cacique en un texto de apariencia realista”. Ello resume
en gran medida lo que hemos venido planteando.
En
su consideración sobre las tres Comala los críticos suelen destacar las significaciones
como lugar común de la desaparición de un pueblo. Primeramente la Comala
evocada por Dolores Preciado, en su añoranza y deseos de regresar a reclamar
por medio de su hijo ante el padre el paraíso perdido (la madre, quien también
retiene a principios los flujos vaginales, y luego expulsa en su lecho de moribunda
a su hijo a la muerte, a la obtención de otras madres sustitutas). Se trata de
un gran complejo de Edipo alimentado por una madre en cuyo imaginario se
despliega el deseo de desquite por medio del hijo, su venganza subconsciente
ante Pedro Páramo y ante la tiranía del Padre-marido agresor. Pero se expresa el mandato
materno a realizar el castigo del padre cuando ya es tarde, pues sólo quedan
lápidas y fantasmas (la máxima abyección de la existencia misma que resulta en
la muerte). Tal vez en este aspecto nos vemos obligados a interpretar los mitos
desde una perspectiva androcéntrica. En un principio aparece la mujer-madre y
al final la mujer-muerte.
Ven los críticos además la Comala que simboliza
el espacio marginal victimado por el poder tiránico de un perverso y criminal
padre que solo puede gobernar (siguiendo unos orígenes que se repiten) mediante
la violencia y la frustración. Todo debido a la imposibilidad de alcanzar el
objeto del deseo (el imaginario de la madre que le inspira Susana San Juan,
actante representante del agua en todo su sentido arquetípico de los orígenes
con significación profunda en el existir, mediante una poiesis tanto pagana como cristiana, del bautismo en la noche de
San Juan, y del agua como arquetipo de felicidad originaria (narcisista) en la
cultura occidental).
Resultante
de todo es la insatisfacción del deseo primigenio y del deseo final, teniendo
como efecto perturbador la soledad y la destrucción del todo en el
desmoronamiento de la tierra sin lluvia. No se logra alcanzar la sociedad del
trabajo (la tierra y la cultura sin la felicidad primigenia que puede ofrecer
el Eros, el deseo primario encarnado en la mujer y el agua, ni la promesa
bautismal y purificadora del catolicismo). Solo queda la piedra seca destinada
a desmoronarse, como le ocurre al protagonista finalmente, sin posibilidades de
repetir el acto, como en el mito clásico en que el héroe trata una y otra vez
de subir la piedra pese al sufrimiento constante (Sísifo). La obra misma es un texto algo desmoronado que
el lector debe recomponer en su lectura líquida (rizomática, fugaz como el
agua). Resulta el texto, además, en la gran pirámide perdida que se debe rearmar
desde sus cimientos en la lectura (nos referimos al meta-texto implícito).
Destacan también los críticos, el espacio
mítico-fantasmal en Comala. Se trata del infierno, lugar sin agua y sin eros
primigenio y original; desierto en el cual deambulan las almas en pena de los
difuntos, condenados a revivir un pasado de recuerdos atormentados y llenos de remordimiento
y frustración. Nada se retiene de la Comala paradisiaca de un pasado (del
imaginario con la madre) o la de un padre como símbolo de la gran piedra (la
gran pirámide azteca) y como genuino procreador, engendrador, de la tierra
cultivable donde se puede encontrar el líquido que Preciado anhela para calmar
su sed, y no lo encuentra. Lo que queda es un desolado
padre (Pedro) que solo puede lograr un páramo despoblado, lleno de miseria y recuerdos
de violencia, dueño de un ámbito fantasmal poblado de muertos sin rezo y duelo.
Todo
se puede retrotraer a un tiempo muy definido en que se hacen referencias a la
Revolución Mejicana (1910) y a la Insurrección de Los Cristeros (1926-1928).
Bien podemos plantear que nos enfrentamos a una versión invertida de una novela
convertida en el relato de un mito histórico-social y la memoria traumática del
mismo. Pedro Páramo es la representación típica del cacique local pero sin
frutos significativos que ofrecer. También la obra queda relacionada con lo
que ha sido la metáfora de la tiranía en que se ha visto al pueblo americano, víctima
de las oligarquías patriarcales desde los tiempos coloniales. Queda
representado de una manera novedosa el quehacer latinoamericano de la opresión más
cruel en la cual los más subalternos no tienen posibilidades de futuro. Solo
les queda la promesa cristiana del purgatorio.
De
aquí que las relaciones entre la vida y la muerte (Eros y Tanatos) sean tan
fundamentales en esta obra de Rulfo. La zona fronteriza entre el mundo de los
vivos y el de los muertos es manipulada para representar el ethos de un pueblo inmerso en los mitos del
cristianismo y los mitos aztecas, que el autor ha sabido amalgamar muy bien en
relaciones de amor/odio, vida/muerte, realidad/fantasía, texto/anti-texto. En
este contexto la muerte se recibe como terror y a la misma vez cual liberación.
Lo último ocurre a Susana San Juan, quien desea descansar por fin, teniendo
como preámbulo la “muerte” de la conciencia, en la locura que la aleja de toda
cognición y compromiso en una sociedad que no permite la expresión del eros
libre de la mujer. De igual manera Juan Preciado, quien parece morir de terror (¿de
un ataque al corazón o de nervios?) dos días después de haber llegado a Comala
y sentirse finalmente descansando en su tumba. La obra, no obstante, no brinda espacio para
interpretaciones cómicas o paródicas.
La
muerte de Pedro Páramo ya había quedado, sin embargo, marcada inicialmente de
manera traumática por los decesos de su abuelo y su padre y su pérdida del
deseo de vivir. Se entregará a la pulsión de muerte sin posibilidades de dialéctica
con el eros que tanto anhela: la mujer y la tierra. Más disimulado resulta el
trauma del padre Rentería, cuya sobrina fue violada por Miguel, hijo predilecto
de Pedro Páramo. Cobra importancia aquí lo apuntado por Guadalupe Grande: "
Uno de los personajes femeninos más transgresores, según A
Becerra, es Dorotea. En el texto no se explicita con quiénes Dorotea lleva a
cabo los encuentros sexuales ilícitos, los cuales parecen condenarla socialmente.
Sí se menciona cómo Miguel Páramo le asegura la provisión de comida diaria a
cambio de las mujeres que le consigue. Se evidencia que su máxima virtud habría
consistido en la posibilidad de engendrar, lo cual le es negado por la disposición
celestial, por ser impura. Tener “el seno de una cualquiera”, implica que
carece de la pureza/contención sexuales necesarias para ser madre, según la
cultura católica que la rodea. Se insinúa veladamente en su discurso el haber
sostenido prácticas sexuales “pecaminosas”: ser una prostituta, de una
sexualidad no limitada por a las demandas oficiales, que se vende y se ofrece
gratuitamente a los hombres, significándose con ello el tener como fin el
obtener dinero y placer (propio o ajeno) y no el de procrear maternalmente
según la norma social y la ideología genérica de la cultura católica que domina
esa sociedad. La referencia de una sexualidad transgresora asocia a Dorotea con
las mujeres cuya pureza está “mancillada” por el “pecado”, por su falta de
contención, y que es castigada con la esterilidad. Cabe advertir el
distanciamiento irónico de estas ideas por parte del autor.
La sexualidad de las mujeres en esa cultura androcéntrica posee
sentido en cuanto se dé a la procreación y la maternidad. Dolores Preciado, sin
embargo, se define por su carácter débil y abnegado, su negativa inicial a ser
madre y finalmente expulsar a su hijo del mundo de los vivos y enviarlo a un páramo
de muerte. La madre de Pedro Páramo se define por el cumplimiento del rol marital
y la sensibilidad sufrida ante el hijo. Dorotea y Justina, por su maternidad, y
Damiana Cisneros, por el servilismo que subyace en su maternidad sustituta (así
como en su deseo por el cacique, luego de haberlo ignorado una noche). Eduviges
Dyada se justifica por la pasividad sexual y la “bondad excesiva” del
auto-sacrificio (A. Becerra). Solo Susana San Juan sale del patrón psico-social
y cumple una función altamente poética en la obra, la cual se ubica más allá de
toda ideología neo-realista que pudiera concebir el autor real.
Finalmente, decimos junto a Carlos Fuentes: “Leer a Juan Rulfo
es como recordar nuestra propia muerte.
Gracias al novelista, hemos estado presentes en nuestra muerte, que así
pasa a formar parte de nuestra memoria. Estamos entonces mejor preparados para
entender que no existe la dualidad vida y muerte, o la opción vida o muerte,
sino que la muerte es parte de la vida: todo es vida” (144).
Pedro Páramo y la versión cinemática
En versión
cinematográfica existen dos adaptaciones realizadas a la novela de Juan Rulfo.
La primera es de 1966, y fue dirigida por Carlos Velo, con un guión escrito por
el mismo director en colaboración con Carlos Fuentes y Manuel Barbachano. Rulfo
no tuvo que ver con la elaboración de este primer largometraje, el cual no le agradó.
Para Gabriel García Márquez
“Carlos Velo había hecho algo sorprendente: recortaría los fragmentos
temporales de Pedro Páramo y armaría
el drama en un orden cronológico riguroso”. Otro importante crítico afirma que
si a la novela se le diera un orden cronológico “sería algo muy plano y sin
chiste, no habría dicho nada. Póngale orden temporal y le da en la pura chapa”
(Diálogos 360). El mismo Velo comenta:
“… mi continuidad era distinta a la de la novela. Rulfo se irritó mucho y dijo
que eso no era PP. Para mí lo que importaba era la parte de Telémaco: es decir
yo quería contar la historia del hijo que busca a su padre y no sólo la de PP.
Por eso armé una continuidad distinta a la del libro” (Diálogos 373).
Según Lilia Leticia
García la obra cinemática fue incapaz de asir la unidad paradójica de Pedro
Páramo, el mosaico de recuerdos y fantasmas, y sin ofrecerle una ilación
musical debida. Critica ante todo la imagen que se le atribuyó a Susana San
Juan: “de aquella “inocencia pagana” pasó a la pantalla grande como una febril
demente sin ninguna belleza”. Sin
embargo, podríamos sostener que no pudo ser de otra forma. La película cumple
con su cometido de presentar la “historia” y el argumento de la manera que le
corresponde al cine, mediante el melodrama neo-romantico y neo-realista. La novela posee innumerables momentos de lectura poética
que no son transportables al film por ser lingüístico-discursivos (diegéticos y
no miméticos). Algo que sí mantiene el filme es la atmósfera densamente onírica
y de irrealidad que proyecta la novela. Tal vez se pudieron incluir en el film voces poéticas del texto, independientes, pero que no rompieran con el seguimiento mimético (las voces poéticas de Susana, por ejemplo).
Se añade además las
alteraciones necesarias para complacer a un público populista de la ciudad, que
no es el lector culto de la obra escrita. Las críticas que le podemos hacer a
la obra fílmica son de actuación, maquillaje, escenarios, coreografías
corporales, sonido, imágenes extraídas de la obra escrita, cortes, etc.. A lo
que se refiere García es que estos recursos son mal llevados a la pantalla. En
general, no obstante, bien se podría decir que la versión de Velo logra una
buena película, muy propia de su época y que cumple desde la pantalla con lo
que la adaptación del texto escrito, a la imagen iconográfica, tolera y permite.
Para el teórico
Christian Metz, el filme considerado como un lenguaje, posee cinco órdenes
sensoriales: la imagen, el sonido musical, el sonido fonético del diálogo, el
ruido y el trazado gráfico de lo escrito. Un filme está dominado por esta
semiótica que ya ha aparecido en forma de novela (y no de guión) y donde los productores
y directores pueden confrontar problemas de toda índole. Uno de ellos resulta en cómo
llevar a la pantalla el plano diegético-lírico y mítico de una obra como Pedro Páramo y hacerlo parte de la
mímesis del argumento que persigue el filme que ya de por sí resulta también muy
difícil por ser tan fragmentario. Sobre todo cuando el argumento, la mímesis de
la obra literaria resulta además sumamente poética y está relacionada con las
rupturas propias del surrealismo de técnicas en nada realistas o neo-realistas
(como las que demanda el público de la época de los años 60 y las que persigue
el negocio cinematográfico). Sabemos que para el público de masas de los años
50 y 60, acostumbrado a las rancheras y sus festivos y melodramáticos
discursos, no era lo más deseable presentarle una obra propiamente surrealista
sin exponerla más a la confusión.
Habría que tener
presente que el público asiste en esta obra de Velo a ver inevitablemente la
caída de sus héroes de la cultura mejicana y que participa del film en la
medida en que pueda interpretarla de acuerdo a las nociones de captación de
textos que posea, las cuales no son de la cultura letrada a la que bien
pertenecía el autor Rulfo. Se trata de ver en la pantalla al héroe, Juan
Preciado, quien no logra aniquilar al padre, pero lo realiza uno de sus
hermanos, junto al público mismo, simbólicamente preparado por la película para
entender (acometer) el parricidio. El actor escogido para interpretar el papel
del patriarca puede ofrecer atractivos y simpatías que en la obra literaria no se
revelan. Fue presentado con la idea de
exponer el galán malvado de la película pero no creo que la misma lograra
mostrar un ser de maldad arquetípica y atávica como en la novela. La heroína de
simpatía para el público sería Susana San Juan, a quien Preciado logra escuchar
finalmente en la obra literaria, pero siendo ya muy tarde para tratar este
aspecto con mayor intervención por parte del filme, como sí fue realizado en lo
referente al incesto entre Susana y su padre, que se revela tan abiertamente en
el filme mientras que en la novela es apenas ambiguo. No se cumple una historia
de amor ni un soap opera, siempre
queda una simple película de misterio para minorías semicultas. ¿Y por qué no?
Los nefastos
resultados del film según García se deben a que la película la hizo un biólogo,
que nada sabía de cine. Quiso ser muy original y lo dejó todo en manos de los
actores, muy mediocres. No creo, sin embargo, que sean ese tipo de actores
medianos, sino que no estuvieron bien guiados por el director y su equipo de
trabajo, que va desde los intérpretes del texto hasta los maquillistas. Pellicer,
una gran actriz, en su papel de Susana, por ejemplo, es llevada a actuar demasiado
melodramáticamente y con un maquillaje nada apropiado. No es de esa manera en
la novela y resulta incluso anómala en
la película en sí misma independientemente del texto escrito. Similar ocurre con
la sobrina del Padre Rentería, quien parece una chica de los sesenta al estilo
de Marisol o Rocío Dúrcal. La mayor parte de los personajes cinematográficos no
tienen arreglos del cabello apropiados a los escenarios de una cultura rural y
de principios de siglo (como se desprende del contexto que ofrece la novela)
sino de la modernidad de los años 50 y 60.
No obstante, la
mirada del público se ajustaba a estas expectativas y fotos. Entiéndase que la
mirada es una construcción social y en el cine funciona desde la oscuridad para
un público voyeur con expectativas y
horizontes sociales imaginarios y reales en sus contextos genéricos e
históricos. Ya se ha indicado que la novela fue creada por Rulfo teniendo en
mente su diálogo intertextual con las obras y artistas de la época que había
alcanzado niveles de suma complejidad discursiva. El cine era parte de otro
discurso en debate intertextual con las películas de su propia época, pese a
que el director entendiera el carácter tan complejo y distinto de la novela de Rulfo.
Según Lilian Leticia
García, el papel de Pedro Páramo se lo asignaron a una estrella de Hollywood: un
ex-marine de los Estados Unidos, hijo de madre mexicana, y conocido ya
por su papel en la Psicosis de Alfred Hitchcock y por su interpretación
de Julio César en Espartaco. Se trató de John Gavin, quien muchos años
después (en 1981, bajo el mandato del presidente Reagan) sería conocido más por
sus labores en la embajada norteamericana en México y quien renegaría de su
trabajo como actor. Esto no tendría mucho que ver, necesariamente. En verdad,
el actor no lo muestran en el film con el maquillaje apropiado (ni a veces con
la vestimenta necesaria); es muy melodramático a lo Hollywood y la pantalla lo
enmarca como un galán que vende una imagen (como Marlon Brando o Sean Connery)
y no siguiendo la interpretación de un personaje, tan poderosa y míticamente
mejicano como Pedro Páramo que requería una atención muy especial. Su imagen de
cacique criminal, abusivo y machista es en gran medida, sin embargo,
convincente en ocasiones, pues su regio rostro y mirada severa se prestan a tal,
pese a la suavidad que posee el galán, que no la extraemos de la novela ni aún en
los momentos en que piensa en Susana. La imagen de la segunda parte, de un ser
patético, solo, abandonado y amargado no está del todo mal lograda en el filme,
a mi entender. El asesinato final que sufre resulta algo convincentemente escenificado
(un cacique en su decadente trono y el frío viento que lo rodea); especialmente
se salva por la actuación de Cisneros. Para Graciela Martínez Zalce vemos al
final a Pedro caminar con los brazos
extendidos hacia el frente y más le parece un Frankestein que otra cosa
(Diálogos 375). ¡Mucho tiene de cierto!
El personaje Juan
Preciado está bien escogido por su imagen; su camisa es de los sixties, y la escena en que es
arrastrado a la tumba es sencillamente ridícula pese a que intentaron
mantenerla lo más oscura posible. Mejor hubiera sido no haber presentado ninguna
imagen al respecto y depender más de lo dicho o narrado por los personajes. Pero
el juego de los claro-oscuros en la película fue lo menos que pudieron hacer y
la presentación de los paisajes dentro de técnicas de lo fantasmal puede
considerarse un aceptable esfuerzo. Mala recepción ofrecen Pedro Páramo frente
a su hijo Miguel, interpretado por el joven galán Jorge Rivero; dan la
impresión de tener inverosímilmente la misma edad. Ana Rentería, es interpretada por la joven
actriz Julissa, quien en general no actúa del todo mal, pero interpreta el
personaje de la novela de manera inaceptable pues parece más una estrella
“agogó” (Graciela Martínez Zalce, 371). El papel del actor Ignacio López Tarcio,
como Fulgor Sedano, no pudo estar en mejores manos.
Nos dice también Lilian
Leticia que en una ocasión Buñuel le dice a Juan Rulfo: “Juan, yo voy a hacer
tu Pedro Páramo”. Entonces Rulfo le dijo: “Eso no va a ser posible porque
ya lo tiene Carlos Velo.” Para Lilia resulta imposible saber medir el calor del
infierno de Comala de haber pasado por las manos de Luis Buñuel; imposible
imaginarnos también la profundidad erótica que hubiese podido alcanzar Susana
San Juan, la amargura del sueño ininterrumpido de Pedro Páramo.
Según la misma
crítico, la segunda versión fue realizada diez años después por el director
José Bolaños (guión del director en colaboración con Rulfo). De la misma tenía Rulfo una mejor opinión: “La segunda versión, hecha por mexicanos, es
mejor. Sólo la exhibieron un par de semanas en México. Muy larga. Duraba tres
horas. El director, José Bolaños, es el esposo de la actriz principal. Entonces
le dedicó más de lo debido a la persecución de Susana San Juan (sic).” Con
todo, la opinión final de Rulfo respecto a las adaptaciones cinematográficas
era tajante: “...Pedro Páramo no es para el cine. El cine literario es
un fracaso. Esa transcripción no funciona.” Desilusionado por una alquimia
visual que no dio resultado, Juan abandonó los proyectos para el cine que tanto
le entusiasmaban.
BIBLIOGRAFIA SELECTA
Aguirre de Barrera, Dulce Isabel. “Esposas y
madres: la sexualidad femenina en Pedro Páramo”. http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=88411499010
Análisis de Pedro Páramo de Juan Rulfo. http://www.elvagoescolar.com/resumenesdelibros/p/pedroparamo.php
Barthes,
Roland. La aventura semiológica.
Barcelona: Ediciones Paidós, 1993.
Bricout,
Bernadette. Comp. La mirada de Orfeo. Los
mitos literarios de occidente. Barcelona: Paidós, 2002.
Ceballos
René. “Mito y magia en la novela de Juan Rulfo: Pedro Páramo”, 1994 http://www.quetzal-leipzig.de/lateinamerika/mexiko/mito-y-magia-en-la-novela-de-juan-rulfo-pedro-paramo-19093.html
Chatman, Seymour. Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film.
Ithaca: Cornell University Press, 1990.
Díaz, Luis Felipe. Modernidad, postmodernidad y tecnocultura actual. San Juan:
Gaviota, 2011.
Dudley, Anfrew. Concepts in Film Theory. Oxford: Oxford University Press, 1984.
García Peña, Lilia Leticia. “No de agua, del
polvo al río: la simbolización del inconsciente en Pedro Páramo, 2011. http://www.utpa.edu/dept/modlang/hipertexto/docs/Hiper13GarciaPena.pdf
Gallop. Jane. Reading Lacan. Ithca: Cornell University Press, 1985.
Garrido, Felipe. “La risa de Juan Rulfo” en Voces de la tierra La lección de Juan Rulfo.
México: Universidad Autónoma de México, 2004: 99-110.
Carreño Alejandro. Los narradores de Pedro
Páramo (1993).
http://www.monografias.com/trabajos15/pedro-paramo/pedro-paramo.shtml
Fajardo Valenzuela,
Diógenes. Pedro Páramo o la
inmortalidad del espacio” http://cvc.cervantes.es/lengua/thesaurus/pdf/44/TH_44_001_102_0.pdf
Fuentes, Carlos. La gran novela latinoamericana. México:
Alfaguara, 2011.
Garrido Domínguez, Antonio. El texto narrativo. Madrid. Editorial
Síntesis, 1993.
Giacoman, Gelmi F. Editor. Homenaje a Juan Rulfo. Variantes
interpretativas en torno a la obra. Madrid: Anaya, 1974.
Girard, René. The Things Hidden Since the Foundation of
the World. Stanford: University of California Press, 1987.
Jiménez de Báez, Ivette. Juan Rulfo, del Páramo a la esperanza. Una
lectura crítica de su obra. México: Fondo de Cultura Económica, 1990.
Jiménez de Báez, Yvette y
Lucelena Gutiérrez de Velasco. Editoras. Pedro
Páramo. Diálogos en contrapunto (1955-2005). México: El Colegio de México,
2008.
Jung, C. Darl. Recuerdos, sueños, pensamientos.
Barcelona: Seix Barral, 1999.
Lozán, Jorge, Cristina
Peña-Marín, Gonzalo Abril. Análisis del
discurso. Hacia una semiótica de la interacción textual. Madrid: Cátedra, 1997.
Metz, Christian. Psicoanálisis y cine. El significado
imaginario. Barcelona, 1979.
Mignolo, Walter.
“Postoccidentalismo: el argumento desde
América latina. Teorías sin disciplinas (latinoamericanismo, postcolonialidad y
globalización en debate)”. http://www.ensayistas.org/critica/teoria/castro/
Oviedo, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. 4. De Borges al presente.
Madrid: Alianza Editorial, 2001.
Rulfo, Juan. Pedro Páramo. México: Fondo de Cultura Económica, 1955.
Seydel,
Ute. Memoria,
imaginación e historia en
Los recuerdos
del porvenir y Pedro Páramo. http://www.uam.mx/difusion/revista/julio2002/seydel.html
Villegas Posada, Guillermo Antonio.
“Pedro Páramo o el mecanismo de codificación de un mito”. http://cvc.cervantes.es/lengua/thesaurus/pdf/33/TH_33_001_087_0.pdf
Whitebook, Joel. Perversion and Utopia. A Study in
Psychoanalysis and Critical Theory. Cambridge: MIT Press, 1995
No hay comentarios:
Publicar un comentario