“La Regenta soy yo”. Ironía
e ideología en La regenta
de Leopoldo Alas, “Clarín”
Luis Felipe Díaz, Ph.D.
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
Revista de Humanidades
Facultad de Humanidades
Universidad de Puerto Rico, Núm. 19, 1989.
La crítica de
las últimas décadas sigue considerando La
regenta como una de las mejores piezas de la narrativa española.[1] Para su
época, nada menos que Juan Valera y Benito Pérez Galdós le rindieron valiosos
elogios a esta obra de Leopoldo Alas, “Clarín” (1852-1901). Ya desde su primera tirada la novela fue muy
reclamada por el público atento, a partir de enero y
junio de 1885, cuando aparecieron los dos tomos iniciales (Biblioteca de Artes y
Letras). Pero algunos otros críticos de la época y de las primeras
décadas del siglo XX, no le rendirían a la obra, en ocasiones, tan agraciada aceptación. La novela sí ha ganado, sin embargo, especialmente en las últimas décadas de nuestros tiempos, y casi de manera insuperable, una apreciable valoración. Ha sido cada vez mayor la atención de serios estudiosos de fines del siglo XX y
principios del XXI. Así, Gonzalo Sobejano y Mario Vargas Llosa la han considerado como
la mejor obra de ese tipo escrita en España, después de Don
Quijote. Mas este criterio podría no ser tan atinado o necesario. Son
muchas las insuperables obras en la literatura española, como Niebla de Unamuno o Fortunata y Jacinta de Benito Pérez Galdós o las muchas
otras obras de escritores de la generación del 98, o
algunas narrativas posteriores. Pese al elemento atractivamente trágico (de un final lamentable) que casi siempre acompaña gozosamente la estética de estas novelas, La regenta no es una obra que se proponga ofrecer una "feliz" o grata lectura. Esto es si la juzgamos dentro de la estética del realismo crítico (como Madame Bovary o Anna Karenina, que sí nos placen estéticamente a pesar del sufrimiento final en sus tramas). No obstante, el distanciamiento estético que ofrecen estas dos novelas no será el que habrá de alcanzar, en su plenitud, esta intrigante obra de Alas. Mas antes de criticar, más vale analizar.
En
su libro La literatura española en el
siglo XIX (1891) el Padre Blanco García, al referirse a la voluminosa novela
de Clarín, la tildó como un “diforme relato de dos tomos mortales que alguien
calificó de Arca de Noé, con personajes de todas las especies, y que si en el
fondo rebosa de porquerías, vulgaridades y cinismo, delata en la forma una
premiosidad violenta y cansada, digna de cualquier principiante cerril”.[2] No debe
sorprender este tipo de crítica tan maliciosa, pues bien recoge el criterio
canónico de un historiador muy conservador (frente al Clarín tan anticlerical).
Más adelante, la historia se ha encargado de colocar al Padre en un olvidado rincón letrado. La regenta se sigue leyendo a pesar de todo.
Mas hoy día tal vez podríamos comprender mejor algunos de estos críticos
adversos a la obra. Y es que aunque ya no nos guíen criterios tan religiosos o éticos, tanto a favor como en contra, podríamos entender que La regenta puede presentarse al lector como
una novela bastante pesada y estéticamente anómala (lenta, pese su virtuosismo
estilístico, nada “cerril”, pero sí algo tediosa en la lectura que reclama). Los valores de hoy han cambiado mucho, y bien puede resultar muy difícil de entender cómo una mujer como Ana Ozores se somete (o es sometida) a tanta abierta y represiva vigilancia y tortura. Pero veremos que no es el personaje quien sufre (y goza) tanto la penuria, sino su autor. La regenta (y su actante Ana Ozores) es un signo literario de quien disfruta y a la vez se lamenta, escribiéndola. El personaje es un signo literario y no un referente que refleja la vida de una mujer, sino la consciencia semiológica de quien la crea. La Regenta es, en parte, el pensar creativo y el proceder emotivo de Alas mismo en su capacidad de representar.
Se trata también de una obra muy dada a la desilusión extrema y de una misantropía que se desprende del texto mismo y que también concuerda con lo que podemos obtener de la biografía del antipático Clarín (de una agobiante consciencia escritural como espejo de sí mismo, de la abrumadora sociedad en que vivió y su existencia no tan agradable) [3]. La Restauración, como contexto socio-político, representó un brusco impulso del capitalismo español y de lo burgués en su peor sentido, y Clarín fue muy perturbadamente consciente de ello. Así, con La regenta, nuestro escritor se enfrenta a serios problemas, al tener que representar de manera realista ese mundo, con el menor prejuicio y abyección posibles. Tal vez se hubiese requerido de mayor tranquilidad y desprendimiento mental y discursivos para que su obra no fuese tan anómala y extraña. Pérez Galdós, por su parte, tuvo más éxito con sus novelas (La desheredada, por ejemplo) precisamente por su equilibrado distanciamiento irónico que lo libraba de opinar abiertamente o satirizar y que le permitía emplear el controlado lenguaje que requería el realismo crítico. Veremos.
Se trata también de una obra muy dada a la desilusión extrema y de una misantropía que se desprende del texto mismo y que también concuerda con lo que podemos obtener de la biografía del antipático Clarín (de una agobiante consciencia escritural como espejo de sí mismo, de la abrumadora sociedad en que vivió y su existencia no tan agradable) [3]. La Restauración, como contexto socio-político, representó un brusco impulso del capitalismo español y de lo burgués en su peor sentido, y Clarín fue muy perturbadamente consciente de ello. Así, con La regenta, nuestro escritor se enfrenta a serios problemas, al tener que representar de manera realista ese mundo, con el menor prejuicio y abyección posibles. Tal vez se hubiese requerido de mayor tranquilidad y desprendimiento mental y discursivos para que su obra no fuese tan anómala y extraña. Pérez Galdós, por su parte, tuvo más éxito con sus novelas (La desheredada, por ejemplo) precisamente por su equilibrado distanciamiento irónico que lo libraba de opinar abiertamente o satirizar y que le permitía emplear el controlado lenguaje que requería el realismo crítico. Veremos.
Peor
aún, y antes del gran obstáculo que la academia impusiera a La regenta, en el
1887, Luis Bonafoux (un caribeño, y no un filipino o “inca” (como xenofóbicamente lo llamaron) [4]) también
había acusado a Clarín de haber plagiado la escena del teatro, de Madame Bovary, en que el marido, la
mujer y el seductor contemplan la escenificación de Don Juan Tenorio de Zorrilla (Lucia
de Lammermoor en el caso de Bovary). En uno de sus folletos literarios (Mis plagios, 1888) Clarín se defendió de
tal ataque, con razón, señalando, entre varias cuestiones, que acudió a un "lugar común" propio de la literatura en general. Y no había mejor manera de
expresarlo, pese a que pudiera parecer que en la obra estaba plagiando, según
la mirada superficial de cierta crítica de la época. Bonafoux, por su parte, no fue
un buen crítico ni tenía, al parecer, buena fe en su valoración de la obra de
Clarín. La historia también se ha encargado de colocarlo en algún olvidado lugar. Clarín es famoso y el otro ni se sabe quién fue (era un boricua-cubano muy de las letras, y a veces caprichosa e innecesariamente polémico).
No
debemos descartar, sin embargo, que Clarín empleó varios lugares comunes y
situaciones muy de la literatura de su tiempo, sometiéndolos al extraño, atrasado
e hipócritamente moralista escenario español de la Restauración. Debemos admirar, no obstante, cómo el autor acomoda, un género tan dinámico y liberal en su alcance formal y estético, a la representación (los contenidos sociales) de una sociedad tan hipócrita, aburrida y brumosa. Ampliamente
reconocida es la antipática manera de ver (¡cuando no llueve tanto!) ese tipo de sociedad, que en verdad
debió haber sido bastante perturbadora y enconada para la mentalidad de este moderno y a
la vez extraño y moralista escritor que era Clarín. En España no había una tradición respaldando esta novela en su intento de alcanzar con altura el realismo crítico dentro del Naturalismo y el Positivismo. Tal vez algunos comentaristas esperarían que un
escritor del realismo crítico fuera menos satírico y moralista, y que interviniese con mayor
disimulo ante lo narrado (más consistentemente irónico y distanciado). Clarín era muy frontalmente crítico de la sociedad de la Restauración, tanto
mediante la abierta sátira como con la franca ironía verbal, como veremos. La ironía cerrada y oculta en la representación pretendidamente desentendida hubiese rendido, tal vez, mejor efecto, y no el empleo de un recurso tan "superficial" como la sátira (que en general superficialmente Alas emplea).
La
Retauración, sin embargo, desde otra vertiente ideológica menos severamente crítica, era el tipo de gobierno que sacaba a España del
estancamiento socio-cultural y económico en que se encontraba desde siglos anteriores. Permitía,
por su base de dinámica industrial en consonancia con lo que ocurría en los
países más adelantados de la Europa capitalista (en lo que aquí nos concierne), el florecimiento de la cultura y la novela, el género de
la dinámica modernidad capitalista (el mundo que Clarín quería doblegar tanto, en su representación). La novela como género depende de una burguesía poderosa que en general trae el capitalismo más explotador y severo, pero con artistas de mirada liberal (crítica) sobre todo en el periodismo y el arte. Son muchas las contradicciones que debemos considerar tanto de la audaz autoría, como del esmerado texto y el anómalo contexto de que se nutre. Resultaba muy difícil escribir una obra de la altura estética e ideológica como La Regenta. Leopoldo Alas tenía los instrumentos intelectuales y poéticos necesarios para realizarlo (aunque la critiquemos un tanto).
La
critica más estilística y formalista de la segunda mitad del siglo XX (específicamente la de
Carlos Clavería, Gonzalo Sobejano y Stephen Gilman) se dio a la tarea de refutar lo
que se consideraría, para la época de Bonafoux y Blanco, como plagio o
“diforme relato”. De ahí que hoy día La regenta se nos presente —siguiendo teorías literarias menos
caprichosas y tan subjetivas— en un texto dado a un ineludible dialogismo e intertextualidad, y en
una obra diestra y vigorosa en su exposición artística independientemente del gusto de algunos lectores. En este aspecto, la obra muestra una amplia capacidad de problematizar
a un máximo la complejidad ideológica y de extraños valores de la España que ingresa a la modernidad (a la Restauración y al Naturalismo del
último tercio del siglo XIX, en su fase industrial, y en lo que ello representó
dramáticamente para el cambio del panorama social y moral). Ni Galdós lo haría con esa navaja epistémica tan problemática (adentrada en la paradoja y la contradicción). Clarín, además de tener en mente el público culto de la burguesía, como crítico que era al fin, tenía en cuenta a los escritores mismos que mejor podrían adentrarse en la novela como género realista (a Galdós primero).
También han surgido últimamente estudios que destacan el tema del adulterio como signo
de la mujer incapaz de someterse al papel de domesticación servil en la vida familiar
y burguesa de la sociedad moderna de fines del siglo XIX, ampliamente dominada por los hombres (Ciplijauskaité).
Por esta vertiente interpretativa se toma en cuenta la dialogicidad de La regenta con novelas y personajes como Madame Bovary y Ana
Karenina. En cuanto a la incapacidad de entendimiento de la situación socio-cultural en la que estaba sumergida la mujer, no se podía esperar más de machistas de la Restauración (como Clarín mismo) y sus contextuales prejuicios de género. Por esto se han convertido en importantes y necesarios los
análisis que acusen el falocentrismo universal que repercute en estas novelas en su modernidad.
De aquí que uno de los ejes estructurales —como los de la confesión de la
represión del cuerpo[5], impuestos principalmente a la mujer (como a Ana Ozores)—, puedan ser guía del agrado en la lectura que podía proporcionar la novela de Alas a los hombres. La re-domesticación de la mujer era una de las grandes demandas andronormativas en la sociedad industrial. Así ha sido para el lector
restauracionista, y también para el de la post-revolución (1880) española y tal vez del receptor más moderno e incluso contemporáneo. En este imaginario del género, Clarín también deja ver algo de la represión del pre-consciente paranoico y narcisista masculinos, por medio de la representación del Magistral y la pugna entre sus ideas religiosas y las ineludibles demandas del cuerpo. Pero veremos que la denuncia a la represión que provoca la religión no se extiende a reconocer conflictos de género y sexualidad más profundos.
Tanto la heroína (Ana) como su confesor (el Magistral) no logran superar sus conflictos represivos (que para la época se consideraba que en cierta medida podían ser curados o superados "terapéuticamente"). Pero vemos que a finales de la obra la "salvación" terapéutica no es posible debido al fracaso de la religión (De Paz resulta ser un caduco y oportunista guardián de la educación y la moral). Desde la niñez de Ana, su educación moral no había cambiado tanto (quiere decirnos el autor, quien tiende a ser un psicólogo laico en estos aspectos). No obstante, predomina a la larga una moral de antiguo abolengo religioso cristiano (cuya crítica se toma como un llamado implícito del autor, algo ambiguamente, a cambiar la perspectiva hacia la mujer). Luego de leída y analizada la novela queda la impresión de que dominan los valores represivos de la cultura, los cuales son obedecidos sin cuestionarlos en su base (a menos que se practique disimuladamente, como ocurre en la novela, una moral contraria a la cristiana). En ocasiones esta novela de Clarín revela una inicial consciencia del problema cartesiano de tipo psicoanalítico (nos acercamos un tanto al psicoanálisis de Sigmund Freud). Algo se trasluce de lo que luego de la publicación de la novela se reconoce como el subconsciente (personal y cultural) que lleva a la represión de las demandas del cuerpo y que el Positivismo y el Naturalismo mismos entendían mejor que el vetusto periodo anterior a la Restauración. Más adelante, la Generación del 98 se enfrentará a este aspecto de la subconsciencia, con mayor soltura y postura cuasi-teórica (especialmente Unamuno). No obstante, novelas como La Voluntad de Azorín, El árbol de la ciencia de Baroja y Niebla de Unamuno, no avanzan tanto en alcanzar una perspectiva más justa y apropiada de la mujer; una óptica que se ajuste a la alta modernidad de la primera mitad del siglo XX. El Galdós del realismo crítico y el Valle Inclán del Vanguardismo, sin embargo, son importantes en los requeridos avances de la representación de la mujer como significante en la narrativa más moderna. Tema aparte es la situación de Emilia Pardo Bazán como mujer, miembro de la nobleza, sumamente católica, pero que con talento de narradora moderna, que logra representaciones de la problemática de la mujer y de la sociedad, interesantes, complejas y distintas.
Más de relevancia resulta el ver a Ana como una mujer incapaz de ajustarse al régimen represivo que le impone la vigilancia y el saber del Magistral (lo que es el Poder moral de la España católica dominante). Triunfa, sin embargo, después de todo (todos parecen saberlo) la Vetusta cínicamente carnavalesca del Casino, la sociedad burguesa que disimula con magistral destreza un falso catolicismo. Lo que Ana obtiene a finales del la obra, como recompensa, después del adulterio, es el beso de un sapo (un "homosexual") “viscoso y frío”, en la emblemática catedral. Muchos lectores y críticos pasan por alto este aspecto. La interpretación del oportunismo de este fugaz actante es más que sugerente y requiere ser extraída de la estructura profunda de la obra ya que el autor y su narrador cómplice no ventilan el evento en sus implicaciones semio-sociales (pese a filtrarlo en la representación). Resulta que no se muestra plena conciencia de esta situación genérica (y los críticos canónicos no la ha mostrado tampoco). (Véase algo de esto en: http://www.glbtq.com/literature/spanish_lit.htm). Vemos además, a inicios de la novela cómo el Magistral es perseguido por la mirada homosexual... pero nada de consciencia al respecto...; al Magistral le agrada la performatividad y travestismo que le proporciona subrepticiamente su sotana (como notamos en lo connotado en la novela, no tan consciente de la significación profunda de estos fugaces eventos). No podemos esperar consciencia del travestismo personal y mucho menos del socio-cultural en una emisión-recepción como la representada en La regenta, en una época tan dada a la moral "cristiana".
Tanto la heroína (Ana) como su confesor (el Magistral) no logran superar sus conflictos represivos (que para la época se consideraba que en cierta medida podían ser curados o superados "terapéuticamente"). Pero vemos que a finales de la obra la "salvación" terapéutica no es posible debido al fracaso de la religión (De Paz resulta ser un caduco y oportunista guardián de la educación y la moral). Desde la niñez de Ana, su educación moral no había cambiado tanto (quiere decirnos el autor, quien tiende a ser un psicólogo laico en estos aspectos). No obstante, predomina a la larga una moral de antiguo abolengo religioso cristiano (cuya crítica se toma como un llamado implícito del autor, algo ambiguamente, a cambiar la perspectiva hacia la mujer). Luego de leída y analizada la novela queda la impresión de que dominan los valores represivos de la cultura, los cuales son obedecidos sin cuestionarlos en su base (a menos que se practique disimuladamente, como ocurre en la novela, una moral contraria a la cristiana). En ocasiones esta novela de Clarín revela una inicial consciencia del problema cartesiano de tipo psicoanalítico (nos acercamos un tanto al psicoanálisis de Sigmund Freud). Algo se trasluce de lo que luego de la publicación de la novela se reconoce como el subconsciente (personal y cultural) que lleva a la represión de las demandas del cuerpo y que el Positivismo y el Naturalismo mismos entendían mejor que el vetusto periodo anterior a la Restauración. Más adelante, la Generación del 98 se enfrentará a este aspecto de la subconsciencia, con mayor soltura y postura cuasi-teórica (especialmente Unamuno). No obstante, novelas como La Voluntad de Azorín, El árbol de la ciencia de Baroja y Niebla de Unamuno, no avanzan tanto en alcanzar una perspectiva más justa y apropiada de la mujer; una óptica que se ajuste a la alta modernidad de la primera mitad del siglo XX. El Galdós del realismo crítico y el Valle Inclán del Vanguardismo, sin embargo, son importantes en los requeridos avances de la representación de la mujer como significante en la narrativa más moderna. Tema aparte es la situación de Emilia Pardo Bazán como mujer, miembro de la nobleza, sumamente católica, pero que con talento de narradora moderna, que logra representaciones de la problemática de la mujer y de la sociedad, interesantes, complejas y distintas.
Más de relevancia resulta el ver a Ana como una mujer incapaz de ajustarse al régimen represivo que le impone la vigilancia y el saber del Magistral (lo que es el Poder moral de la España católica dominante). Triunfa, sin embargo, después de todo (todos parecen saberlo) la Vetusta cínicamente carnavalesca del Casino, la sociedad burguesa que disimula con magistral destreza un falso catolicismo. Lo que Ana obtiene a finales del la obra, como recompensa, después del adulterio, es el beso de un sapo (un "homosexual") “viscoso y frío”, en la emblemática catedral. Muchos lectores y críticos pasan por alto este aspecto. La interpretación del oportunismo de este fugaz actante es más que sugerente y requiere ser extraída de la estructura profunda de la obra ya que el autor y su narrador cómplice no ventilan el evento en sus implicaciones semio-sociales (pese a filtrarlo en la representación). Resulta que no se muestra plena conciencia de esta situación genérica (y los críticos canónicos no la ha mostrado tampoco). (Véase algo de esto en: http://www.glbtq.com/literature/spanish_lit.htm). Vemos además, a inicios de la novela cómo el Magistral es perseguido por la mirada homosexual... pero nada de consciencia al respecto...; al Magistral le agrada la performatividad y travestismo que le proporciona subrepticiamente su sotana (como notamos en lo connotado en la novela, no tan consciente de la significación profunda de estos fugaces eventos). No podemos esperar consciencia del travestismo personal y mucho menos del socio-cultural en una emisión-recepción como la representada en La regenta, en una época tan dada a la moral "cristiana".
Críticos como Lisa Gerard, plantean cómo la opresiva vida provinciana de Ana
Ozores se relaciona también con lo que vivió Clarín (Ana resulta en un
alter-ego del novelista). Algunos ven cómo Ana Ozores tuvo una relación neurótica
y transtextualizada motivada por la lectura de ciertos libros relacionados con traumas y
preocupaciones vivenciales y espirituales (Dina F. Urey). Tal vez eran los mismos textos que desde su desdoblada consciencia leía el propio Alas, recónditamente católico y ateo a la misma vez. Esos libros se convierten en lo más cercano al cuerpo-texto, como metáfora de esta cercanía a lo material y realista que busca a la larga el autor. El narrador y el autor implícito parecen advertir que hay explicaciones distintas detrás de la enajenación religiosa de los personajes. También el autor implícito de Alas (más allá del narrador) parece reconocer que el control de estas dualidades y contradicciones repercuten en el manejo de la estructura profunda del discurso. Mas no creo que Clarín viera que en el fondo Ana era él mismo como texto, como metáfora, como significante. (El autor espera la posibilidad del encuentro de un amor que corresponda a un contexto social sano, lo cual resulta imposible). No obstante, lo aquí señalado no resta mérito a lo planteado por estos críticos ni a la relevancia de estos aspectos en esta densamente porosa novela de Clarín, que desea crear una nueva metáfora, diríamos que, trágico-cómica de la España de su momento.
Importante en la crítica contemporánea de La regenta es María del Carmen Bobes Naves, ampliamente citada por su teoría de la narrativa (en su sentido semiológico) y de t,eoría del efecto irónico, al analizar esta obra de Clarín. Yván Lissorgues y Juan Oleza también se presentan para fines del siglo XX como los más autorizados críticos de aspectos clave en general para interpretar la obra clariniana (tan compleja en sus criterios conservadores y liberales a la vez). Se siguen expresando además los críticos de las últimas décadas en términos lacanianos y derridarianos, en la representación del sujeto y la "realidad" en cuanto a la semiosis del Deseo, la ausencia, la diferencia diferida. Esto se relaciona, además, con el proceso de creación y la imposibilidad en la recepción (interpretación) estable y definitiva de la obra literaria. Se trata de aspectos que, a la larga, aluden al placer/malestar que pueden provocar la lectura tanto en la trama (trauma) de la obra como en la lectura formal del texto que armó el “autor implícito” de Leopoldo Alas (más allá del narrador y su propia autoría consciente). Se trata más bien de críticos que atienden la "lengua" de la cultura o los ordenamientos simbólicos más allá de los sujetos y sus imaginarios personales (más allá de lo biográfico).
Importante en la crítica contemporánea de La regenta es María del Carmen Bobes Naves, ampliamente citada por su teoría de la narrativa (en su sentido semiológico) y de t,eoría del efecto irónico, al analizar esta obra de Clarín. Yván Lissorgues y Juan Oleza también se presentan para fines del siglo XX como los más autorizados críticos de aspectos clave en general para interpretar la obra clariniana (tan compleja en sus criterios conservadores y liberales a la vez). Se siguen expresando además los críticos de las últimas décadas en términos lacanianos y derridarianos, en la representación del sujeto y la "realidad" en cuanto a la semiosis del Deseo, la ausencia, la diferencia diferida. Esto se relaciona, además, con el proceso de creación y la imposibilidad en la recepción (interpretación) estable y definitiva de la obra literaria. Se trata de aspectos que, a la larga, aluden al placer/malestar que pueden provocar la lectura tanto en la trama (trauma) de la obra como en la lectura formal del texto que armó el “autor implícito” de Leopoldo Alas (más allá del narrador y su propia autoría consciente). Se trata más bien de críticos que atienden la "lengua" de la cultura o los ordenamientos simbólicos más allá de los sujetos y sus imaginarios personales (más allá de lo biográfico).
Creo que Alas es un escritor que no se relaciona con la destreza profunda y dialéctica que exige la hermenéutica moderna. Son algunos de sus críticos actuales los que hacen de La regenta una obra singularmente ambigua y deconstruccionista (que en verdad no lo es). Mas debemos tener presente que la novela se mantiene mayormente dentro de los canones de un realismo crítico bastante moderado y refrenado, y que la limita en ocasiones en lo llanamente satírico y moralista. Se debe tener cautela en qué dice la obra y qué decimos los críticos, lo cual podría hablar más de nosotros que de la obra (transferencia interpretativa). En este ensayo me doy, sin embargo, el lujo de salir del simplismo de género (binarismo identitario) que rige la obra de Clarín y me uno a los nuevos críticos que he mencionado y que cuentan con aspectos de identidad sexual vistos desde el lenguaje y no desde el autor real y su narrador cómplice. Esto puede parecer una contradictoria propuesta crítica, pero no lo es.
La
pragmática literaria de nuestra crítica actual ha atendido el aspecto de la
escritura y la capacidad de provocar en el lector interpretaciones estables o
inestables. Ana Ozores, como signo, queda atrapada en
el lenguaje (falogocéntrico) y en la metaficción, en la incapacidad como sujeto
(cual texto) de encontrarse consigo mismo (Ciplijauskaite y Catelli).[6] Se trata
de las “malas lecturas” y la supuesta enfermedad moral de las mujeres (que para
ser justos creo que Clarín lograba identificar, en parte, con tímida visión). Se ha hecho referencia
también a cómo la obra de Clarín se vincula con Don Juan y Santa Teresa de
Jesús, en cuanto representan textualidades extremas del Deseo en conflicto, y
mediante las cuales la mujer se presenta como ausencia que no tendría sentido
sin la presencia de un significante masculino (ver Mandrell) o alguna ausencia
(mística) inefable. Para Diego Martínez Terrón, el estilo clariniano, sin
abandonar el muy particular naturalismo español, es más seguidor de Gustavo Flaubert,
que de las duras ideas positivistas o de las visiones ingenuas sobre la estética
realista, de muchos críticos tradicionales. Mas si bien los trabajos de Gustavo
Flaubert y Emilio Zola son singulares para entender La regenta, se señala cómo Alas,
responde a una particular interpretación en el diferente contexto español, tan católico y conservador.
Nos recuerdan que La
regenta es una obra que se enfrenta a la problemática del género literario
mismo, que se iniciara con Don Quijote.[7] Todo esto reclama cautela pues Alas era muy realista y materialista para cuando escribe la aludida novela, y nada indagador de aspectos metatextuales (lo hará curiosamente en su posterior obra Su único hijo). Ni la ironía misma en La regenta lo hace un meta-creador como Cervantes, porque su recurso en el realismo se detiene en el contenido de la obra (el realismo) y no ve su mecanismo formal (la mímesis). El juego formal que ven en la novela de Clarín algunos de estos últimos analistas es más cuestión forzada por su propia crítica, que algo que pertenezca a la hermenéutica de la obra. Una cosa es el alcance hermenéutico del texto y otra el pre-texto nuestro para conformar las teorías que nos interesan. Si realizamos análisis teóricos de nuestros tiempos deconstruccionistas debemos entender que la obra se circunscribe primeramente al posicionamiento de los límites imaginarios y semiológicos alcanzados por el autor en su época, tan anclados en el objeto contemplado y no el contemplador mismo. Pero hay nociones implícitas que podríamos considerar (y que Alas mismo desconocía). No está demás a que obliguemos la novela a que se reconstruya a sí misma (junto a su autor).
Considerados en gran medida muchos de los prejuicios y tropiezos a los que se vio expuesta la obra
de “Clarín”, sobresale el que concuerden los
estudiosos en que tanto el naturalismo como el positivismo, el sicologismo
profundo, las más avanzadas técnicas de estilo, la sátira y la ironía, y la
visibilidad amplia del horizonte tanto estético como ideológico de la cultura
española decimonónica, las intertextualidades y las iniciales indagaciones en la
imposición del Deseo y el feminismo, hacen de La regenta una de las obras más complejas y admirables de la lengua
española de fines del siglo XIX (Iris M. Zavala). Incluso, en su visión de la mujer como signo
referencial y a la vez literario, bien podemos decir que Alas procede con
intenciones de exponer la protagonista (y la obra) de la manera menos prejuiciada
posible (en lo andronormativo) y reconociendo los equívocos sexuales y sociales
que sufría este género para la época en que se escribía. La Regenta es un signo de
los sentires e ideales mismos de Alas, pero quien finalmente junto a la novela sufre de
su impulsivo requiebro intelectual y artístico cargado de ambigüedad, y que no se ve a sí mismo del todo con la mano mediante la que escribe. De aquí que el narrador de Alas en La Regenta no alcance la profundidad magisterial de la omnisciencia del narrador realista, como bien lo discute Erich Auerbach en su apreciación de la representación realista (de los franceses del siglo XIX). Ver Mímesis).
En
este último aspecto cabe preguntarse: ¿cuánto podía ver el autor en la creación
de la heroína como la proyección de sí mismo y de su propio novelar (una
especie de “Ana Ozores c'est moi”)? Tal meta-cuestión estaría aún por verse y discutirse más ampliamente. Esto es,
atendiendo con visión estructuralista, que Ana Ozores, como los demás personajes
principales, y las situaciones en que se ven, son un signo (una semiosis) que
acoge Alas como metáfora de las ideas en su propia consciencia y su relación
simbólica con el mundo que lo rodeaba y tal como lo entendía. Solo que lo
realiza de la mejor manera mimética que le ofrecían las técnicas literarias de la época
(el realismo crítico) y evita con aceptable magisterio el exponer
estas ideas de manera muy tendenciosa o demasiado dominado por la fácil opinión de
un narrador liviano, a pesar de la “simple” sátira que emplea a veces (y que aquí hemos criticado). La mímesis que logra
la obra, la representación ficticia de las acciones que animan los personajes, a
pesar de su morosidad, hablan por sí solas de esta compleja pieza literaria.
Pero si bien la obra es muy digna de alabanzas llega un momento en que las
razones de su propia crítica pueden ser lanzadas contra sí misma (tal sería lo
que debe proponer hoy día una crítica más decontruccionista). Alas se traviste inconscientemente mediante La Regenta sin percatarse plenamente de ello, como sí lo lograba Flaubert. No sabe que esta mujer se convierte en espejo de sí mismo, en significante de su mirada mimética. Luego, como hombre (si se permite la metáfora), estaría más cercano al complejo Magistral que al amante y marido de Ana (siendo esta última signo de él mismo (del Magistral) y de su entrega al otro libertino). Según Ana termina en los brazos de su amado-otro, el Magistral no logra contener su apetito por la amada-otra. El subconsciente de Alas, por su parte, se resiste con realismo nada crítico a entregarse a la sociedad restauracionista (la que representa Álvaro Mesía) y a las propias ideas burguesas que sustentan su creatividad. Está, además, presente en el texto la homofobia (el terror a lo que podría llevar a lo homosexual, el "viscoso" sapo, el otro). A la larga, una modernidad que no retuviese un idealismo romántico (religioso) y familiar era inaceptable para Clarín. En ese mundo no cabe la desprendida (al menos irónica) representación de unos amantes o de una relación homosexual. O podemos reprocharle al novelista el que no representara con desprendimiento moral o al menos con ironía escenas en que Ana se entrega a don Álvaro (el "mesías" salvador de la represiva y atormentada Ana). Clarín por su parte, no se entrega a las exigencias de su propio realismo al reprimir la representación de los escenarios plenamente sexuales o de incluir el roce realista de los cuerpos (independientes de moralismo de género y religiosidad.
La novela trata sobre
lo ocurrido a Ana Ozores en una ciudad de provincias llamada Vetusta. Ana es una
mujer bastante joven, casada con un viejo
inactivo sexualmente, Don Víctor Quintanar, un burócrata regente de la ciudad. Pero
la vida matrimonial de la llamada Regenta transcurrirá en soledad y
aburrimiento (abulia), lo que la convierte en una mujer frustrada, nerviosa y reprimida en su a-sexualidad ante un viejo de esa índole. Toma la religiosidad como válvula de
escape y acude (para consejo y consuelo) al flamante sacerdote de la ciudad,
Don Fermín de Pas, Magistral de la catedral (quien a ocultas vigila a La Regenta con
lascivia). Ana Ozores llega ingenuamente a admirarlo y lo convierte en su
confesor, sin percatarse de que el sacerdote ha estado infatuado de ella. Por otra
parte, conoce también a Don Álvaro Mesía, el don Juan trasnochado de la ciudad,
hombre de vida festiva y casinos y quien se empeña en conquistarla. Ana
reprime sus deseos por este don Juan; el Magistral entra en celos, y al
percatarse la sufrida mujer de ello, se entrega a don Álvaro, quien solo quiere
gozarla. El vigilante, siniestro y calculador Magistral se entera del
adulterio y tras varios sucesos extraños y patéticos de su parte (celos), le rinde
cuentas de la infidelidad de Ana al tonto marido, como desquite y señal de lo "piadoso" que puede ser. En una ocasión Quintanar ve
a don Álvaro saltar del balcón del cuarto de Ana, luego lo reta a duelo y pierde
la vida por el disparo atinado que le propinan en la contienda (en verdad se entrega como víctima con complejo de culpa). Ante los acontecimientos,
Ana cae enferma, y luego de un tiempo, confundida y avergonzada, acude a la
catedral en busca del esperado consuelo del Magistral. Éste la recibe furioso,
con rencor y odio y como la peor pecadora del pueblo. Al empujarla con furia, ésta cae desmayada, para sentirse besada por un frío y asqueroso “sapo” que merodeaba
por la catedral.[8]
La ciudad de Vetusta y su burguesía
son presentadas como actantes dados a las degradadas y continuas festividades
que propician inmorales conductas (y donde se ansía ver la caída de La Regenta). En ese contexto sobreviven
Fermín y Ana como seres atormentados en lucha constante con la represión de sus
impulsos sexuales y apartándose del goce carnavalesco que anima a la cínica sociedad. De Paz, por su parte, se las ha agenciado para ingresar en el
juego cínico y privado de ese ritual (pues sostiene relaciones sexuales con su criada). Ana lucha por no entregarse a lo carnal y lo visto
como degradante, pero es secuestrada y entrampada por el juego social para darse al goce más reprimido
pero inconscientemente más deseado (la expresión sexual; en su caso mediatizada por el
adulterio). Pero se trata de una gran fuerza de gravedad que se impone naturalmente como impulso a todo cuerpo,
“la caída” (como bien la entiende el autor con su mentalidad que no desconoce la fuerza positivista que da fe de las demandas ineludibles del cuerpo). Ana es inocente en su resistencia y moralidad, pero como los demás sucumbe a las demandas naturales del cuerpo y su exigencia de sexualidad.
Pero hay una alegoría política tras todo este argumento. Como veremos, a la larga estamos ante la caída de la Nación, si se considera la metáfora de lo corporal desprovista de un antiguo y romántico espíritu de superación. La Restauración y su juego político y capitalista son vistos por estos autores liberales y radicales como Clarín, con ironía y escepticismo. Se considera que lo políticamente alcanzado implica un descenso social y moral que rompe con los mayores ideales de la República y la Revolución del 68. Tratándose de la Restauración alcanzada luego, el narrador de Alas no solo escribe con irónico disimulo sino con satírico despliegue de la obvia molestia ideológica que el ruedo político le provocaba.
Pero hay una alegoría política tras todo este argumento. Como veremos, a la larga estamos ante la caída de la Nación, si se considera la metáfora de lo corporal desprovista de un antiguo y romántico espíritu de superación. La Restauración y su juego político y capitalista son vistos por estos autores liberales y radicales como Clarín, con ironía y escepticismo. Se considera que lo políticamente alcanzado implica un descenso social y moral que rompe con los mayores ideales de la República y la Revolución del 68. Tratándose de la Restauración alcanzada luego, el narrador de Alas no solo escribe con irónico disimulo sino con satírico despliegue de la obvia molestia ideológica que el ruedo político le provocaba.
Tras
estas interpretaciones, ha sido considerable el número de estudios dedicados a
revelar las corrientes espirituales y metafísicas que junto al crudo
materialismo positivista se conjugan y en ocasiones confluyen en esta obra de
Clarín. De aquí surge la lucha entre la búsqueda de espiritualidad en contraste
con la represión de las demandas del cuerpo. Es un proceso que los críticos similarmente lamentan tanto. No lo ven como semiosis sino como algo que parece haber ocurrido en
realidad (son más realistas-referenciales que el autor mismo). Y así puede resultar en efecto, olvidan que en la obra todo es compuesto por signos indirectamente relacionados con lo
histórico-social (con un tipo de representación de lo real-histórico). En este aspecto cabe insistir en la consciencia del autor y
su desprecio por todo, por los vetustenses —cronotropía de lo liberal/conservador—
e incluso por el agotamiento escritural ante su obra misma en su ansiedad de representar con realismo una perversa sociedad como la de Vetusta. Clarín fue un severo crítico
que escribió La regenta en poco
tiempo, y hoy podemos concebir los niveles de agotamiento, ansiedad y paranoia
en el intenso proceso de la escritura de la obra (también su narcisismo). Era mucho lo que tenía que demostrar quien fuera tan severo crítico de
tantos otros novelistas (incluido el apelar al gran Galdós).
Muchos
estudiosos también destacan el contexto histórico-social, el republicanismo y
el krausismo de la Restauración española como elementos significativamente
configuradores de esta primera novela de Alas. Reconocen además cómo los contextos
internos, el privado de Ana Ozores, el de Fermín de Paz y el de Mesías, como algunos
de los otros personajes, están a la larga simbólicamente relacionados con la
amplia y compleja significación de la obra. La psicología de maldad y malicia
de los degradados vetustenses (como grupo social) ha sido ampliamente destacada, así como la de una
sociedad política en un juego de turnos de liberales y conservadores, propio de
la ideología restauradora de los años 70 y 80 en España (que Alas rechazaba).
Tanto la oculta falsedad religiosa del Magistral (quien es activo sexualmente, en secreto) como la “caída moral” de Ana Ozores, son vertientes novelescas que
para los críticos estructuran la dinámica que genera la acción subyacente en la
obra. Vemos en la misma cómo la perversidad político-social del contexto (con
sus seducciones carnavalescas) invitan a ejecutar las "osadías" que en
el fondo el cuerpo puede exigir, pero que todos los vetustenses ocultan, reprimen o disfrazan. Son representados como una sociedad vetustamente cínica, seguidores de la mentira de alabar la imagen de un
Eros no carnal, como lo exige la religión y como lo reclama la
mentalidad idealista y romántica, muy irónicamente a tono con la necia ceremonia institucional. Los vetustenses sólo pueden fingir y sostener su proceder cínico ante la espiritualidad. Por otra parte, tras su propia ironía, el autor a veces parece creer en una seria y firme trascendencia espiritual que los vetustenses reclaman, pero que no saben o pueden seguir.
La
mayoría de los personajes principales son llevados por el autor y su narrador
cómplice al instante del confesionario existencial ante ellos mismos, lo que los
acerca a su “otredad” (Faundez). Ana Ozores tiene que optar por la única alternativa que
daría rienda suelta a su inescapable eros pasional tan reprimido (el adulterio); el Magistral
se mantiene obsesivamente en espera de obtener el verdadero objeto del deseo (Ana
Ozores); Don Álvaro Mesía (quien no tiene las simpatías del autor ni su
narrador) es plenamente consciente de cuál es su objeto del deseo y lo obtiene
(pese a que su disfrute es pasajero; muy cínicamente moderno para ser aceptado por los
lectores de la época y por el autor); Víctor Quintanar carece de la líbido
necesaria para descargar su responsabilidad conyugal y se distrae y divierte (sublima) en
otros placeres nada sexuales y de ello cobra consciencia al final de todo, muy tarde; Don
Pompeyo a la larga cae víctima de su propia negación religiosa (el ateísmo),
aceptando finalmente lo que tanto ha negado en un principio. A la larga el personaje, a nuestro
entender más moderno y menos moralista, más auténtico, es el donjuanesco Mesía,
pero es el signo más odiado, por su pertinencia al mundo
de lo relativo, por aceptar lo carnal sin compromiso social o religioso, por oportunista
idóneo de la Restauración (según criterios del autor, y de su narrador que espera tener lectores cómplices, y que a través del siglo XX los ha tenido incluso en los mejores críticos). Por eso el tratamiento retórico de Mesía carece de perspectiva y problemática, es expuesto mediante la sátira, y el narrador no le dedica ningún momento narrativo de intensidad conflictiva.
Al
público de nuestros tiempos postmodernos tal vez no le interese tanto la
moderna moralidad de Clarín que concede tanta importancia y relevancia a
estos aspectos de mantener la religiosidad y la vigilancia sexual. Se podría aceptar ahora que todo puede resultar normal, que tendría que ser inevitablemente así o que habría de realizarse de manera
oculta (y escandalosa como lo ejerce la colectividad vetustense). Ni Madame
Bovary ni Ana Karenina ni Ana Ozores serían ahora signos de relevancia
simbólica suficiente, como asunto moral, para una obra literaria que pretenda
penetrar en nuestros problemas ideológicos y de sexualidad actuales.[9] De
surgir este tipo de representación sería más efecto de un trasfondo de otro
asunto más relevante (de una parodia o un pastiche). Si la obra ganó interés en
la última mitad del siglo XX, lo perderá en lo sucesivo o tomará otras formas
menos “atentas” que lo propuesto por la mentalidad moralista moderna que aún se
deja seducir por el “realismo” sexista de la obra. Y mucho más cuando se puede
entender lo moralizante que puede ser Alas con su protagonista, a pesar de su endeble feminismo.
El problema que se le confiere a Ana es dejarse seducir e ingresar en la esfera
pública moralizante y abandonar la moralidad privada (como ocurre con el capital que se obtiene de manera inmoral, pero en secreto, privadamente). En ese
sentido Ana finalmente se convierte en degradado capital simbólico pero público.[10] Cuando
la Regenta abandona su estado represivo-privado (cuando se torna en "adúltera"), su propio narrador y autor se convierten
en acusadores sin percatarse de ello, a pesar de haber sostenido un feminismo algo transgresor
para la época (en defensa de Ana). En el periodo restarurador se podía ver como algo muy natural el juzgarla si era adultera. Para la lógica masculina la mujer está condenada a perder su
apuesta en ambas esferas, en la privada y en la pública, porque una la
compromete con la otra pese al disfraz que se le pueda colocar a la situación.
Tal es la lógica y el destino que le imponen a la mujer los hombres machistas en la historia. En ese sentido, para el autor (implícito) y su narrador, la protagonista deja de ser un signo ficticio y pasa a ser una representación de un sujeto referencial; se pierde la perspectiva ficticia (uno de los problemas del realismo). Galdós, Valle Inclán y Unamuno serán más conscientes de estos aspectos mata-discursivos.
Vemos
cómo al final el autor ofrece la representación de un castigo humillante para Ana,
su propia creación, y de lo que concebía del rol de la mujer. La obra es realista y moralista pero no debemos olvidar que se trata de lenguaje. Así, no debemos prescindir de su lado inconscientemente metatextual. Reconocido de esta manera, el texto tal vez apunte a la capacidad escritural del autor, más allá de un referente llamado
Ana o la ciudad de Oviedo (Vetusta) mismas. La debilidad, neurosis, caída de la protagonista
es la que no sólo el autor puede ver en España, pero también resulta la de sí mismo y su ansiedad y
temor como escritor. En ese sentido, el texto se devora a sí mismo, pues el autor termina
despreciando todo lo creado en el discurso (y a él propiamente), como buen misógino y
misántropo que en el fondo era y como exponente de su repulsión por la sociedad
que alegoriza en la novela, la de la Restauración española y tal vez la de él mismo en su respuesta discursiva. La novela no alcanza la representación feminista que parecería sostener (pues en el
fondo se trata de travestismo escritural de Alas en su mismidad). Pero el autor no indaga ni los mínimos vestigios
de su propia subalternidad y femineidad (por lo menos la de su “otredad’
subconsciente). Tal vez ha estado cercano a comprender que “Ana Ozores c’est
moi [11], pero sin apropiarse de ello debidamente como lo exigiría una novela realista e
irónica (a lo Flaubert o incluso a lo Cervantes). Clarín no traspasa su realismo referencial, pues la época y su propia ideología, fluctuante entre el materialismo y el probable espiritualismo, no se lo permiten.
Pero lo que se acaba de indicar, que es más bien nuestra reconstrucción del andamiaje subconsciente del texto, no desdice lo que los estudiosos han señalado de esta compleja y valiosa obra de Alas. Variados son los abordajes que atienden los
aspectos estilísticos, formalistas y semióticos. Mediante los mismos queda reconocido principalmente, el ágil empleo de la
metáfora y la metonimia, el diestro control de la perspectiva y el punto de
vista, el dialogismo y la intertextualidad, el bien controlado estilo indirecto
libre (que tanto celebrara Benito Pérez Galdós) y el gran despliegue de psicología
profunda (en una época que ya se acercaba al freudismo). (Así más o menos lo propone Iris Zavala). Leopoldo Alas logra
escribir una novela que se propone como el modelo del gran arte de narrar de su
época (algo que tanta ansiedad provocaba en el artista, dado el casi sorpresivo
contexto tan competitivo y exigente en el campo del novelar). Por encima de la mentalidad
de la época, Alas logró producir para España uno de los mayores y exhaustivos monumentos
narrativos (como una letrada catedral de Vetusta) del siglo XIX. Alcanzó
una singular producción mediante la cual rebasó, a nuestro entender, los
límites y fronteras ideológicas de su época al ingresar en el campo de la
paradoja y la contradicción (como en parte ya he sugerido). Y esto lo realizó
en un contexto tan represivo y atrasado —en lento progresismo en el alcance de una ética-moral laica y democrática— como el de la cultura española de fines
del siglo XIX. Así resultó a pesar de que ya se había ingresado en una compleja
modernidad positivista e industrial de cierto alcance económico-social y sus implicaciones de apertura liberal. De ahí que estemos, junto a La desheredada (1882) y Fortunata y Jacinta (1886-1887) de
Benito Pérez Galdós, ante una de las más cabales piezas del realismo crítico
español. (Estas novelas de Galdós me parecen, sin embargo, más interesantes y
menos moralistas que las de Clarín, pese a que éste logró identificar y
codificar ciertos símbolos profundos para comprender metafóricamente la
sociedad de su tiempo. Quizás con en manejo de una óptica más contundente y cruda
(más misantrópica) que Galdós).
Con
La regenta estamos, sobre todo,
frente a una obra en que el narrador omnisciente busca iluminar y acercar el
foco de atención a lo que en el mundo social de lo deseado, pero no hablado, se mantiene oculto (reprimido). Pero el sujeto hablante (el autor en cierta medida) de la novela realista se acerca al orden periférico
del deseo sin acabar de penetrar en el mismo, pues son los primeros intentos de este proceder escritural (de visión del mundo) en la novela española. La obra muestra la fuerza deseante desde las cercanías de los símbolos que le serían más inmediatos (los del cuerpo, el
deseo, las pulsiones incontenibles) y ya los aspectos más profundos de un subconsciente espejístico y perturbador. Retiene, sin embargo, en particular relieve aquellos signos que pretenden remontarse al área ideal del
espíritu donde no hay anclaje posible en lo carnal y sexual. En el vaivén del contenido
de la obra está inmerso espejísticamente el fluctuar de la psicología del autor
que se acerca y se aleja del cuerpo individual y social en cuanto metáfora (y de
sí mismo, de su consciencia que ve un conflicto entre lo material y lo
espiritual y no se reconoce inmerso en él). El escritor cree que puede representar una realidad objetivamente (lo cual, debemos saber, no es posible). El escritor cree que viaja en su representación, de lo formal (mental, espiritual) a lo material del mundo (el cuerpo, a lo social como expresión orgánica). Se trata del movimiento de la obra y de la consciencia fronteriza
del autor (y de los sujetos edípicos en general) atrapados en su época que no acaba de captar el significado metafórico de la carne, como metáfora, como actancia [12]. Por eso que La Regenta no termine de mostrarse como una novela burguesa en apertura a las significaciones de lo inmanente y corporal (lo material de la sociedad industrial). Se habla algo de la protagonista en ropa de dormir y del magistral desnudo de mitad del cuerpo arriba, afeitándose. Esto lo realiza una novela moderna de fines del siglo XIX español y solo de ahí no logra traspasar al cuerpo en su relación y juego con la subconciencia. El siglo XX será otro cantar... y aún así hay que esperar para ver la representación del cuerpo y su significado carnal más mundanal y libidinal (Lorca, entre otros, aborda estos espacios). Podemos inferir así, mucho de la represión que mantenía el imaginario católico en la España de fines del siglo XIX y que incluso el liberal Alas no se escapaba del mismo. Como de similar manera resulta posible que los críticos se vean atrapados por este espejo del realismo.
Mas
el aspecto que se debe destacar inicialmente es cómo dentro de la gran gama de
enfoques críticos, ya de manera explícita o implícita, la sátira y la ironía —insisto—
resulten en las vertientes de mayor y significativa importancia en la comprensión
de la significaciones amplias y profundas de La regenta.[13] No
obstante, hasta hace un tiempo atrás, las consideraciones de la vertientes
irónica y satírica aparecían subordinadas a otros ámbitos del análisis que, sin
duda alguna le proporcionan a la obra de Alas una proyección totalizante tanto en
su aspecto estético como ideológico.[14] Pero la
sátira y la ironía no deben ser consideradas como simples tropos por aquí y por
allá en la obra. Deben ser entendidas
como modos de organizar los discursos y en la capacidad de estructurar la totalidad
de las significaciones de la obra por lo referente a la inmanencia del texto
mismo, a la perspectiva, la consciencia del autor en su novela y en sí mismo, y
la ideología de la época.[15] La novela y su dialéctica semiológica-social contienen la ironía
en su identidad misma, y por encima de la consciencia del autor. Atender la
ironía a nivel retórico y discursivo amplios ya impone al crítico ver la obra
en su condición significante (como semiosis) y no como presentación transparente
de algo ocurrido o parecido a lo real. La ironía obliga a reconocer el plan
diegético del autor en la producción de su obra y cómo la misma es una
proyección de su estado de consciencia en el contexto en que existía (asimilado
a su vez por medio de signos imaginarios y simbólicos de la época, y mediante
nociones —narrativas, mitos relatos— imprevistas). Así vemos cómo el inconsciente y la lengua misma se
apoderan del autor y se expresan por encima de éste. Un autor narra algo, una
historia; pero el hecho de que el/ella es o no es parte de lo que expone ya lo
compromete con la ironía, con mantener distancia de lo que dice o de exponerlo
sin consciencia de la dialéctica siempre presente entre lo que alguien dice y
el contenido de lo dicho. Algunos logran ver que la ironía lleva al metadiscurso, mas Alas no lo vio tanto así; por eso la novela se queda en el crudo realismo del siglo XIX; no tan cervantino (del Cervantes que entendió tanto el fenómeno que trascendió su época y aún nos desafía hoy día).
No se ha tomado en consideración
tampoco en la crítica clariniana, por otra parte, la necesaria distinción que
se debe realizar entre sátira e ironía,[16] pues
ellas no implican modos análogos del discurso. El simple análisis de la sátira
en esta obra de Clarín no sería suficiente para su comprensión amplia, pues tal
figura retórica por lo general se limita a lo humorístico y burlesco y es
estructurada por muchos mecanismos que no la vinculan necesariamente a la
complejidad de la alteridad como fenómeno discursivo y existencial.[17]
Mediante la consideración de la ironía, sin embargo, se puede trascender lo
simplemente cómico de la obra y acercarse más a lo dispar, contradictorio y
trágico no sólo de su visión de la existencia sino de su concepción de la
escritura como acto de la cultura misma. La ironía nos ofrece un texto que
expone un discurso o sentir cuando se implica disimuladamente todo lo opuesto, lo alterno; presenta también a un agente realizando una labor cuando termina
creando las condiciones que llevan a lo contrario (sin percatarse de ello, como en esta novela de Clarín). La ironía sobre todo le
permite a un escritor permanecer, en el discurso narrativo, distante (o
implicando lo contrario burlescamente) de las significaciones ofrecidas en la
obra. La ironía también permite al crítico ver que el novelista no se percata
necesariamente de que sus manejos en la representación de la obra pueden
también ser sometidos a una imprevista mirada opuesta. Tal recurso de inversión
también compromete al escritor con posturas y posiciones que en el mundo en que
vive pueden contradecirlo a nivel ideológico y filosófico; la obra dice una
cosa cuando el contexto que se representa en la misma la lleva
inadvertidamente a todo lo contrario. Los personajes están inmersos en
aventuras y acontecimientos que terminan exponiéndolos a la adversidad y las incongruencias menos esperadas (como Ana, Don
Pompeyo y De Paz). El autor puede ser similarmente víctima de ironías
y contradicciones provocadas miméticamente por él mismo (como también los críticos).
En esta proyección tan amplia aquí propuesta no se hace necesariamente referencia a la inevitable
influencia de la ironía romántica de los tratadistas alemanes, en La regenta. Se atiende más bien la ironía
como modo retórico del discurso y como transmisión comunicativa que codifica un
texto, de la ironía que representa una disparidad o incongruencia entre lo
patentemente dicho y lo sugerentemente implicado, de la ironía que establece
una distancia y perspectivismo axiológicos entre el discurso enunciado y el
sujeto de la enunciación (el autor). La
regenta, tanto en el plano del contenido como de la forma, se nos revela diseñada
mediante los mecanismos de la sátira y la ironía. Pero es la última la que representa
ulteriormente un modo de acercamiento problemático del autor ante su propia
obra y ante el horizonte ideológico de la Restauración. La ironía lo lleva a ver la complejidad humana de sus personajes. No ve, sin embargo, su propia construcción semiótica (en cuanto representación) a nivel diegético y formal. No se percata Clarín de que la otredad de que escribe puede ser la de él mismo en cuanto a un ser en pugnas que comprometen su escritura más allá de la intención realista. Él es Ana Ozores que en gran medida señala un significante de su (sub)consciencia e imaginario.
El
empleo de la ironía se despliega por doquier: en lo que el narrador dice y
demuestra (mímesis y diégesis), en lo que los personajes dicen y hacen (palabra
y praxis) y en la visión global y de conjunto que el autor se propone enfocar (ficción y realidad). Una declaración irónica abre el mundo novelesco de La
regenta: "La heroica ciudad dormía la siesta" –heroicidad que
brillará por su ausencia a lo largo de toda la novela, pues en ella se mueven
personajes que no logran sujetarse a unos valores trascendentales y a unos
cimientos significativos de sus nada heroicas existencias. Y como clausura de lo acontecido
en la heroica ciudad, se nos propone a finales de la novela que su heroína
"Había creído sentir sobre la boca el vientre viscoso y frío de un
sapo". Tal es el beso que el príncipe (pensando en el popular mito) le ofrece a la derribada princesa). De ese modo, y mediante la clausura del cerco novelesco queda
manifiesta toda una sarcástica carcajada del autor ante su heroína siempre
anhelante de contactos ya místicos o románticos, y sólo termina con la
esperpéntica sensación de lo nauseabundo y lo grotesco del consuelo religioso que a finales de la obra insiste en procurar. Tal proceder en la apertura/clausura del
mundo novelesco es indicativo del sentir irónico del novelista que, como buen
observador y creador a la vez romántico y naturalista, registra desde la
inteligibilidad más amplia y social que le impone el irónico cosmos de la
heroica Vetusta, hasta lo minúsculo y particular del sentir grotesco de la
sicología y acciones de los perturbados personajes. Se trata de un novelista
esmerado en representar una disyunción total: su mirada narrativa traspasa las
zonas de la sátira social y transgrede los límites de lo más irónico y
paradójico de la existencia individual. La novela y el autor llegan así a los
límites posibles del saber y el novelar de su época. Pero se encuentra con los
umbrales de una mata-cognición que no logra elaborar en su novela (los que sí
encontramos en Niebla de Miguel de
Unamuno más adelante en la historia). Se trata de la incapacidad de convocar a un narrador que vea con ironía su propia narración. Lo abyecto que encuentra la heroína puede ser similar al fracaso que siente el autor frente a lo que se ha visto obligado a representar: un mundo tan nauseabundo como el (sapo) de la España restauradora.
Tanto
frente a lo colectivo como ante lo particular el autor propone enunciados
caracterizados por la transparencia de unidades opuestas (transparente es que lo contrario de "heroica" sea sugerido con el vocablo mismo); por la
presencia simultánea de elementos dispares y por la mirada de disimulo (muchas
veces amargamente expresiva por parte del narrador) ante acontecimientos que
culminan en resultados muy contrarios y distantes de los esperados por los
personajes. El marco espacial en que se desarrolla la acción es Vetusta, ciudad
que ya desde los inicios mismos de la narración es objeto de la ironía verbal.[18] Pero
más allá de decirlo el novelista deja que la ciudad se revele por sí misma en
su irónica heroicidad. Para ello se vale de la cadena de eventos y situaciones
(de la ironía situacional), de lo perteneciente a la fábula
("historia") y que se mantiene los más distante de su propio decir en muchas
ocasiones ("su discurso").[19] El
evento final de la obra se nos expone con tal sentido: el beso "viscoso y
frío" establece la situación más grotescamente irónica que Vetusta y el
autor les han ofrecido a la heroína, a los lectores y a la propia escritura (su
novelar). ¿Sería el beso que podía ofrecer con su novela a sus inadvertidos lectores de la España hipócritamente liberal de la época, que como buen misántropo repudiaba? Y mucho más cuando se trata del beso de un reptil homosexual. Tal vez podría ser el beso con que Alas, narcisistamente, se "premia" a sí mismo.
De
ejemplo oportuno sirven los dos tratamientos de la ironía para establecer que
La regenta, desde el plano de la expresión formal nos proyecta la ironía verbal
del autor y desde el plano del contenido la obra nos presenta un drama en el
que se van desencadenando una serie de acontecimientos conducentes a la ironía
situacional. En lo referente a la ironía verbal el lector se encuentra con un
narrador que no escatima en juzgar, satirizar y burlarse de los agentes que se
mueven dentro del plano de la acción. La sátira a la larga se torna en ironía,
pues mucho de lo que el autor desprecia termina definiendo a aquellos
personajes que más aprecia (quienes buscan tal vez mucho de lo que él mismo
estima). Y en lo referente al plano del contenido o dramatización queda manifiesta,
como en toda novela, la cadena de eventos y situaciones que arrojan dos niveles de
inteligibilidad (lo religioso y lo sexual) y que el narrador desarticula, ante el
lector, para criticar la sociedad. En este manejo del texto el narrador se ve
en la necesidad de suprimir la verbalización explícita de su sentir satírico
para así exhibir y mostrar lo acontecido a los personajes en la mímesis
novelesca, con una ironía no tan disimulada. Un narrador (como los de Cervantes, como el de Flaubert) podría ver la ironía expresada en su propio discurso como parte de un nivel irónico más amplio que traspasa su propia creatividad. El méximo nivel degético del discruso novelesco es el hacer referencia velada e irónica a su propia referencialidad (ya así lo reconocía Victor Schklovski en el Quijote).
Atendiendo
ya a la proyección situacional o dramática, objeto de la ironía es el macrocosmos
que el autor cree denominar ética y moralmente, la sociedad vetustense. Con la ambigua excepción del
obispo, del médico de Ana y del
jardinero Frígilis (un verdadero tonto), todos los demás personajes de la colectividad son filtrados
por la mirada satírica e irónica del narrador. Hacia la
colectividad el autor-narrador descarga su más misantrópico desprecio y burda sátira. Pero en cuanto a los personajes principales hará una significativa salvedad, al depositar en ellos un singular sentimiento dramático e irónico que culmina en lo
profundamente elegiaco (echa de menos sus sentires más apreciados). Esto
último mantiene algo ocultamente a nuestro naturalista escritor, Clarín, atado
al sentir romántico y algo trascendente. Detrás de su sátira ante los vetustenses en general, hay salvedades sutilmente irónicas y compasivas ante estos seres (actantes).
Dentro
del acontecer colectivo de la festiva Vetusta se destacan la heroína (Ana
Ozores), Víctor Quintanar (su marido), Alvaro Mesía (su donjuanesco pretendiente)
y el Magistral Fermín de Pas (su confesor). Ana Ozores es una hermosa mujer que
continuamente oscila entre un sentimiento beato y místico a lo Santa Teresa de
Jesús y un frustrado y reprimido erotismo. Se ha casado con Víctor Quintanar,
un retirado burócrata quien la mantiene virgen, pues es impotente. El Magistral
Fermín de Pas (a quien acude la heroína en busca de refugio espiritual que la
aleje de la pasión adúltera que le inspira Alvaro Mesía) la inicia como una de
sus feligresas y la somete a un "plan terapéutico de saneamiento
espiritual" que supuestamente habría de protegerla de la pecaminosa y
mundana Vetusta. Pero tras la relación pastoral y anafrodita del Magistral se
oculta su fuerte atracción erótica hacia la feligresa. Termina la heroína percatándose
de ello y, tras varias vacilaciones (y por las manipulaciones de otros
personajes deseosos de verla en relación adúltera con Mesía), se entrega al
mundo de las diversiones de Vetusta y al adulterio con su irónico salvador. El
burlado marido (Víctor), el que se presentara siempre como gran admirador de
los dramas de honor del Siglo de Oro, termina enterándose de la infidelidad de
su esposa y de la traición de su amigo Mesía, a quien reta al obligado duelo.
Ya en el mismo, el fanático creyente del honor clásico, y quien fuera un experto cazador, siente piedad por su
esposa y yerra voluntariamente el tiro para morir (cazado) del balazo que le
propina Mesía. Toda la sociedad vetustente, pese a haber colaborado en la caída
de Ana al haberla empujado perversamente en un programa de diversiones que la
lleva al adulterio, se escandaliza. Ana regresa al Magistral, pero es
rechazada. La irónica regidora de su existencia queda finalmente sola y desamparada,
besada no por lo más místico de la catedral (si es que tal beso existe) sino por lo más
esperpéntico y "bajo". Un sapo homosexual (como signo prejuiciado y homofóbico en que el autor ve lo peor que se puede obtener después de todo). ¿Cuánto habría de deseo homoerótico en el autor tras la representación del suceso final de una dama (heterosexual) como Ana? Tal vez todo sea parte del autor mismo besándose en un espejo imaginario, pues ve la otredad como un sapo y la mismedad como una bella dama (sujeto y objeto). Estamos ante una obra y signo que hablan del autor mismo (es una semiótica espejística). Curioso narcisismo éste que lo vincula a la bella durmiente que puede haber dentro de todo macho que a la larga se ve en el beso de un sujeto que le resulta extraño, abyecto. El otro más conscientemente rechazado es lo que más subconscientemente se puede desear. Tal vez un goce perverso que lo acerca al desplome del todo.
Entrelazado
a este melodrama aparece el cotidiano acontecer de una serie de personajes
menores con los que se nos representa a una sociedad que tras su
"religiosidad" y "buenas costumbres" se entrega
disimuladamente a las prácticas sociales más degradadas, al cinismo político, a
la hipocresía y al adulterio. Se trata del mundo de los concupiscentes festividades
de los aristócratas Vegallana y de las carnavalescas tertulias del Casino, en que también se desean experiencias con la otredad abyecta. En esos
espacios de la lujuria y el carnaval se trama el plan de actividades que habría
de sacar a Ana Ozores del tedio y aburrimiento (provocado en el fondo por el
incumplimiento conyugal de Víctor) y que la rescataría de la vetusta
religiosidad del Magistral. Frente a estos degradados y festivos personajes el
narrador descarga su burla más satírica y se olvida de la representación
disimulada (de la ironía y su distanciamiento retórico). La sátira se impone a la ironía y la representación se torna algo tendenciosa. Un escritor de la capacidad de Alas tenía la habilidad para mantener distanciamiento irónico de sus prejuicios, pero en esta parte de representar a los vetustenses del Casino, no emplea sus mayores destrezas narrativas.
Se
nos escenifica así en La regenta a una
sociedad en la que sus miembros han asumido una pretendida alianza y armonía
política cuando en el fondo existe la discordia, una virtud religiosa que oculta
prácticas de lo enajenado y desviadamente carnal, un cínico y falso concepto
del amor que sólo puede conducir a una práctica humana degradada. Se destaca
allí la petulancia intelectual, la necedad y trivialidad en la apreciación
estética. Se nos presenta en general la imagen de una sociedad que carga a
ocultas, ingenua o perversamente su propia degradación y negatividad. Por
inferencia el autor nos sugiere que es posible lo contrario, pese a que en esa
sociedad no se manifiesta el bien. No creo que el autor sea del criterio
desprendido de que una sociedad ideal no sea posible. Esto lo haría un
romántico,[20]
en el fondo (en la estructura profunda de su discurso). Vetusta es degradada, y se infiere que pudiera no serlo. No obstante, su visión positivista no le permite ser utópico y mucho menos en romántico en sus expectativas de lo social. El anclaje de su consciencia se única más bien en la crítica social y en el fondo filosófica. En este aspecto sus alcances intelectuales podían ser superiores a los de Benito Pérez Galdós (que es mucho decir).
El
desequilibrio entre realidad y apariencia, entre ser y praxis, aparecen constantemente
asediados por el narrador para desvalorizar burlescamente el mundo de Vetusta. Varios
ejemplos pueden revelar los órdenes más significativos de la sátira hacia ese
mundo:[21]
"la muy noble y leal ciudad, (...) hacía la digestión del cocido y la olla
podrida" (80); "Así era el turno pacífico en Vetusta a pesar de las
apariencias de encarnizada discordia" (246); "a los vetustenses en
general, les importaba poco la vida o la muerte de don Santos; nadie había
extendido una mano para sacarle de la miseria" (680); "ni uno solo de
los vetustenses allí presentes pensaba en Dios en tal instante" (799). Se
esmera ante todo el narrador en proyectar una "heroica ciudad" que
como organismo político funciona bajo una peculiar alianza de liberales y
conservadores muy lejanos de tal alta acción heroica.[22]
El
ejemplo (en la cita al calce) nos confirma el carácter abismal entre el
narrador y el mundo narrado: frente a la pretendida alianza y armonía del
segundo, se presenta la conciencia de ruptura y conflicto del primero. El
autor, mediante tal proceder narrativo se distancia y se escuda éticamente del
mundo de la falsedad y del cálculo disimuladamente perversos. Los vetustentes,
por su parte pretenden haber superado, mediante el cinismo y el disimulo, la
etapa de lucha y conflicto. Niegan lo carnal y material para estar bien con
unos principios que en el fondo no pueden practicar (el tipo de religiosidad
católica que perdura en la época). Reclaman una espiritualidad que
subrepticiamente socavan. Y el autor, más allá de la violenta sátira y la
misantrópica actitud, sin sobreponerse a su desprecio y distanciamiento, no
logra (pues así lo desearía) ofrecer una inteligibilidad posible de superior
eticidad que supere la contradicción del degradado cosmos vetustente.[23] La
generación literaria que procede a Clarín estará más orientada discursiva e
ideológicamente para mantener distancia irónica y paródica de la pugna ulterior
de opuestos tal y como se concibe a fines del siglo XIX por los realistas. Definitivamente los escritores de la Generación del 98 abordarán con mayor complejidad estos aspectos (especialmente Unamuno y Valle Inclán, aunque cada uno de manera diferente).
Pero
indaguemos un poco más en el texto de Clarín. Si por el lado de la proyección social y amplia la oposición del autor hacia la sociedad vetustense es burlesca y satírica, por
el lado de la perspectiva ofrecida por la consciencia de los personajes
principales tal oposición se presenta más ambiguamente. Al
ingresar en la sicología individual de los personajes principales, el narrador prescinde del ánimo satírico que le inspiran los degradados
vetustenses. Es en esos personajes principales que proyecta una visión triste y quejumbrosa del quebrado vivencial del existir. De ahí que los personajes principales (excepto Alvaro
Mesía) terminen lamentándose de la irónica suerte que les ha llevado al
fracaso. Se lamentan de lo que les trae no sólo su irónico destino sino
más bien por el equívoco de haberse labrado ellos mismos una personalidad
doble, contradictoria, equívoca y enajenada, siempre negando la autenticidad de
la naturaleza de su ser. Cobra así sentido la irónica resultante de que quienes
pretenden amar anafroditamente, como el Magistral, no lo logren al querer realizarlo
negando las demandas fisiológicas de sus cuerpos (naturalismo). ¿Pero, cómo amar sin
el cuerpo?: tal parece cuestionarse el autor. El amor se le presenta entonces,
bajo las epistemologías de su época, en una acción que puede llevar a
lo sublime o a lo corporal (asumiendo apriorísticamente que el cuerpo es signo
de degradación (San Miguel 51-168). Valle Inclán saldrá de este entrampamiento del binarismo tradicional, mediante el empleo de una ironía paródica y la burla a la cultura y su literatura (intertextualidad donjuanesca, por ejemplo).
Igualmente
irónico resulta que quienes deben amar carnalmente, como Víctor y Ana, no lo
consigan pues al estar enajenados de su propia corporeidad se
lanzan a la búsqueda de un amor idealizado que sólo podrían encontrar en
dramas, comedias y textos nada realistas (en la imaginación). La perspectiva del
autor se nos revela de esa manera más clara: se trata de individuos que
contrariamente a los degradados vetustenses no actúan guiados por el mal. Mas bien sucumben al mismo, pues al limitar, por ignorancia, las
capacidades de su ser terminan irónicamente cediendo a aquello que
inicialmente han querido rechazar. Y frente a estos personajes el autor parece lamentar
el que no se pueda alcanzar un amor espiritualizado cuando éste tiene
inescapablemente como mediación las demandas concupiscentes del cuerpo. Tampoco
tendría sentido genuino un amor carnal que no tenga como finalidad una práctica
espiritual. He aquí una vez más un pensamiento que nos lleva a un autor que
cree, después de todo, en lo romántico y trascendente. No se puede ser materialista y
espiritualista a la misma vez y en esto el autor no aborda su ironía, sino que
es víctima de la contradicción.[24] Si bien
ve al Magistral mirando, nuestro autor es ambiguo e inseguro en la mirada a su
propio ver. El sujeto ulterior (el creador) no se reconoce como objeto, por eso no es irónico consigo mismo y su propia novela en cuanto signo. Todo analista estructuralista o postestructuralista (deconstruccionista) debe tener esto en mente. No obstante, Alas lleva el realismo a sus límites discursivos (casi epistémicos), estableciendo una crisis del género novelesco y del movimiento literario que con el naturalismo lo anima.
Amor
carnal y amor espiritual (naturalismo contra romanticismo): he ahí los dos ejes
opuestos que mueven la trama y temas de La
regenta. Si se empeñan los personajes en buscar un amor idealizado, sólo
encuentran la pasión carnal; si niegan lo carnal encontrarán una religiosidad
(espiritualidad) degradada y sin sentido genuino para el humano existir. Ante
tal fuerza determinista el que los degradados vetustenses, tras comprender lo
inútil y problemático de revelarse contra la fuerza del deseo del cuerpo, y al
verse atados a una sociedad que demanda el ejercicio de la espiritualidad, hayan
optado por ejercer disimuladamente lo primero y por practicar hipócritamente en
lo segundo. Para ellos el disimulo (la perversidad cínica) resulta en
mediación que les permite obviar el espacio del conflicto (determinismo carnal
que contradice el voluntarismo espiritual) conducente a la infelicidad y al
hastío de la cultura. Resulta de ello que quienes, como Ana Ozores, no logren
tal disimulo, se conviertan en frágiles víctimas del ataque de uno de los polos
opuestos del conflicto. De reclamar la espiritualidad se verían asediados por
la degradación que trae la corporeidad y de aceptar ésta se encontrarían
atormentados por la ausencia de aquélla. Tiene así sentido la noción de
superioridad de la sociedad vetustense que observa el ritual de una heroína que,
como ellos, probablemente se habrá de condenar, o contrario a ellos, pero muy
difícilmente, se salvará (a menos que tenga sentido el mito de la salvación de Don Juan
realizada por doña Inés). Como vemos a finales de la obra el autor parece celebrar,
luego de haber avalado Don Juan Tenorio,
la caída de su protagonista con el mayor de los sarcasmos, el colapso y el beso
asqueroso de “un sapo”. Se trata del contradictorio eros narcisista del autor ante
su propia obra y frente sí mismo. En el fondo cree que esto lo sumerge en lo que concibe como lo peor: el ser homosexual.
En
situación algo similar, en cuanto a la ironía, se encuentra Fermín de Pas. Son varias las ocasiones,
nos advierte el narrador, en que bajo la sotana del clérigo se oculta el hombre
robusto que por involuntario impulso (pues surge de su naturaleza corporal)
busca en Ana Ozores la expresión de un amor que antes de ser espiritual es
carnal, contradiciendo sus prédicas de amor anafrodita. Coinciden así en un
encuentro perturbado del amor espiritual y el amor carnal que llevaría tanto a
la feligresa como a su confesor a un encuentro adúltero más degradado que aquél
que, por otra parte, ofrecen Mesía y la sociedad vetustense. Al menos esa
me parece la visión del autor que tiende a inclinarse a defender la división de
opuestos (o amor carnal o amor espiritual), sin entender que
ambos elementos se pueden expresar simultáneamente, y sin que ello signifique
inmoralidad alguna. En este sentido, el autor sigue siendo un espiritualista en
contradicción con sus criterios y entendimiento materialistas. Hubiese sido interesante que Ana se percatara y aceptara el eros carnal que en el fondo le pudo ofrecer el guapo Magistral. En su modernidad, Alas sigue siendo moralmente del recóndito siglo XIX.
De
esa manera el amor espiritual parece llevar dentro de sí y puede generar su
fuerza contraria. El autor así parece entenderlo en unas ocasiones y, en otras, olvidarlo. Ana Ozores y Fermín de Pas, en su búsqueda del eros espiritualizado
parecen condenados por la ineludible fuerza de atracción de lo carnal. Y paradójicamente,
aquel agente en quien Ana podría expresar su eros carnal sin caer en la
degradación y la contradicción (la prostitución; pues se consumaría en el matrimonio) aparece representado por el cuerpo impotente del marido. Y la paradójica situación a que le
impone su matrimonio, sólo le daría margen a entregarse a la práctica del
adulterio, a convirtirse en una vetustense más. Para el autor nadie en Vetusta
parece resistir el determinismo de los impulsos naturales y del deseo del
cuerpo, y por ello la imposibilidad de una religiosidad auténtica en esa
cultura. Vemos así la interferencia de ideas deterministas con ideas
religiosas. Esa es la contradicción que reconoce Alas y en ocasiones la eleva a
nivel de la ironía. En el fondo Alas resulta en un
moralista muy de su época decimonona que aún no se ha liberado de los
imperativos cristianos (no los institucionales, en el caso del anticlerical
“Clarín”). Alas detesta la iglesia y los clérigos, pero no así una visión
profunda del cristianismo en cuanto fe. Miguel de Unamuno llevará esto a mayores extremos paradójicos.
Las
anteriores consideraciones permiten reconocer por un lado el plano formal de La regenta en que el autor establece una
perspectiva satírica de una sociedad en general, y una perspectiva irónica de
sus personajes más apreciados, en particular. Se evidencia por otra parte el
plano del contenido en el cual se dramatiza las vidas de unos personajes cuyos planes
ideales culminan en todo lo contrario a lo esperado. Los personajes principales
(menos Mesías) son valorados por el autor, pues se distinguen de la
colectividad que se ha entregado a la hipocresía y la concupiscencia disimuladamente
descarada. Se trata de la sociedad inicialmente rechazada por Ana y su
confesor, quienes terminan, no obstante, sucumbiendo a ella puesto que en la
interioridad de sus seres se encuentran pulsiones (deseos) que les hacen
vulnerables y les predisponen como víctimas idóneas para la maldad de la
perversa sociedad. Concebido ello así, la problemática interna del ser de los
personajes principales y la degradación de la sociedad vetustense proponen dos
perspectivas del autor: tras la sátira social de los espacios del
carnaval se vislumbra la ironía profunda de los ámbitos de la conciencia
atormentada de Ana y Fermín de Pas. Víctor es un personaje plano y carente de
estos perspectivismos, excepto al final cuando los eventos lo llevan a ser
víctima y causante de todo el dramático y culminante episodio.
Si
frente a la degradación social amplia (como se ve en el Casino), el autor se expresa mediante el distanciamiento
satírico, ante el determinismo sico-fisiológico que sucumbe la voluntad de sus
personajes más valorados (Ana, Fermín, Víctor, Guimarán) el mismo autor solo
puede tornarse bastante elegiaco. Al igual que estos personajes, se afana en rechazar
el materialismo degradado y echa de menos lo que le parece un ya perdido espiritualismo.
Intenta así ir más allá de los límites de la refrenada consciencia de sus
personajes (especialmente de Ana Ozores), reclamando una ética capaz de rebasar
las limitaciones de la naturaleza (y superar a los vetustenses degradados y el
naturalismo más materialista que terminan triunfales). Pero esta superación de lo natural no debe conllevar la enajenación del eros
corporal que suele rechazar la religión institucional (sería superar la
contradicción del cínico Magistral). Alas en el fondo busca la aceptación de un eros corporal no degradado.
La
tensión de estos dos puntos de vista contrarios en la trama (lo material
enfrentado a lo espiritual de manera paradójica y compleja), las simbologías y
los temas más significativos de La
regenta llevan, ya a nivel formal, a la proyección de dos estilos y modos
de proceder ante el lenguaje de representar. De ello se percató muy bien Benito
Pérez Galdós cuando habla de aleación de bromas y veras en La regenta.[25]
Y
en efecto, en el recorrido por las extensas oraciones y los densos párrafos de la
novela, se nos revela una constante intermitencia de tonalidades, ya serias y
solemnes (cuando se trata de los personajes principales), ya picarescas y
socarronas (dirigidas a la sociedad vetustense). Se trata de dos estilos en la
mayoría de las ocasiones acomodados dentro de una misma secuencia sintagmática,
pero marcando un contraste de emotividades opuestas: “Vetusta, la muy noble y
leal ciudad, corte en lejano siglo, hacía la digestión del cocido y de la olla
podrida”, nos dice en ese sentido el narrador (80).
Adviértase
en el último juicio ("hacía la digestión") la ausencia del tono de
seriedad y solemnidad que caracteriza el resto del sintagma. Primeramente, la
ciudad es "noble y leal", de valor añejo ("corte en lejano
siglo"), evocadora de emotividades memorables. Pero a partir del verbo se
marca un nuevo rumbo sintagmático, pues se trata de una labor ciudadana que
provoca emotividades negativas como resultado de la actividad digestiva que en
la personificación se le atribuye. Se resalta de esa manera la discrepancia
entre el ser y la acción. Cabe advertir cómo en el plano de la mímesis de la
novela este recurso retórico se traduce en la ruptura entre el ser ideal
romántico de Ana Ozores y la hipócrita práctica social y moral de los
vetustenses dados a las prácticas más degradadas del cuerpo.
En
otras ocasiones procede el narrador a presentar los contrastes de manera más
evidente entre lo que define el ser ideal, y las degradadas acciones con que
éste se relaciona: “poema romántico de piedra, delicado himno de dulces líneas
de belleza muda y perenne, era obra del siglo dieciséis (...) era maciza sin
perder nada de su espiritual grandeza...(71). Compárese esta solemne valoración
de la catedral con lo ocurrido cuando la misma es objeto de las acciones de los
vetustenses: “Cuando en las grandes
solemnidades el cabildo mandaba a iluminar la torre con faroles de papel y
vasos de colores, parecía bien, destacándose en las tinieblas, aquella
romántica mole; pero perdía con estas galas la inefable elegancia de su perfil
y tomaba los contornos de una enorme botella de champaña” (72).
Aunque
el narrador señale que la torre "parecía bien", debemos entender que
su "inefable elegancia" del pasado es desvirtuada por el ritual del
presente ante la sugerencia metonímica de "enorme botella de
champaña". Implícita queda la oposición entre el ritual religioso y el
ritual civil (religión frente a carnaval civil). Dos modos discursivos se desprenden
de ello: (1) el señalado por Pérez Galdós en cuanto a la fusión de dos tonalidades en
el lenguaje de La regenta (lo serio y
lo cómico) y (2) de acuerdo con nuestro análisis, una equiparación discrepante,
implícita en la lógica del discurso, entre ser (procedente de la espiritual
tradición clásica) y praxis (la degradada acción histórica del presente). Al
relacionar la tonalidad doble, referida por Galdós con el criterio de discrepancia
entre ser y praxis, atribuible es lo serio y solemne al perdido ser ontológico
de la torre de la catedral, y lo picaresco y cómico a la praxis carnavalesca
del presente relatado. El reconocimiento de dicho proceso temporal lleva al
narrador a satirizar las acciones colectivas del mundo vetustense y a sentir una nostalgia provocada por la degradación que ha sufrido el antiguo y solemne ser (nacional,
por cierto). Así, no resulta difícil establecer un paralelismo que relaciona el
sentir cómico con los degradados vetustenses y la emocionalidad nostálgica de
la torre de la catedral con el drama de Ana Ozores (quien también es un símbolo
de lo nacional a niveles discursivos más alegóricos). Ana es como la solemne torre del pasado, ultrajada por la festividad del presente en Vetusta.
Sobre
parte de este aspecto centraron su atención dos estudiosos de La regenta: Francés W. Weber y Gonzalo
Sobejano. En un trabajo crítico sobre esta obra, el último, apoyándose en
criterios de la primera, nos ha señalado:
"Francés Weber ha hablado de la "comedia" de
Vetusta y el "drama" de Ana Ozores como la expresión dual de la
ruptura y desequilibrio de lo real y lo ideal, y también de la composición de
esta novela mediante la sátira social y el análisis sicológico. […] nuestro
texto se distingue efectivamente por esa dualidad, que podría denominarse
"sátira extensa-elegía profunda", entendiendo por sátira la expresión
crítica del mal, el error o la deformidad, y por elegía la expresión
sentimental de la carencia de bien, verdad o hermosura. En el texto la sátira
se extiende hacia la colectividad y la elegía se introduce al lector dentro de
la profundidad de la persona".[26]
Pero
habría que considerar la elegía profunda dentro de las fronteras que colindan
con la ironía, pues tal sentimiento es parte del sorprendente proceso en que el
autor se percata del inútil empeño de su heroína en la búsqueda de verdad y
hermosura. Si por una parte Ana Ozores se resiste a entregarse a la degradación
y al adulterio, por otra el autor tiene comprometido su esmero en la creación una novela que vaya más
allá de la crítica social y satírica, para remontarse a lo poético de la
existencia (he aquí su herencia romántica y del realismo clásico). La irónica heroína es presentada así dentro de una poética respuesta con la cual nuestro autor no logra expresar algún
modo de superar de manera realista la degradación del mundo vetustense. Este
sorprendente proceso en que el autor se contempla en la negatividad
(la contradicción y paradoja) de su creación se nos revela más aún cuando vemos el
tratamiento irónicamente sarcástico que dispone tantas veces en Ana, a la misma
vez que deposita en ella tanta sustancia poética (que en el fondo surge del propio
Alas y de su resguardado idealismo).
De
manera similar, cuando el autor denuncia la bestialidad de la sociedad
vetustense (la que acosa a Ana), se lanza en la búsqueda de un amor espiritual
y humano que no lleve dentro de sí la brutalidad del cuerpo. Pero a la misma
vez vislumbra un amor que sin extraviarse en lo místico mantenga al sujeto en
pleno contacto con su procedencia natural, pero sin que se pierda ésta en la degradación
a la que siempre podría estar predispuesta. Tal tipo de eros (espíritu en armonía con
el cuerpo) sólo lo habrá de encontrar en uno de los personajes más marginales y
enajenadamente poéticos de la obra (el obispo de la ciudad, personaje de escasa
participación en la trama de la novela). El ideal de fusión del eros carnal y
el espiritual (que los vetustenses fingen haber logrado mediante el disimulo y
el cinismo) fracasa como proyecto filosófico y sociológico de nuestro autor a
pesar de que a niveles de estructura profunda de su epistemología (y poética) lo anhela y
busca. Y en la novela, que como género es dada a la ambigüedad de la “ironía
romática”, no le quedará al autor más alternativa que contemplar con actitud burlesca a
la vez que compasiva a su heroína y su propio quehacer de novelista atrapado en esas ambigüedades. El autor ha culminado así en la irónica búsqueda de un
ideal poético burlescamente destinado al fracaso.[27] Al
final, como hemos señalado antes, al culminar la obra con el beso del sapo, se torna
burlesco y incluso esperpéntico con su obra misma (todo a expensas del homosexualismo (tremendo síntoma discursivo que se le escapa y que requeriría interpretación en otro ensayo).
Tal
situación espejística en la cual Leopoldo Alas culmina irónicamente contemplándose
desde el reverso de su consciencia nos resulta curiosamente trasunto de las
siguientes palabras del Magistral Fermín de Pas, al vislumbrar con ironía el
fracaso de su vida personal: “Así son las perspectivas de la esperanza (...)
cuando más nos acercamos al término de nuestra ambición, más distante parece
objeto deseado, porque no está en lo porvenir, sino en el pasado; lo que vemos
delante es el espejo que refleja el cuadro soñador que se queda atrás, en el
lejano día del sueño” (81). No es posible obtener el imaginario materno de la
felicidad que se presentara en el pasado. Su propio naturalismo (de Alas) no le permite
ser el romántico que en el trasfondo ha quedado en él mismo como autor.[28]
Estamos
ante nostálgicas palabras que transportan ya a implicaciones más profundas del
texto al remitirnos a un sentimiento de desilusión que muy bien contrasta con
el espíritu esperanzador del ideal de la humanidad del Krausismo. Se trata de
la filosofía que había inspirado notablemente a Leopoldo Alas varios años antes
de la composición de La regenta.[29] El Krausismo, en su análisis social reconocía el caos del presente como una
pasajera indisposición y desvío del bien ya que la humanidad, pese a este obstáculo,
habría de progresar continuamente hacia una armónica unidad (cosas del positivismo de la época). En los momentos de
producir su novela, para Leopoldo Alas, sin embargo, la realidad histórica del
presente español (la Restauración) se le vislumbraba como una irónica versión
de la utopía soñada en su pasado krausista. De tal desilusión ante el rumbo de
la historia se nutre el elegiaco sentir de La
regenta, y mucho de su sentir irónico (esperar una cosa y obtener lo opuesto).
Tal
equiparación entre historia y novela nos conduce a destacar que tanto la
filosofía krausista como la revolución burguesa de 1868 infundieron en el joven
Alas, como en muchos liberales de la época, un optimismo que vendría a
contrastar notablemente con la visión pesimista que desarrolla durante los años
de la Restauración española posteriormente. Específicamente los años de 1874 a 1884
marcaron el desequilibrio de las ideas liberales republicanas, las mismas que
se habían nutrido, en parte, de la utopía del ideal armónico krausista.[30] La regenta, producida entre los años
1884 y 1885, ya vista dentro de este contexto, nos revela una melancólica
mirada acompañada de una sarcástica carcajada ante acontecimientos inesperados
de la sociedad restauradora. El perfil ideológico alcanzado para los años 80
resultaba muy contrario al soñado por Alas y por los republicanos más
ideológicamente conscientes de la España de ese periodo y su accidentada modernidad.[31] Se trasluce la soledad de este escritor en sus ideas y escritura, en la novela como una alegoría política de la época.
De
tal contexto de incertidumbre histórica se nutre Leopoldo Alas para presentarnos
en su novela, primeramente, un cuadro de las inteligibilidades ideológicas de
la Restauración española (en lo inicial por medio de la burla y la sátira).
Luego, y a manera de contra-discurso, juntamente a la degradación de prevista en ese mundo, acomoda toda una reflexión ético-moral (mediante de la ironía profunda) con la
cual se propone distanciarse (con melancolía algo misántrópica) de la problemática en que veía inmersa
dicha burlesca sociedad restauradora. La reflexión que trae la ironía
profunda lo lleva a presentar una serie de personajes principales con los
cuales termina estableciendo relaciones tanto de repudio como de simpatía
(especialmente con Ana). Todo porque parece inevitable el determinismo que desmoraliza, según su modelo realista que está en el fondo cargado de esperanza de idealismo.
En
lo referente al repudio resulta significativo que en sus personajes más
apreciados Alas no deje de encontrar el fallo humano conducente a la inercia
(Ana), a la alienación (el Magistral), al equívoco (don Pompeyo) y a la ridiculez
(Víctor). No obstante, y más allá del desprecio que pueda sentir (pues ellos poseen
los mismos equívocos que parecen haber llevado a los vetustenses a la degradación), nuestro autor se percata de que también se encuentra en éstos personajes (contrario al
resto de los vetustenses) el anhelo de encuentro de belleza y bondad humanas,
el deseo de trascender el cinismo y la degradación. De ahí que en el fondo sean
efecto de la sustancialidad misma del ser problemático y contradictorio del
autor en su empeño de mantener una espiritualidad (romántica) que supere la
materia y su determinismo y que no enajene y aleje al sujeto humano de su condición natural. De
esa sorprendente y paradójica situación dispar entre realismo e idealismo
resulta el doble perfil de una novela que se asoma a los lectores con una
visión satírico-burlesca para culminar en amarga y melancólica ironía. El ideal
romántico (el de Don Juan Tenorio) de
principios del siglo XIX no se sostiene ante la embestida epistémica del
positivismo de fines de ese mismo siglo y neutraliza el pensar y discurso de
Leopoldo Alas. Y esa embestida es la de la sociedad restauradora en su proyecto económico y político que modernizaba a España y que Alas no aceptaba del todo.
Abordaremos
la implicaciones ideológicas de tal irónica situación. En su novelar, bajo las
nociones de un deber ser ontológico (heredado del Krausismo), Alas se empeña en
la búsqueda de una ética trascendente, de orden voluntarista, capaz de superar
las imposiciones de la materia y el naturalismo. Pero no se trata de un total
rechazo al materialismo pues del mismo Krausismo nuestro autor comprende que la
vida del sujeto emana de una ineludible base empírica y material. De ahí que en
su concepción de la historia entienda que la humanidad se ha de mover desde la
imperfección orgánica hacia el racionalismo armónico que pone en contacto con
el ideal de la existencia en su búsqueda de un estadio de mayor racionalidad y
espiritualidad (esto es un razonamiento a
priori de tipo hegueliano). Se esmera Leopoldo Alas por ello en conjugar la ética voluntarista
de la óptica krausista con la visión materialista de ética positivista. Aceptar
esta última después de todo lo llevaría a reconocer que la conducta humana
aparece ocultamente determinada por demandas e imposiciones del organismo, coartándose
así el deseo de trascendencia, de búsqueda de belleza y espiritualidad. Del
choque de ambas perspectivas resulta en la novela el conflicto de su heroína
que antes de encontrar un amor trascendente se enfrenta al más degradante
materialismo (el adulterio/Vetusta). La heroína de Alas parece desconocer
aquello que parece que el último parece reconocer: que más allá de la voluntad
de remontarse al ideal romántico se oculta la imposición de lo más orgánico
del instituto (el naturalismo materialista, el sapo).
Pero por más Naturalista que se presente
esta novela el sustrato idealista y romántico suele mantenerse presente. De aquí el
gusto del autor por la escena romántica de doña Inés y Don Juan en la obra de
Zorrilla (Unach Medina). A la larga, Alas contempla, como única explicación válida y salvadora de la existencia, el sujeto en su capacidad de trascender su sujeción material (como lo logra doña Inés, manteniendo la fe en la conversión final de don Juan). He aquí el idealismo de Alas que no concuerda con su raro positivismo escépticamente ateo, nada zoleano.
Debemos tener en cuenta que durante
la década de 1870 Leopoldo Alas se había puesto en contacto con el pensamiento
krausista del idealismo alemán. Para esos años, y como resultado de una serie
de exigencias históricas tal pensamiento se verá sometido a todo un
revisionismo de sus fundamentos filosóficos que lo conduce paradójicamente a
asimilar elementos de otro sistema filosófico que se presentaba como el peor
enemigo de sus bases epistemológicas: la sociología positivista de que dependía
la novela naturalista. Se trata, como señalamos, del encuentro del ideal de un voluntarismo romántico, con el determinismo socio-biológico del materialismo
positivista. Esta paradójica situación de los krausistas será extensiva al caso
de Alas cuando acepta el naturalismo estético sin plena conciencia (no podía
controlar ese paradigma)[32] de que tal proceder implicaba adoptar posturas de la visión positivista. A ello se debe
principalmente el que en La regenta
la visión materialista de la existencia (de los vetustenses por una parte y de
don Pompeyo Guimarán por otra) se presente en contradicción con la visión
ético-moral heredada por Alas de sus primeros maestros krausistas. No creo que Alas reconociera la antinomia kantiana que advierte que el deseo de libertad se ve detenido por las leyes de causa-efecto (el determinismo). La una lógicamente anula la otra.
Más
allá de lo moral-filosófico, y adentrándonos específicamente en lo sociológico,
entiéndase que la visión social krausista se negaba a aceptar en todas sus implicaciones
—contrario a muchos positivistas— la concepción de la sociedad como organismo
que, de modo análogo al biológico, se moviliza de acuerdo con un desarrollo y
evolución natural. Tal visión la alcanza el sociologismo positivista de Augusto
Comte (1798-1857) y es aplicada por Emile Zola (1840-1902) a la literatura. Los
españoles en general aceptaron la estética naturalista sin sus implicaciones
positivistas del determinismo biológico y ambiental. A eso se debe a que el
autor, pese a ver que la fuerza de gravedad lleva a sus personajes al sexo (o
a la carencia del mismo), no emplea el lenguaje propio del positivismo para
estas cuestiones naturales y mucho menos sexuales. Para nuestro autor, mucho peor que la lascivia del Magistral es la del sapo homosexual que besa a Ana finalmente en el suelo de un pasillo de la catedral.
Y, por otra parte, en nuestro deseo de contextualizar sociológicamente estos aspectos, es precisamente de donde surge esta fijación en la concepción organicista del positivismo, la que por su parte
abriría el camino a los criterios ideológicos del "laissez faire" que
exigían la no intervención del Estado en sus organismos menores (educación,
religión, prensa). Se considera en este discurso social de la época, que el cuerpo ha de ser relativamente libre desde su naturaleza. Esto implicaría además el no intervenir en el desarrollo
económico pues los no-restauracionistas no creen en tal unión del Estado con el liberalismo radical. Se trataba del capitalismo moderno que en el fondo practicaban los ideólogos de
la Restauración, y de los cambios socio-culturales de tipo liberal y republicanos, inevitables si se pretendía ceder al capitalismo.
La referencias eran dirigidas en el fondo a nuevas aperturas al concepto de la
expresión de la libertad del sujeto y del Estado, lo que repercutiría en todos
los niveles incluyendo el estético. Pero todos estos cambios y nuevas
perspectivas llevaban a la siguiente pregunta, kantiana en el fondo: ¿se logra
por voluntad propia la libertad, cuando se permite al organismo actuar sin la
intervención de un orden superior (poético, divino) y cuando no se refrena su
predisposición al materialismo que distancia del espíritu? Como se ha visto,
tal parece ser la pregunta de Leopoldo Alas cuando percibe, en lo
socio-histórico y en su novela: ¿cómo se expresa en la realidad una fuerza del
instinto que puede resultar en la degradación y en la pérdida de la verdadera
libertad y la belleza? En su criterio esta libertad tendría que tener como guía
una fuerza trascendental, donde se supere la inercia organicista a lo
material y lo conducente a la degradación del ser (¡lo que ya realizaba la iglesia católica!). Se acepta así la libertad de
consciencia propia de la Modernidad, pero condicionada por la búsqueda
trascendente de un orden superior que refrena la posible degradación implícita en esa libertad. Leopoldo Alas, inmerso en la España de fines del siglo XIX (que no acaba de ingresar en una revolución industrial) carece de un lenguaje que explique o justifique la organicidad sexual dentro del reconocido desempeño social del realismo. En este aspecto, ya otros países de Europa comienzan a asimilar el discurso pre-freudiano y nitzscheano dentro de su pensamiento social. Algo que no encontramos en España, hasta la llegada de los escritores de la Generación del 98.
Los
krausistas por su parte, para mediados de la década del '70 se ven necesitados
de acoger criterios positivistas (pues su liberalismo los llevaba a creer en
el “dejar-hacer”), pero subordinándolos a la idea que concibe la energía vital
del vivir como impulso de un voluntarismo cuya procedencia y destino pueden remontar a aspectos divinos y poéticos (y no a lo material o simplemente orgánico). Tal
convergencia de aspectos idealistas con criterios positivistas precisamente
permite a los krausistas, en lo inconsciente y de manera ambigua —como
Leopoldo Alas en La regenta—, culminar negando
el materialismo que en su base se ha afirmado. Mas, por otra parte, no deja de quedar ironizado el clásico espiritualismo
reclamado por la consciencia moral que está detrás de toda la base del pensamiento (la formación cultural de los tiempos lo impone así). De esa histórica contradicción surge la
ambigua situación de Alas al proponer mediante su heroína, Ana Ozores, un poder
de voluntad poética que salvaguarda del adulterio (de la caída), por una parte, mientras
que por otra, inclina a una represión de la naturaleza corporal-sexual que codifica todo lo natural y viviente. Tal entrecruce
de conductas y perspectivas opuestas y yuxtapuestas predisponen a Ana Ozores, a la larga
y después de tanta lucha, como la más idónea y segura víctima del adulterio. La moralidad de la época deposita en la mujer la responsabilidad cristiana de no dejarse seducir por el Otro, y exponerse así a la peor caída. Se
advierte de ese modo el dilema de: ¿cómo concederle libertad al organismo si éste se
encuentra determinado por la materialidad que corrompe y aleja de lo espiritual?
El drama personal de la heroína nos expone una metáfora de lo que
concibe el autor ante la problemática nacional de la España de la Restauración.
Y se trata de cómo crear una España libre sin la degradación de la sociedad
restauradora. ¿Cómo encontrar adelanto material en la historia, que no aliente el natural camino hacia el mal social del libertinaje?
El
pensamiento krausista es fundamentalmente de ideología pequeño burguesa, creado
y llevado a la práctica por la inteligencia democrática y republicana. Fue de
grupos liberales que se cifraron las esperanzas políticas en la revolución burguesa del 1868
y en sus principios democráticos más exigidos: libertad de prensa, de religión,
de reunión, sufragio universal ilimitado, separación de iglesia y estado. Se
trató de ideas que motivaron a los krausistas y liberales republicanos a
participar en el gobierno que planificó la primera República, entre los años
1868 a 1874. En este último año es evidente el fracaso de la primera República, y surge, el ascenso al poder, una
alianza de la alta burguesía y elementos de la aristocracia tradicional que esperaban el progreso material sin abandonar la ideología tradicional. Se
trató de dos grupos sociales (que componen la llamada Restauración), contra
quienes los republicanos y krausistas liberales habían sostenido amplias pugnas, pues no esperaban tanta dependencia del materialismo capitalista dominado los sectores más conservadores de Estado.
Esta nueva alianza de poder “restaurador” tendrá a su favor toda una serie de
medidas capitalistas articuladas para no contradecir el poder monárquico y no
anular del todo el proyecto liberal de orden pequeño burgués y democrático que
había vislumbrado la inteligencia republicana. El poder monárquico toleró con
cierto disimulo el materialismo positivista del nuevo saber burgués en cuanto a la
explotación de la materia y auge del capital (las oportunas riquezas de la Revolución
Industrial). El poder burgués, por su parte, también estuvo dispuesto a tolerar
el saber supuestamente espiritual y tradicional de los monárquicos (el cual se dará al disimulo, frente a una sociedad, en general, conservadora y católica). La burguesía y la aristocracia encuentran nuevas formas de dominar el auge de las riquezas materiales, sin acoger la ideología que se esperaba se diera a una significativa agenciación liberal y democrática. En medio de esta contradicción y paradoja sociales es que se inserta la ironía y la sátira de La regenta.
Para mayor desventaja de la inteligencia liberal krausista, durante las décadas
del 1870 a 1880 la alianza plutocrática trae una relativa prosperidad
económica, además del desarrollo de una modernidad industrial nunca antes vista
en España. Por esta razón —que los colocaba en desventaja ideológica—, el que
los krausistas, y Leopoldo Alas entre ellos, se vean algo marginados por esta
nueva sociedad monárquico-burguesa en su contundente poderío oficial. Los
letrados positivo-krausistas como Alas tampoco se identificarían del todo con
aquel grupo de poder resultante del mundo de la industria: el proletariado y
los grupos dados al materialismo conducente al socialismo y lo sindical. Para estos años los obreros y sus
dirigentes poseen plena conciencia de su papel histórico y comienzan a identificarse
con las ideas del socialismo y el anarquismo (que se acercan al ateísmo). Sin un sentido muy claro de su
marginalidad ideológica y de su anacronismo filosófico-social, los krausistas
continuarán insistiendo desde sus cátedras y la prensa (incluyendo las novelas)
en una democracia fundamentada en una moral e ideología que ya no representaba
uno de los pilares del debate, tanto burgués como populista, ni ofrecían una
amenaza significativa ante los debates y planes de la Restauración. Lo más
llamativo de ellos era el anticlericalismo, como lo vemos en La regenta. Este rechazo a la iglesia y sus funcionarios no significa que Alas no fuera creyente de una espiritualidad que se tendría que dar por encima de todo y que remontase a una poética, pese a que esta termine siendo pisoteada en la catedral (como le ocurre finalmente a Ana frente al poderío del cínico Magistral.
Dentro
de tal contexto de la problemática ideológica del Krausismo, Leopoldo Alas expone
en su novela una alegoría política en la cual, mediante su protagonista,
nos adentra a España como cronotopía del ser de gran aspiración espiritual (la España clásica
y tradicional) en búsqueda, a su vez, de una praxis concreta en lo histórico real (la
España liberal republicana). Pero se trata de una imagen que contrasta con la Nación del plano real de la Restauración que mediante la alianza de la
burguesía y la aristocracia se sumerge, en sentir de Alas, en un proceso que la
distancia de lo significativamente espiritual y la inclina hacia lo degradado y
material. Alas se opone a aquellos que en la historia parecen haberse olvidado
del ideal de la humanidad y se entregan a las falsas representaciones de ese
criterio. Después de todo se trata de la discrepancia de Clarín con el supuesto
espiritualismo de la aristocracia y con la falsa noción de libertad y
democracia de la burguesía restauradora. Solo le queda tomar una posición
satírica e irónica ante la disparidad. Pero esa es la posición (en su intertextualidad) que Alas no quisiera asumir frente al idealismo trans-histórico que representa la espera ideal que en el mito ha mantenido doña Inés para salvar al criminal don Juan (a la España material e histórica) de la fatal caída. Al igual que el romántico José Zorrilla, Alas se ve obligado a tener en cuenta esa fuerza trascendente que rescataría a España del mal. Ya estamos cerca de la agonía unamuniana.
La
incapacidad de encontrar el ideal de la mujer española (la que concibe el
krausismo en el cuadro familiar, está en juego, porque la misma como símbolo no
es posible en una sociedad tan degradada como Vetusta, la España del libertinaje capitalista). (En esto no opino sino que saco a relucir los presupuestos de la época). Tanto la
religiosidad como el nuevo liberalismo no son capaces de concebir el
signo de la mujer comprometido con la antigua necedad y la tontería (Víctor),
no ser apreciada en su valor por un volátil liberal (Álvaro Mesía) ni menos
por un ser religioso que confunde la corporeidad y el eros y a quien lo que en
realidad lo anima es el arrimo y el medro (Fermín). A Ana Ozores, incapaz de rebelarse contra la ley institucional, lo que la conduce a
transgredir es el ineludible deseo, el cuerpo, el inevitable eros que no es correspondido por su
marido, y sin remedio la arrima a la desgracia: su
adulterio con Álvaro Mesía. Nada resulta planificado o encaminado por la
heroína; le llega como una ironía pues todo culmina en determinación corporal
y social tan esquivada. En esto el autor se ve llevado a ser consistente con su época (es un naturalista en
este aspecto, en un mundo en el cual lo ideal trascendente —Krausista— no es ni mínimamente posible). No lo es ni histórica ni teóricamente; España se prepara para la Generación del 98 y luego para las radicales rupturas de los del 27. No hay vuelta atrás, en cuanto a ingresar en una literatura cada vez más escéptica e irónica con el pasado nacional.
Ana
Ozores, como símbolo de la España clásica y transhistórica (como doña Inés en Don Juan) se
ve unida a una tradición y moralidad que, tipificada en Víctor Quintanar (parodia del Siglo de Oro),
representa lo más burlesco del desgaste orgánico del ser nacional, de la
ausencia de deseo y la impotencia. Frente a tal contención que ofrece el ser nacional y convencional, la única praxis posible, tanto para Ana como para su creador,
resulta en la transgresión de la moral tradicional, lo que los coloca en la
vulnerabilidad de alejarse de lo unitario y lo vital que siempre ha dado
sentido a la historia de la conservadora España. Más allá de la transgresión se
encuentra la degradación, la ruptura con la trayectoria del ser nacional y la
entrada a nuevos espacios que a la heroína y su creador les parecen demoniacos y hasta abominables (vista por los más liberales y radicales españoles como Alas).
Ahí, en esa degradación. han culminado los vetustenses, según inferimos del texto. Y en la historia,
así es vista la repudiada sociedad de la Restauración, de la cual proviene la
degradación nacional e histórica, vista en la catedral a principios de la obra y
su temporalidad inmersa en una siesta (un paréntesis de meditación), para que luego se exprese el escandaloso y aburguesado carnaval de
Vetusta (principalmente en el Casino). Se trata de signos que representan el sentir
ideológico del autor en cuanto al tiempo en que vive la sociedad, la cultura y el sujeto que "duerme" la siesta, mientras el novelista escribe no exactamente lo que quisiera comunicar. Su consciencia crítica le obliga a escribir una novela muy contraria a su imaginario de liberal post-kantiano y algo materialista. Tal es el umbral escritural en que se encuentra nuestro autor. A la larga: mantener el romanticismo dentro del realismo, una divinidad humanizada.
Ese
mundo tradicional de alianzas y disimulos del plano real-histórico aparecen en
la novela como los espacios de la aristocracia y la burguesía, y de los nuevos
ricos indianos. Emerge la representación de sectores sociales de la
Restauración entregados, en sentir de Leopoldo Alas, a los vicios, el solaz y
los placeres del cuerpo. Tal es el mundo social dominado por los aristócratas
Vegallana y por el liberal Alvaro Mesía; un mundo reducido en la novela a banquetes,
bailes, paseos y triviales discusiones, mundo que no sueña, alejado de todo genuino
romanticismo y verdadera espiritualidad. Pero más allá de la proyección
ficticia creada por Alas, podemos afirmar que en el plano de la historia real
ese era el mundo ocupado en construir el ámbito material y espiritual de la
Restauración por medio del trabajo en una España que estaba estancada antes de
la revolución del 68. La Restauración fue el nuevo proceso de la España burguesa
y capitalista que habría de modernizar a España y crear a la larga unas
contradicciones sociales conducentes a la dictadura de 1923 de Primo de Rivera
y luego a la de Francisco Franco en 1936. Ser crearon las condiciones liberales para la aparición de la novela misma como género de la sociedad burguesa en su afán de crítica cultural ante el poder de la alta burguesía y la aristocracia.
Separada
de ese organismo de "corrupción social" (la sociedad restauradora) se
encuentra la consciencia ni burguesa ni aristocrática de Ana Ozores. Ella
representa después de todo un intento de respuesta creativa al supuesto
mundo de desgaste de la Restauración, en ella se filtran los sentires más paradójicos:
"dulcemente tristes" y "bellamente dolorosos" de la consciencia
krausopositivista de Leopoldo Alas. De ahí que Ana Ozores deba ser vista como
construcción y emotividad poética de todo un grupo social que había
representado una serie de modelos y proyectos de lo que habría de ser la España
democrática, liberal y anti-monárquica; la misma que ahora, en la década de
1880 se presentaba como todo lo contrario, como espejo que refleja una extraña
imagen de aquel que en él se mira. Tal es la ironía en que se encuentran Ana
Ozores, Leopoldo Alas y los liberales (Krausistas o no) durante la
Restauración. El ingreso al proceso histórico de la Restauración significó
transgredir y ser absorbidos por una repudiada realidad histórica, por un
organismo social que podría conducir al más sarcástico destino de encontrar lo
material en detrimento de lo espiritual. Y muchos krausistas y liberales
transgreden e ingresan a esa historia, traicionando sus propias convicciones y
entregándose al círculo vicioso de una temporalidad que se devora a sí misma, a
una realidad continuamente sitiada por la ironía y la contradicción. Así lo
entendió Alas sin lograr salir de ese cerco ideológico y estético que luego
explorará y parodiará en su próxima novela. Su
único hijo. Una pena que muriera tan joven, para que pudiera dialogar con estos aspectos metatextuales que la Generación del 98 entendía mejor, especialmente Velle Inclán y Unamuno.
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El cínico y anamorado Magistral y la tonta feligresa Ana Ozores de Alas
NOTAS
[1] Este trabajo fue
inicialmente publicado en en la revista Cuadernos
de la Facultad de Humanidades (Núm. 19, 1989) de la Universidad de Puerto Rico,
Recinto de Río Piedras. Es un resumen de mi tesis “Ironía e ideología en La regenta de Leopoldo Alas”, que fuera
defendida en 1983 en la Universidad de Minnesota, como requisito para obtener
el doctorado en Letras Hispánicas. La tesis fue luego, con varios arreglos
menores, publicada por Peter Lang en 1994 (Nueva York). Esta vez el ensayo aquí
presentado añade marcado énfasis en lo semio-social y el deconstruccionismo genérico,
pese a que mantiene la mirada inicial de aquel entonces (1983) sobre La regenta, su ideología y la ironía. Se encuentra aún bajo consideración. Sin publicar.
[2] Tal fue la idea que en general prevaleció desde la
publicación de este libro (1891) hasta que en la década del 1950 aparecen
estudios que, más allá de alabar gratuitamente la labor de Leopoldo Alas,
presentan estudios profundos y más rigurosamente analíticos de La regenta, avalados por ideas
formalistas y por la estilística, y teniendo presente la historia de la
literatura de la Restauración. Uno de
ellos es Albert Brent (Leopoldo Alas and La
Regenta, Columbia, Missouri, 1951). Un inicial estudio de gran importancia
que le antecede es el de Juan A. Cabezas (Clarín. El provinciano universal, Madrid: Espasa Calpe, 1936). Le confieren a la novela el alto sitial que se merece sin tanta coba.
[3] “¿Se sentía
feliz?”, Clarín, se pregunta Luis García San Miguel. Parece “que no” (p. 47).
Mas quizás fue así por cuestiones de salud y temperamento y no necesariamente
por los fracasos y extrañezas de su vida personal y de crítico. Mi apreciación
de que Clarín era algo misántropo la infiero de la obra misma y de su crítica literaria. Ver datos del
libro del mencionado crítico más adelante.
[4] Así lo llamó Alas en su obra de 1888, Yo y el plagiario Clarín (http://archive.org/stream/yoyelplagiarioc00quingoog#page/n60/mode/2up),
p. 70. Dice Banafoux:
“que en Madame Bovary es obra de arte
lo que en La Regenta es remiendo de
zapatero de viejo”, (http://archive.org/stream/yoyelplagiarioc00quingoog#page/n64/mode/2up),
p. 60. Mis plagios. Un discurso de Núnez
de Arce.
http://www.todoebook.net/ebooks/ClasicosEspanoles/Leopoldo%20Alas%20Clarin%20-%20Mis%20Plagios%20-%20v1.0.pdf. Madame Bovary es publicada
en 1857 (Clarín dominaba el francés) y traducida al español en 1873. Anna
Karenina de Leo Tolstoy se publica en 1877, y La Regenta surge entre 1884
y 1885. La primera traducción de la obra rusa, que pudo haber consultado Clarín,
es en francés, publicada en 1885. Alas no sabía ruso, y la referencia
intertextual y cronotópica de ese tipo de actante femenino provino más bien de la obra de Flaubert. además de ser un lugar común literario. Ver, de Laura
Préneron Vinche, Madame Bovary–La
Regenta. Parodia y contraste (Murcia: Universidad de Murcia, 1996).
[5] Algo de esto, sobre
la confesión en el texto, lo sugiere Carmen Bobes Naves en su libro Teoría general de la novela: Semiología de La Regenta:
“Ficcionalmente la Confesión abre el relato […]”. Luego lo vemos ampliado en el
estudio de Edson Faudez, ver nota 8. No obstante, vemos esta confesión
relacionada con la biografía y ésta con la estructura fundamental de la
novela. J. M Bernstein, siguiendo las
ideas de Lukács nos plantea cómo la forma biográfica anticipa el proceso de
ordenamiento temporal y retórico relevante al mundo de la novela. Lo biográfico
lleva a una transferencia metafísica y ficcional (como metáfora) en la que el
nombramiento del mundo, ficticio o no, es “uno mismo”. No es tan separable el
nombramiento del mundo y el del sujeto que nombra. En la novela hay un
distanciamiento irónico que por más que lo sea remite a la larga a una metáfora
y “alegoría política” de un yo (ficticio y después de todo, real) en el
mundo. Para Lukács la indagación de sentido, de un héroe problemático en búsqueda de valores auténticos en
el mundo, es la sombra de un vivencial autorial disfrazado o disimulado
(ironía). El problema de la novela es el de conectar (una forma de confesionario) la vida y la forma, pero no de manera
directa sino atravesada (indirecta) por la retórica y la ideología (The Philosophy of the Novel. Lukács, Marxism and the Dialectic of Form (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1984: 150-157). Ver también the Fredric Jameson,
The Political Unconscious. Narrative as a Symbolic Act. New York:
IIthaca, y de Terry Eagleton, “Absolute Ironies” y “The Marxist Sublime” en The Ideology of the Aesthetic
(Cambridge: Basil Blackwell Inc. 1990: 173-233).
[6] Tiene razón María Luisa Calero, en “Del silencio al lenguaje
(perspectivas desde de la otra orilla), En femenino y masculino”, cuando nos
dice: [Leopoldo Alas es] "Un
moralista que como tantos otros escritores conforma sus personajes y acciones
dentro de los estereotipos de género/sexo, al tiempo que niega a las mujeres el
traspaso de los límites establecidos para ellas por la sociedad del siglo XIX,
y condena la transgresión de las normas. Una sociedad que, como dice Marina
Mayoral, entendía que la mujer, por naturaleza y por designio divino, había
venido al mundo con la específica misión de servir de amparo y protección a la
familia y ser la depositaria de los valores religiosos y morales que con gran
frecuencia eran calculados por la otra mitad del género humano” (http://www.um.es/estructura/unidades/u-igualdad/recursos/EnFemenino_y_masculino_Instituto_de_la_mujer.pdf). Coincido con estas ideas en la medida en que interpretan el
personaje Ana Ozores entendido como actante que representa un signo de la
consciencia del autor en la que se filtran prejuicios que se poseen en la cultura sobre la mujer en el sentido
referencial (realista). Mi interpretación del personaje es más del modelo semiótico y
coincide con los planteamientos estructuralistas. No obstante, la requerida
atención al contenido nos exige mencionar que a finales del texto el marido se
pregunta si “Dejará de ser adulterio también, digan lo que quieran las leyes” (p. Xx). Tal mirada del personaje apunta a la visión
de un autor que de un principio ve el reverso de lo propuesto por los actantes y
él mismo (estamos en el inicio del umbral de la consciencia clariniana que
ve con ironía al “otro” pero no a sí mismo con tanta atención (no se
percibe como un “otro”). Ironiza el bovarismo de los demás pero no sostiene esa actitud consigo mismo (al menos de manera significativa). En ese sentido, en cuanto al quijotismo o el bovarismo, la obra no
es de tan largo alcance como su modelo:
Madame Bovary. Mucho menos del Quijote. En La Regenta, Alas no es un realista que juegue con lo metatextual.
[7] Habría que tener
presente cuán consciente están el narrador y su autor de que no les ocurra lo
mismo que a los personajes en su imitación de las lecturas que los anima.
Madame Bovary es arquetípica de la novela burguesa de la imitación de una
mentira (las novelas sentimentales), algo que lo ha tipificado Cervantes como
nadie en el Quijote, con su crítica a
la lectura de la novelas de caballería. Habría que ver, mediante la inferencia
que podemos realizar desde el narrador hasta captar al autor implícito, cuán
consciente se muestra Alas de que el texto que anima (ya de tipo romántico o
naturalista) ante los modelos de la ideología que se debe perseguir son de su propia
subjetividad y en ningún momento de una realidad objetiva llevada como simulacro a la
escritura. Eso es lo ocurrido a los demás personajes de las obras mencionadas,
quienes son engañados por sus propios textos. Alas también podría serlo, a
pesar de sus intertextualidades con Madame
Bovary, obra en la cual Flaubert entendía muy bien que “Madame Bovary c’est moi”. Tal y como Ana culmina
encontrando a fin de cuentas el sapo que tanto la atemoriza, así también
termina el autor implícito de la novela, encontrándose dominado inevitablemente
por el naturalismo burdo y esperpéntico del mundo de la anti-romántica
Restauración. Se trata del “sapo” que arropa al propio novelista después de
todo. Ver nota 10. Tal vez a la larga a lo que Alas teme, como Ana, es a su propia otredad (la que ella encuentra en el sapo), a la homosexualidad que se comienza a construir en esta obra como el abyecto espacio fuera de la masculinidad anhelada, la cual no se expresa (se oculta en el subconsciente) en el mundo de la degrada Vetusta y de la Restauración. No se trata de que el autor real fuera subconscientemente homosexual. No se infiere ello de la novela ni de las biografías que le han dedicado. Porque el autor rechazara la homosexualidad no quiere decir que transferencialmente le temiera (como ocurre con lo gays closeteros).
[8] En esto habría que
tomar en cuenta lo planteado en Edson Faudez (Realism and Indetermination…),
en “Sobre la ilusión de transparencia”: “En la Regenta, por
ejemplo, la tensión y el corte abrupto, que se expresan en la confesión
diferida de Ana Ozores, producen un efecto de “suspense”: verdadero lugar vacío
que mueve al lector a la formulación de ciertas expectativas, las cuales podrán
ser confirmadas o negadas; la inclusión de nuevos personajes es una estrategia
fundamental mediante la cual el narrador introduce otras líneas de acción en el
relato y, por lo mismo, nuevos interrogantes y expectativas; los comentarios
del narrador, confiables o no confiables, inducen a reflexionar, cuestionar y
criticar; los contrastes entre el mundo de la fantasía de Ana Ozores y el mundo
de la realidad ficcionalizada inducen a defender o repudiar las acciones de la
protagonista; la construcción de personajes en contrapunto, estudiada
ampliamente por la crítica especializada, abre un vacío que invita al lector a
reflexionar sobre el porqué del (aparente) abismo insondable que se interpone,
por ejemplo, entre Camoirán y Fermín de Pas o entre Vetusta y Frígilis. La
significación está condicionada, según Iser, por el texto, “pero en una forma
tal que permite que sea el lector mismo quien la produzca” (147). No obstante,
no creo que sea una obra abierta a la interpretación del lector, no suele ser
el caso de la novela realista por más metaliteraria que sea.
[9] No ha visto la tradicional crítica moderna, por ejemplo, cómo la homosexualidad es aludida en la obra mediante
Celedonio y Obdulia. El primero, aparece en el inicial capítulo y es quien
termina besando a la Regenta (“por probar si lo gozaba”). Es caracterizado como
un afeminado de “próxima perversión de instintos naturales”; y se nos dice cómo
Obdulia, en silencio, gusta homoeróticamente de Ana Ozores, por lo que es
asociada como un sujeto degradado (bisexual) de Vetusta. Ver: Spanish Literature 1 y 2, http://www.glbtq.com/literature/spanish_lit.html.
En el final de la obra se desborda la homofobia cuando es el homosexual en
potencia, Celedonio, quien besa a Ana, el mayor símbolo de la
heteronormatividad en Vetusta. Ana no solo es ensuciada por el Mesías sino por
un “asqueroso” sapo-homosexual. Así, la paranoia homofóbica de la modernidad
española tiene su representante (actante) en La
regenta.
[10] En Ana Ozores, el festivo pueblo vetustense pone a prueba
(vigila) el que ella sea, en el fondo, como ese desarrollismo capitalista en que
se quiere ser honesto pero se puede ser lo contrario (como el valor del
signo-mercancía que siempre ha estado comprometido con el materialismo y la
caída demoniaca). La paradójica situación le crea a la heroína toda las
condiciones y trampas posibles para saber que ella también puede caer en la
celada, en la del placer, como todos en esa sociedad capitalista, que niega su
más anhelado misticismo (catolicismo). Nadie puede sostenerse en el espacio de
la supuesta salvación divina, nadie asciende, todos parecen haber caído y se entretienen
observando (la mirada moderna) como el signo (el símbolo de Vetusta: la
Regenta, la Catedral, la caída de los papeles y la mariposa al principio de la
obra) descienden en su capacidad de mercancía desechable (como lo es Ana a
finales de la obra al ser recibida esperpénticamente por “el sapo” en la
catedral y en el fondo del pozo (el temor al hueco de la sociedad
escatológicamente naturalista). Sobre este aspecto grotesco que termina dominando la
obra han hablado varios críticos como John Kronic.
[11] Como dice Bernard Paris: “The primary object of
Flaubert’s satire is Emma’s romanticism, which is shown to be foolish, derivative, and
destructive. Many critics feel that Flaubert sympathizes with Emma’s
frustrations, which are blamed on the meanness of bourgeoize society, and I think that
they are not entirely wrong in sensing that it is not only Emma but also
Flaubert who is a thwarted romantic.” (Paris, Bernard J., “The Search for Glory
in Madame Bovary: A Horneyan Analysis.” American Journal of
Psychoanalysis Mar. 1997: 5-24, p. 22). “El doble movimiento de
atracción y repulsión por el deseo incompatible con el orden social y la forma
realista se debe acaso a que el novelista escribe en su novela su propia
fascinación por el deseo” (Gilberto Trivaños. “Panóptico, utopía y alteridad en
Museo de la Novela de la Eterna”.
http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0717-68482009000200005&script=sci_arttext.
[12] Para Jacques Lacan,
más allá de cómo lo plantea Sigmund Freud, el sujeto crea un imaginario en que
desde su inicial infancia (antes de la adquisición del lenguaje social) ve cómo
la madre va y viene (como el carrilete en un hilo que pende de la cuna; se
trata del fort-da freudiano). Esto crea la
noción de un imaginario materno que conflige luego con el ingreso de ese
infante en el Orden Simbólico en que impone la metáfora de obediencia al orden
patriarcal (en que se subordina el deseo de los significantes maternales al
subconsciente subliminal). Ver un resumen del pensamiento lacaniano en mi libro
Modernidad, postmodernidad y tecnocultura
actual (San Juan: Gaviota, 2011). Ana Ozores es un significante típico del
realismo en su androcentrismo, en que lo femenino subliminal no resulta protegido
por lo masculino (es el temor (paranoia) a perderse en lo subconsciente como
síntoma perturbador que no permite la estabilidad del sujeto-signo). Se teme
perder el ideal de la mujer ante un impostor metafórico (como Mesías, el
irónico Mesías cristiano), representativo de la nueva sociedad industrial.
[13] Francisco García Serriá, en Clarín o la herejía amorosa (Madrid: Gredos, 1975), ha discutido la
estructura irónica de La regenta.
Pero no fue su intención enfocar su estudio desde una apreciación teórica de la
ironía. Particular atención le presta John Rutherford a la ironía en La regenta (Leopoldo Alas: La Regenta (London: Grant and Cuder, 1974). Así
también Francés Weber en "The Dynamics of Motif in Leopoldo Alas's La Regenta" (Romantic Review, LVII, 1966), págs. 188-199; igualmente en
"Ideology and Religious Parody in the Novels of Leopoldo Alas" (Bulletin of Hispanic Studies, XLIII,
1966, págs. 197-208). El análisis semiológico de María del Carmen Bobes Naves, Teoría general de la novela. Semiología de
La regenta (Madrid: Editorial Gredos, 1985), corrobora nuestra tesis de la
ironía como estructura totalizadora de las significaciones de esta novela. Mi
tesis Ironía e ideología en la Regenta de
Leopoldo Alas, presentada en la Universidad de Minnesota en 1983, fue
publicada por la Editorial Peter Lang (New York) en 1992. No puedo entender la razón por la cual varios críticos de esta obra de Alas, no me citan o mencionan, pese a mis originales y complejas hipótesis de 1983. Ver los comentarios de respetados estudiosos, al dorso de mi tesis publicada por Peter Lang. Tal vez mi español, nada castizo y de subalterno, tenga algo que ver con ello; además de que no tengo un lector que edite lo que un autor escrituralmente por diversas razones no suele ver.
[14] En su análisis de La Regenta, Juan Oleza, en “Clarín: Las
contradicciones de un realismo límite”,
además de prestarle atención a cuestiones complejas de ideología de la época,
atiende el aspecto irónico en La regenta. (http://www.biblioteca.org.ar/libros/89458.pdf).
Mas dice, con nada de ironía, en la“Introdución" a la edición de Cátedra: “Yo no
creo que el Magistral se enamore carnalmente de la Regenta y trate de sublimar
ese amor carnal en el sentimiento de una fraternidad anímica, como se ha dicho" (50). Mas debemos quitarle el “no” a su proposición, porque no es cuestión de
opinión, sino de si se ofrecen textualmente los criterios de inferencias
necesarias para creer que el Magistral desea carnalmente a Ana. Consciente e
inconscientemente sí, según la lógica que ha creado el autor (implícito) en el
personaje. Lo más seguro, e infiriendo del texto que recaba tanto en el
determinismo del cuerpo, a la larga, fuera de lo dicho o no enunciado por el
narrador en el texto, mientras De Paz vigila con el catalejo a Ana, podríamos
imaginarnos que se masturba. Pero ni Alas ni la época han ingresado en esos
espacios extremos del discurso de la sexualidad.
[15] Han sido Wayne Booth y Douglas C, Muecke, mayormente,
quienes han insistido en que la ironía no se limita a ser un tropo mediante el
cual se dice una cosa y se sugiere otra (el primero en A Rhetoric of Irony (Chicago: University of Chicago Press), 1974;
el segundo en The Compass of Irony
(London: Methuen Ltd., 1969). También véase de Catherine Kerbrat-Orecchioni el
artículo "L'ironie comme trope" (Poetíque,
París: Seuil, Febrero del 1980). Veáse de Beda Alemann en la misma revista
"De l'ironie entant que principe literaire"). De Linda Hutcheon
aparece en este número de Poetique,
dedicado a las diversas manifestaciones de la ironía, "Ironie et parodie,
stratégie et structure". Libro sugerente sobre la ironía es L'ironie de Vladimir Jankélévitch
(Paris: Flammarion, 1964), pero no mantiene una discusión coherente sobre la
retórica en el fenómeno discursivo. La noción de la ironía como modo del
discurso, como actitud asumida por un autor ante sus personajes y eventos ficticios,
el modo de ironía característico de la obra literaria fue establecido a partir
de 1752 en el prefacio de R. O. Cambridge en "Scliberiad". Aquí se
reconoce la ironía primeramente como modalidad literaria manifiesta en la
totalidad del texto que prescinde de las simples alusiones retóricas como la
antífrasis. En 1833 Bishop Connop Thirwall ve en Edipo Rey este tipo de ironía.
Para Thirwall en la obra de Sófocles se manifiesta la ironía por medio del
tratamiento proporcionado al héroe: Edipo se encuentra a sí mismo con su
tragedia precisamente en el intento de evitarla. En el mundo moderno del siglo
XIX el autor de la novela trata de presentar un mundo finito dentro de las
categorías de deseos amplios e infinitos. Esto se relaciona con la “ironía romántica”,
de los hermanos Schlegel, y con aspectos lógicos de la contradicción que
señalan Hegel y Marx, críticos del mundo moderno y su inicial capitalismo. Tal
vez en el fondo el autor (estructural) es perseguido por esta “ironía
romántica” en que se anhela lo trascendente en un mundo de cortedad material.
Ver The Ideology of Aesthetics de
Terry Eagleton (Oxford: Basil Blackwell, 1990).
[16]La sátira conlleva una dosis de ironía, pero no toda ironía
es satírica. El efecto irónico se detiene en lo satírico cuando el sujeto no se
incluye o contempla en el proceso de ironizar, cuando sólo se burla del objeto.
El recurso de inversión semántica de la ironía (un significado se torna en su
opuesto sugeridamente) no es en la sátira revertido sobre el sujeto mismo de la
enunciación. Si un sujeto se incluye dentro de la burla (como “otredad”) que
ejerce hacia algún referente, el efecto se transforma en ironía. Ver mi
capítulo teórico de Ironía e ideología en
La regenta de Leopoldo Alas (New York: Peter Lang, 1992), levemente
reconsiderado también, en mi blog: postmodernidadpuertorriqueña.blogspot.com. El
efecto de mata-cognición total que impone la ironía, y que llevaría a la mirada
paródica, trágica y aniquiladora de sí
misma (como en Edipo Rey), no se expresa en su circularidad en esta novela de
Alas. Su próxima novela. Su único hijo,
(1890) se acerca más a este afecto y por ello es, podríamos decir, más esperpéntica en su estilo, que realista. Los niveles paradójicos del encuentro
de dos unidades en su misma “otredad” no se verán hasta la Generación del 98,
especialmente en las obras de Miguel de Unamuno: Del sentimiento trágico de la vida (1912), Niebla (1914), San Manuel
bueno, mártir (1933). Valle Inclán es especialmente irónico en Sonatas, en su esperpénticas Luces de Bohemia (1922) y Tirano Banderas (1926).
[17] Nos dice Carmen Bobes Naves en Teoría general de la novela”: “El
discurso de la novela incluye siempre indicios referenciales que suelen
desempeñar (además de contar la historia) una función estilística, como puede
ser dar testimonio de realismo para lograr la llamada “ilusión mimética”, pero
además tales indicios tiene un
significado que denota la forma de relación del narrador con lo hechos
denotados, al menos tal como se pretende que los reciba el lector. El novelista
actual rechaza, en líneas generales, el papel de creador de la historia, por
razones que puede explicar la evolución del género; prefiere pasar como un
simple observador, conocedor o cronista de unos hechos que están transcurriendo
fuera de él, e independientemente de su actividad de novelista” (317-318). En
esto he argumentado que la sátira es un recurso que compromete al narrador con
su opinión sobre el objeto representado, y Clarín es bastante satírico en La regenta, y no solo irónico (recurso éste
que le permitiría mayor distanciamiento mimético). Creo que esta novela de Alas
es bastante mimética como lo pide el mayor alcance la novela realista, pero
mantiene elementos de sátira que comprometen al narrador con su opinión no
exactamente mimética y referencial-ficticia. El disimulo se cumple con la
ironía a un extremo que en muchas ocasiones Alas no emplea, sobre todo con los
sucesos de los del Casino, Mesía, los Vegallana y sus criterios sobre la
Retauración. La regenta no tiene el
alcance mimético de Madame Bovary y Anna Karenina; ni tiene por qué tenerlo.
Ello se explica por razones socio-semióticas que en este trabajo exponemos en
parte.
[18] Con ironía verbal, siguiendo a Douglas C. Muecke en su libro
antes citado (El compás de la ironía),
se hace referencia al acto discursivo de un agente que dice una cosa por un
lado y por otro sugiere todo lo contrarío. Aquí el ironista como enunciante
puede abiertamente responsabilizarse por el acto como puede hacerlo de manera
oculta, lo cual ofrecerá mayor magnitud a su ironía. Con la ironía situacional
nos referimos al efecto que surge cuando un agente emprende una acción que se
torna en situación que lo lleva a lo contrario de lo inicialmente planeado. La
ironía meta-textual trata de un texto que al verse en su propio discurso se
puede parodiar a sí mismo. Alas no elabora este tipo de ironía en La regenta. Ver mi ensayo sobre la
ironía y la ideología en el blog antes mencionado (en el mismo que se encuentra este trabajo que aquí se lee.
[19] Se acude aquí a las nociones de histoire y discourse de
los estructuralistas franceses. Se hace referencia al plano de contenido y
plano de expresión formal. En lo que llamamos ironía situacional el hablante
del discurso manipula más el plano de la mimético del argumento (histoire). En la ironía verbal el
hablante se esmera más en el nivel del discurso (en la diégesis o plano del discourse). Ver de Seymour Chatman, Historia y discurso (la estructura narrativa
de la novela y el cine). (Madrid: Taurus, 1990). El discurso que hace
referencia a su propia diégesis cultiva un tipo de ironía meta-textual, se
refiere a sí mismo. Todo esto es de los estucturalistas franceses (y algunos americanos del New Criticism y el Formalismo) que heredaron las ideas de R. Jakobson, quien siguió las de Ferdinand de Saussure. Resulta interesante que la "histoire" (el argumento) de La regenta resulte tan pesado y hasta aburrido, cuando el manejo formal y estilístico de estas acciones resulta tan atractivo y bien formulado para el lector más interesado y conocedor del novelar.
[20] Este romanticismo
se relaciona con creer, como a principios de siglo XIX en general, que existe
un amor trascendente que se obtiene al superar el estado material más bajo y
grosero de la naturaleza. Ya en la Ilustración misma se reconocía en mucho esta
abyección de lo mundanal. Para Edson Faudez,
hay “un romanticismo salvífico y
superior (de Ana, del autor) [que] desnuda el “romanticismo blando y mimético”
(121). Este mismo crítico hace referencia luego a la “mentira romántica y la
verdad novelesca”, de los planteamientos de René Girard (Mentira romántica, verdad novelesca, 1963). Y es que en el origen
lo que existe es un texto ilusorio y no un fenómeno trascendente; como bien lo
entiende Cervantes en el Quijote. Alas
ve las inútiles lecturas de Ana Ozores, pero a veces quisiera que fueran
ciertas, como desearía que hubiese un don Juan que se redime con el amor de
doña Inés. Si bien se olvida de su ironía, los lectores no la debemos abandonar
(ni creer que la literatura es capaz de disolver la mentira). En esto estriba
en que no creemos que Alas dijera algo parecido a la ironía que encubre “Madame Bovary c'est moi”.
[21] Todas las citas referentes a La regenta serán ofrecidas en el texto mismo y pertenecerán en gran medida a la
edición de Gonzalo Sobejano (Barcelona: Editorial Noguer S.A., 1976). Se anunciarán las específicamente de Cátedra (la edición de que ahora dispongo).
[22] “El marqués de Vegallana era en Vetusta el jefe del partido
más reaccionario entre los dinásticos; pero no tenía afición a la política y
más servía de adorno que de otra cosa. Tenía siempre un favorito que era el
jefe verdadero. El favorito actual era (¡Oh escándalo del juego natural de las
instituciones y del turno pacífico!) ni más ni menos, don Álvaro Mesía, el jefe
del partido liberal dinástico.” (246). Aquí el narrador se torna sumamente
satírico y pierde la capacidad mimética y disimulada que se puede alcanzar con el “realismo
crítico” (mediante el cual el mismo puede ser sumamente mimético y
transparente, sin opinar abiertamente sobre el acontecer en el mundo ficticio). No lanzo
aquí una crítica literaria sino una observación teórica (si es que se pueden
separar).
[23] Ver lo
que ocurre con Frígilis y el obispo es señal de lo que implico.
[24] Ver el estudio de
Ivan Lyssorges, “Ética, religión y sentido de lo humano en La Regenta”
(cervantesvirtual.com/obra-visor/tica-religin-y-sentido-de-lo-humano-en-la-regenta
0/html/02473070-82b2-11df-acc7-002185ce6064_5.html).
“Y la obra se muerde la cola”, nos dice Alarcos Llorach en la pág. 158 en
Dialnet. “Notas a La Regenta”, que
aparece también en Clarín y La Regenta,
Ed. de Sergio Beser (Barcelona: Editorial Ariel, 1982: 225-246). Si una obra que proclama ser irónica, aunque no lo logre por completo, no es continuamente vista con ironía por el crítico, pues... la cuestión se torna más compleja. Hay transferencia y contra-transferencia en el sentido psicoanalítico: el crítico ve la obra como su consciencia se lo pide y no se distancia de su propia crítica de una obra que pretende distanciarse del mundo representado pero no lo logra del todo (como el crítico tampoco).
[25] “Picaresca en cierto modo La
Regenta, lo que no excluye en ella la seriedad, en el fondo y en la forma,
ni la descripción acertada de los más graves estados del alma. Y al propio
tiempo, ¡qué feliz aleación de las bromas y las veras, fundidas juntas en un
crisol de una lengua que no tiene semejante en la expresión equívoca ni en la
gravedad socarrona!” (Pág. 7, en la
edición de Jorge Ibargüengoitia de La
Regenta, con el Prólogo de Benito Pérez Galdós; México: Editorial Porrúa,
1972).
[26] Gonzalo Sobejano, "La inadaptada (Leopoldo Alas: La regenta, capítulo XVI)", en El comentario de textos, Madrid:
Castalia, 1979, págs. 126-176. Tal inadaptación a la larga lo es entre la
consciencia krausista y positivista de Alas. Ver a Luis García San Miguel
(especialmente págs.. 67-82). Gonzalo Sobejano,
considera que La Regenta es una
“novela romántica (sólo naturalista en procedimientos) contra el mundo
antirromántico y en homenaje al alma bella y buena, derrotada pero inadaptable
(de Ana Ozores)”. Clarín en su obra
ejemplar (Madrid: Editorial Castalia, 1991: 143). Pocos personajes se
adaptan al mundo de la Restauración que los rodea (excepto Mesía y los
Vegallana, Obdulia, Visitación, etc.) ni a las paradójicas exigencias de sus
consciencias católicas en (desa)acuerdo con sus cuerpos. Todo por su creencia en que la
expresión corporal fuera de orden (el Poder) lleva a la degradación. Se trata
de la consciencia paranoicamente sexual del autor y de la época y que el lector contemporáneo, incluso católico, ha superado o echado a un lado. Esto llevará la obra a ser una pieza de museo académico.
[27] Estamos ante el
compromiso del discurso novelesco con la “ironía romántica”. La idea de que con
las concepciones de finitud no se puede representar la infinitud es algo
relacionado con las concepciones krausopositivistas que circulan por la
consciencia de Clarín, cuando deja de ser un desilusionado del krausismo pero
tampoco logra afincarse en las ideas positivistas más materialistas. La lucha entre la materia y
el espíritu solo la libera la ironía a entender de varios tratadistas como
Fredrich Schlegel y su hermano August Wilhelm Schlegel (ver capítulo antes
citado de San Miguel y Teoría de la
crítica literaria, Edición de Pedro de Aullón de Haro (Madrid: Editorial
Trotta, 1994: 58-62 y 66-68).
[28] En este aspecto
habría que entender que la madre de Fermín es una especie de doña Perfecta o
Bernalda Alba. Representa el Simbólico paterno del orden y la autoridad; más
atrás en su infancia ha quedado el imaginario materno. En esto Alas, que tiende
a ser bucólico y provinciano, y no tan citadino (como el Galdós de las “novelas
contemporáneas”). Ese pasado provinciano se acerca más al imaginario materno
clariniano, mientras que la ciudad es el espacio de la degradación que
proporciona lo paterno (lo visto por el viril catalejo del voyeurista Magistral). El Falo simbólico materno está en el subconsciente del personaje y del autor también (por eso hay homosexualidad reprimida y bien oculta, en el closet más oculto de la casa). Lo mismo le puede pasar a los lectores de aquel tiempo y de ahora, cuyo closet es más amplio que la sala de su residencia simbólica e imaginaria.
[29] La tendencia filosófica que junto al positivismo influyó con
mayor fuerza en los escritores liberales del siglo XIX y a varios de principios
del XX fue el krausismo. Es un movimiento filosófico llevado a España por
Julián Sanz del Río (1814-1869), con una doctrina fundamentada en conceptos
idealistas de un filósofo alemán poco conocido: Christian Friedrich Kraus
(1781-1832). Principal figura del krausismo en la España de Clarín fue Giner de
los Ríos (1838-1915), su maestro, quien fundó en la Institución Libre de
Enseñanza, la organización y proyecto liberal educativo más importante de la
nación española de fines de siglo. Véase a Juan López Morillas en El krausismo español. Perfil de una aventura
intelectual (México: Fondo de Cultura Económica, 1956). Ver además de Luis
García San Miguel, El pensamiento
filosófico y religioso de Leopoldo Alas, “Clarín”. (Para Yván Lissorgues
[...] el krausismo solo fue una moda seguida por Clarín seguida por algunos
años pero de la cual se “curaría” [esto en sí mismo es positivista full] rápido. […] hay que decir que no existe
ningún texto que permita firmar que Clarín se “convirtió” algún día a la
filosofía de Krause.” (El pensamiento
filosófico y religioso de Leopoldo Alas, Clarín (Oviedo: Grupo Editorial
Asturiano, 1996: 42). A mi entender Clarín ni se tuvo que “curar” de la
enfermedad del Krausismo (que infiere nuestro crítico algo positivista) ni
tenía una influencia determinante y fija. Alas, más allá de lo institucional
que despreciaba de la religión vigilante y represiva, era un metafísico, romántico,
kantiano, creyente en trascendencias sin ataduras sociales (una utopía). Todas estas creencias estaban en
conflicto con el materialismo post-darwinista que ya inevitablemente lo
perseguía en los años 80. Véase el texto de Luis García San Miguel, ya citado
(especialmente pág. 80-82), donde toma en cuenta el “krausopositivismo” y las
ambigüedades gnoseológicas de Alas.
[30] El andamiaje filosófico del krausismo se proponía pasar
primeramente por la inducción analítico-subjetiva (de aquí su implícito
alineamiento con el realismo y el positivismo) y llegar a la sintético-objetivo
(lo ontológico espiritualista). Su análisis partía de la instancia real del "yo"
para llegar hasta la síntesis que es Dios. La sintética partía a su vez de esa
totalidad Superior y descendía mediante las ciencias hasta la unidad básica del
ser individual. La filosofía, en tal sentido, es testimonio del constante
progreso del “hombre” hacia la búsqueda de una perfección armónica y racional.
Véase J. López Morillas y San Miguel. En tal sistema hay una contradicción
cuando desde abajo se busca lo espiritual y desde arriba se quiere retener el
realismo material. Una resolución podría ser la parodia o la ironía extrema de
un yo en cuyo texto desarticula lo expuesto por el mundo y por el sujeto escritor mismo. Alas no llega a ese tipo de ironía
como establecemos en nuestro texto.
[31] La primera República, en poder entre febrero del 1873 y
enero del 1874, tuvo cuatro presidentes que fracasaron en sus intentos de crear
una España republicana y constitucional, libre de la monarquía. Tras la
liquidación de la República por el golpe de Estado de Pavía (1874) se
restauraron los Borbones en la figura de Alfonso XII. Mediante la astucia de la
alta burguesía, el alto clero y la aristocracia (sobre todo por medio del líder
Cánovas del Castillo (1828-1897) se impone en España una monarquía
constitucional; un Estado no arbitrista respaldado, por supuesto, por el
ejército. Se estableció así un juego parlamentario, un "turno
pacífico" del poder en que subsistían conservadores y liberales. Leopoldo
Alas, hasta el momento de producir La
regenta, por medio del periodismo, combatió este tipo de gobierno. La
sátira de su novela surge principalmente de esta situación. Véase a Antoni
Jutglar, Ideologías y clases en la España
contemporánea (Madrid: Cuadernos para el Diálogo, 1968).
[32] Alas cree que puede ser naturalista sin ser positivista (como Emilia Pardo Bazán). Nuestro querido autor de La regenta,
con su mentalidad decimonona no entiende cómo en una visión religiosa y mística
puede haber cuerpo y sexualidad, la hubo antes y la hay ahora. Cuando ocurre el encuentro del eros místico y del corporal Alas no lo relata de manera
realista y distanciada sino resaltando la idea de la degradación y el pecado;
algo difícil de entender para la última mitad del siglo XX (hoy día), cuando el pensar en
la unión de ambos elementos no representa necesariamente una caída demoniaca.
De ahí que el autor y su narrador no puedan entender sin prejuicio que las
demandas del cuerpo persiguen al sujeto (a Fermín y a Ana) con independencia de
su pensamiento anhelante de espiritualidad. Esto es algo que también les sucede
a varios críticos de los últimos años (tal vez por su catolicismo). El autor mismo desde inicios de la obra
juega con la cronotropía de lo bajo y lo alto. En “El beso del sapo:
configuraciones grotescas en La Regenta” Kronik nos dice: “Los desperdicios
humanos de la ciudad se convierten metafóricamente en vuelos artísticos que se
sube hacia lo alto; las sobras y basuras son objetos que se buscan en el aire”
(p. 521). Simples pero claras y contundentes me parecen los comentarios de José
María Ribao en “Un dios llamado Benito”. (http://www.elsiglodeuropa.es/siglo/historico/2006/677/677pens.html),
enero de 2006. Como ese objeto que vuela por allí, durante la siesta de los otros, es como queda la propia Regenta, a la que nadie le hará caso luego de todo lo ocurrido y que la novela no narra porque se queda sola en la caída final y el asqueroso sapo que la besa. Subirá pero con la ayuda del viento que remueve a su gusto "la basura" que nadie ve. No será en nada como ocurre en el "realismo mágico-cristiano" de la obra Don Juan Tenorio.
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