martes, 11 de agosto de 2015

Análisis de Rayuela de Julio Cortázar


Análisis de Rayuela de Julio Cortázar. Ambigüedad e incertidumbre en la forma y el contenido novelescos. 

Luis Felipe Díaz, Ph. D.
Departamento de Estudios Hispánicos
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras


Para comprender a Rayuela (1963) debemos tener presente la plena consciencia de Julio Cortázar (1914-1984), en su adelantado reconocimiento de lo designado hoy día en la teoría narratológica como el “autor implícito” o “hablante implícito” y su control en la emisión/recepción del texto y el modo de interpelar a un lector ideal (que el autor real tiene en mente). Ya desde un principio Cortázar nos ha dicho: “Mi narrativa fue escrita al margen de mi voluntad, por encima, o por debajo, de mi conciencia, como si yo no fuera más que un medium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena” (Picón Garfield). Tal parece que Cortázar estuvo al tanto (aunque fuera someramente) de las ideas de los lingüistas y narratólogos franceses de mediados de siglo XX (Todorov, Greimas, Barthes). Tal anticipación teórica nos permite también advertir cómo Cortázar era consciente de las fronteras de aspectos de la ambigüedad y la incertidumbre que solo la teoría discursiva de la ironía literaria le permitiría abordar. Michel Foucault y Roland Barthes atienden estos aspectos de la muerte del autor desde sus teorías, que tal parece que Cortázar también aborda en gran medida mediante Rayuela. Se prescinde del autor real porque el que queda impreso en el discurso es la huella del yo de la enunciación de un sujeto que obtiene sus saberes de la lengua general de una cultura de valores implícitos que le pertenecen en principio a la colectividad (a la cultura letrada en que vive el sujeto escritor). Muy pocos creadores de la época entendían estas concepciones estéticas (Borges también participa de estas vanguardistas ideas escriturarles, pero de otra manera).
      Pero antes de esta abstracción del aspecto discursivo habría que reconocer que el hablante de Cortázar se enfrenta a una gran complejidad discursiva. Y se trata de cómo manejar (desarticular) desde un plano formal muy particular los esquemas que comprenden la literatura mimética o el argumento de un narrador extradiegético que expone una historia desde un principio hasta un fin, sin opinar significativamente sobre lo representado (como lo realiza el llamado realismo o neorealismo). Esa ruptura con la literatura neo-realista y mimética ya se había dado contundentemente desde principios del siglo XX con escritores como Miguel de Unamuno (Niebla, 1914) y Ramón María del Valle Inclán (Tirano Banderas, 1925), entre varios otros. Se trata de los inicios del vanguardismo del que Cortázar es un continuador al llevar este movimiento hasta sus óptimas posibilidades. Si bien Rayuela es una novela del acontecer en la ciudad (europea y latinoamericana, y no “novela de la naturaleza”) tiene como antecedentes obras como El Señor Presidente (1942) de Miguel Ángel Asturias, El reino de este mundo (1949) de Alejo Carpentier y, sobre todo, Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo. Rayuela es parte de lo que serán las novelas del llamado Boom de la nueva narrativa hispanoamericana de mediados del siglo XX como La ciudad y los perros (1963) y La casa verde (1965) de Mario Vargas Llosa, Aura (1962) y La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes, Sobre héroes y tumbas (1961) de Ernesto Sábato, El obsceno pájaro de la noche (1970) de José Donoso, Paradiso (1966) de Lezama Lima y Cien años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez. La fama tan singular de esta última tal vez se debe a que recoge el mito latinoamericano según las exigencias del Boom de una manera que las anteriores abordan, pero no de la manera mítico-discursiva en que lo realiza Márquez. Cien años de soledad es una obra de argumento bastante mimético (pese a ser una obra también meta-literaria y sinuosa en su relato). Rayuela, no obstante, traspasa este nivel y se convierte en una de las novelas más complejas y creativamente escritas en Latinoamérica, pese a su carácter quebradizo y experimental. Fue muy difícil para Cortázar llevar su talento a las exigencias morosas de la novela (con sus ideas formalistas y casi estructuralistas) y ello manteniendo en el trasfondo, la construcción verosímil y orgánica del argumento. Sabemos que la novela, para cumplirse como tal debe tener un argumento moroso y presentar una problemática que comprometa algún tipo de alegoría política de lo social y con un héroe en busca de algún tipo de ética o autenticidad. Cortázar, con sus manejos complejamente formales, presenta un texto que distrae al lector fuera de aspectos relacionados con el contenido y la mímesis sociales, y supedita constantemente al argumento, como ocurre con las obras neo-realistas, incluso las psicológicas (que tanto critica). Sobre todo es así a finales de la obra.
     Hoy día sabemos, con las teorías de la lingüística y de lo discursivo, que en Rayuela se abordan planteamientos (además del vanguardismo, especialmente surrealista y cubista) coincidentes con la teoría estructuralista y la pragmática que plantean cómo el sujeto de la enunciación no es el autor inmediato del enunciado. Al defender la idea de que existe un texto separado del autor real, Cortázar se une a estos teóricos de los años 50 y 60 que consideran que el autor desaparece (muere) bajo su discurso (Barthes, Foucault). En la literatura quien habla ulteriormente es el lenguaje (el que capta ese lenguaje es el "autor implícito"), la "langue" de la cultura de que hablan Ferdiand de Saussure y Noam Chomsky.
     Para Cortázar el texto aparece mediatizado y proviene de los presupuestos y nociones implícitas de la langue de la cultura (Saussure, Chomsky). Esto también implica, como hemos apuntado, lo que se reconoce como la muerte del autor (Foucault, Barthes) y los avances de los estudios de la diégesis discursiva (especialmente la narratología que se inicia con Todorov). Todos estos saberes se dilucidan desde los años 20 en Europa y forman la cultura de los letrados en Francia que llevan a las revueltas de fines de los años 60. De seguro Cortázar estaba muy al tanto de lo que implicaban estos movimientos culturales (que también ya había llegado a fines de los '50 a Buenos Aires). La segunda guerra mundial había creado un paréntesis en el vanguardismo histórico de los años 20 pero el mismo es continuado de manera más agresiva y contracultural en una reconstrucción durante  los años 50 y 60. Cortázar obviamente pertenecía a estas generaciones (de lo que en la cultura popular se reconoce como “rebeldes sin causa” (que tiene tantos efectos en los Estados Unidos).[6] Era muy consciente de su revuelta, pero no así necesariamente como trata a sus personajes, como en el caso del protagonista de la novela Rayuela.
     Para principios de los años 60, Cortázar continúa la exploración meta-novelesca iniciada por Unamuno, Valle Inclán y Miguel Ángel Asturias (Allain Robbe-Grillet en Francia) pero con una mayor consciencia hermenéutica y semiológica, algo que lo posiciona en los años 50 y 60 al lado los teóricos mencionados. El escritor argentino se propone plantear en términos novelescos (escriturales) lo que otros abordaban en términos lingüísticos, filosóficos, psicoanalíticos, metafísicos (Lacan y Leví-Straus también resultan relevantes). Nuestro autor argentino lo ejerce primeramente elaborando el texto literario en su capacidad de interrogar la escritura en cuanto se cuestiona aspectos de la vida tanto del sujeto ante sí mismo como frente a los demás (la cultura) y en términos de choques y búsquedas de simbologías y alegorías culturales representadas en la obra de una manera muy original e impactante. Cortázar mismo nos deja dicho: "Rayuela es un poco una síntesis de mis diez años de vida en París, más los anteriores. Allí hice la tentativa más a fondo de que era capaz en ese momento para plantearme en términos de novela lo que otros, los filósofos, se planteaban en términos metafísicos. Es decir, las grandes interrogantes, las grandes preguntas. Creo que en Rayuela hay otras muchas cosas”. Habría que indagar cómo Cortázar logra presentar una novela con un argumento ficticio válido y a la vez dialoga explícita e implícitamente con las teorías filosóficas y estéticas de su tiempo. Por eso es que se ha hablado de una anti-novela o contra-novela de gran intertextualidad.
     También Cortázar, para los años 60 (como varios estructuralistas en Francia), se preocupa por la crisis que provoca el debate de la razón occidental (que alcanza sus límites) y las fronteras cognoscitivas y epistemológicas de la misma (el logocentrismo). Pero la filosofía del pensamiento existencialista con su noción de abandono y de arrojo del sujeto a la vaciedad de sí mismo y del mundo es también principal punto de interés en la metáfora cortaziana de “la rayuela”. Junto a este planteamiento debemos tener en cuenta que el capitalismo había llegado al máximo de la expresión de su crisis mediante la segunda guerra mundial (nada más hay que pensar en al nazismo y en Nagazaki) (Alaba). También luego en la segunda mitad del siglo XX la metafísica re-ingresa, siguiendo a Nietzsche y el vanguardismo de los años 20, en el relativismo perspectivista y el nihilismo como expresiones de la desterritorialización a que estaba abocado el sujeto y su arte en una cultura cambiante y en crisis. El revuelo que directa e indirectamente provocan Albert Einstein, Martin Heidegger (un gran pensador fascista) y Jean-Paul Sartre (un marxista fenomenólogo), abona sustancialmente a las reconsideraciones del lenguaje y del sujeto en la cultura moderna de mediados del siglo XX. El arte de la primera mitad del siglo XX europeo se infiltra en grandes crisis y la literatura del Boom tiene mucho que ver en esas indagaciones del arte y la cultura universal. Obviamente que Cortázar, en su estadía en Francia durante los años 50, tiene que haber circulado alrededor de estas ideas aunque no las concibiera como las planteamos hoy día.
     Como pocos escritores Cortázar deja ver en su novela el manejo estético tan fragmentario y lúdico de la obra cual muestra metafórica de la manera de reconocer el modo de operar del sujeto en el mundo, de la manera de representarlo y de la dificultad para armar las piezas de las simbologías (sus signos y sus semióticas). Advierte la dificultad de encontrar un conjunto unitario, como lo propusiera la modernidad que impulsa el capitalismo occidental, ilustrado y racionalista, independientemente de su crisis (tan patente con los ejemplos que se acaban de dar). La dispersión y el desparramamiento de lo socio-cultural que vemos en la obra es más bien el gran Otro que amenaza no solo la subjetividad sino la textualidad (la escritura) misma como efecto de la cultura y como propuesta de escritores con el manejo de una escritura más penetrante y problemática. Ese gran Otro es el de la cultura capitalista que permanece y sobrevive durante la guerra fría y que tiene como alternativa problemática el socialismo en Cuba (y en la Unión Soviética y China). Cortázar, pese a su aparente nihilismo vanguardista, a la larga se mantuvo atado a las ideas progresistas del socialismo y sus anclajes (aunque no resulte tan obvio en su novela). Sabemos que se mantuvo fiel al ideal che-guevarista de la revolución en Cuba.
     Cortázar supo entremezclar el argumento de su novela con ideas de todo tipo que pertenecen a los personajes más relevantes (al protagonista Horacio principalmente) y a él mismo o que provocan un roce o interferencia ambigua con lo debatido por todas partes en el texto. La capacidad para hilvanar estos aspectos de la diégesis (la forma) al argumento principal (la trama y la intriga) de su héroe hace de su novela un texto singularmente desafiante y complejo. Pero el crítico debe perseguir y reconstruir este argumento que aparece desparramado por toda la obra que es el que le confiere sentido (problemático) a la novela y sus exigencias.
     La primera parte de Rayuela, nos presenta “Del lado de allá”, en París, con 36 unidades narrativas de espacios urbanos y sus estructuras psico-sociales (destacando la existencia del sujeto urbano y su trauma en la ciudad y sus debates intelectuales). Luego nos ofrece “Del lado de acá", en Buenos Aires, con 20 unidades narrativas de espacios de continuidad de estructuras de conducta psico-social (donde dominan el circo y el manicomio como cronotopías del desgaste emocional del protagonista). Más adelante aparece lo que el autor llama “De otros lados: capítulos prescindibles”, con 99 unidades ensayísticas y narrativas (que hacen todo tipo de referencias filosóficas, literarias y culturales, especialmente de un escritor llamado Morelli, quien tiene mucho que ver con el debate intelectual de la novela). Son capítulos muy cortos que pueden contener a veces un sólo párrafo con un par de líneas de extensión o, digamos, un poema. Los críticos consideran que no se debe omitir esta parte, a pesar de la sugerencia del autor, pues en la misma aparecen claves de mucho de lo ocurrido a los personajes en las otras partes del texto. Son varias las reflexiones sobre la literatura, las artes, la filosofía, la religión y la cultura en general, como aspectos integrales de la simbología de la novela. Hay, además, citas tomadas de la prensa a manera de libro de recortes, contribuyendo este manejo textual a la exposición tipo collage y desparramado de la novela en su amplitud de capítulos alternos (parataxtos). Este manejo discursivo hace de Cortázar, además, un escritor muy conocedor de las intertextualidades del mundo comercial, mediático, psico-social y capitalista en general posterior a la segunda guerra mundial y que augura el mundo de la hipertextualidad fragmentaria que comienzan a pregonar muchos sociólogos de la comunicación postmoderna y cómo ello afecta la subjetividad y su quehacer en la cultura (H. Lefrebvre). Algunos críticos consideran que el autor metió un poco de todo lo que disponía, muchas veces sin necesidad alguna, y tal vez tengan razón en parte. Este aspecto hace que la novela no sea tan cuidadosamente orgánica (en su unidad), pero mucho de ello era lo que quería el autor con sus ideas anti-novelescas que encajaban muy bien con el post-vanguardismo del Boom,  y que nadie había expuesto de esa manera en Latinoamérica. El que Cortázar tuviese una preparación principalmente europea académicamente hablando y el que viviese en Europa por tanto tiempo lo hacía diferente a sus coetáneos del continente americano. Rayuela nos lo permite entender así, incluso en la parte que trata de Buenos Aires.
     La primera parte nos refiere a París, en la década de los 50, y la relación de Horacio Oliveira con Lucía, apodada La Maga, una joven uruguaya. Horacio posee amplios conocimientos filosóficos y literarios y establece una relación amorosa con la joven, quien a fines de esta primera parte, luego de la muerte de su niño, desaparece. Horacio es miembro del llamado Club de la Serpiente, compuesto por un grupo de intelectuales de diversos oficios y nacionalidades. Se reúne con ellos a conversar sobre literatura, filosofía y arte en general y a vivir una vida bohemia, tal y como se entendía en la época. La Maga siempre se mantiene un tanto aparte de los debates pues es de pensar simple y carece de la preparación intelectual de los demás, quienes simpáticamente la consideran. Los vínculos entre Horacio y la Maga son de cierta complejidad en cuanto a la inter-relación cotidiana e intelectual del sujeto que ingresa en una nueva semiosfera cultural y expectativas amorosas, para mediados del siglo XX, en una sociedad que intenta continuar su modernidad luego de su crisis intelectual debida mayormente a la segunda guerra mundial y la creación de sus nuevas ciudades y subjetividades (que se tratan en las referencialidades históricas de la novela). Sobre todo, Horacio tiende a compararlo todo con ejemplos de intelectualidad anti-racionalista, de tipo vanguardista y casi siempre acudiendo a situaciones y símbolos de desintegración y sentido de desterritorialización en su insistencia por encontrar un lugar de ubicación y anclaje intelectual y vivencial. En esta parte vemos, como algo de trasfondo, que la Maga se relaciona también con un joven intelectual llamado Gragorovius, con quien parece no tener una relación tan traumática como con Horacio. A nivel formal en la novela, todos estos contenidos se manejan mediante textos y discursos (conversaciones) en constante fricción y roce (inconformidad y resentimiento), en conexiones más bien metonímicas, de partes cuyas pretensiones de localizar algún tipo de unión a totalidades es problemática y la larga refieren a visiones teológicas y metafísicas de varios tipos. Las retrospecciones y anticipaciones (prolepsis y analépsis) deben ser bien manipuladas por el lector agudo si realmente quiere entender lo más cabalmente posible la obra. No obstante, una lectura amplia, aún sin entender bien, deja al lector con la sospecha de que se trata de una gran obra con una nueva propuesta cultural, y de ahí el éxito inicial en ventas. El lenguaje, independientemente de su contenido, en sí mismo es capaz de interpelar al lector promedio de estas novelas apáticos ante lo que era convencional. 
     La situación de lenguajes y visiones personales y culturales en debate alcanzará el punto clave cuando el hijo de la Maga (Rocamadour) muere mientras todos parecen estar borrachos y de fiesta, y ésta tras el sepelio desaparece al parecer deprimida y desesperada. En ese momento Oliveira, de manera irresponsable e insensible la abandona, y al regresar trata de localizarla desesperadamente y se convierte en una especie de vagabundo en búsqueda no sólo de su amada sino de un símbolo u objeto del deseo (kibbutz)[15]. Pero la búsqueda lo conducirá a lo más callejero y escatológico, caída clave para entender también la segunda parte de la novela. En la calle se identifica con una mendiga, con la cual, por sostener relaciones sexuales públicamente, es tomado prisionero y deportado a Argentina.
     El autor de la obra, en esta primera parte, nos ha dejado como lectura implícita el fallo de Oliveira, quien busca el amor que lo pueda rescatar de los laberintos de la razón y sus falsos sueños. A pesar de buscar la liberación por medio del amor y la destrucción del lenguaje de la razón, Oliveira no asume una responsabilidad digna ante el implícito compromiso humano con el dolor del otro (y mucho más de un ser amado). Es el momento en que el personaje comienza a perder autoridad narrativa (ante el lector) y ya sabemos que el autor pide que en la lectura se mantenga distancia irónica del mismo (y de casi todo en el texto). Se trata también de la distancia irónica que debe mantener el crítico, del protagonista, del narrador y de un autor implícito que emplea los personajes inmersos en una trama ficticia y una meta-novela (el juego formal) para dialogar consigo mismo (y su lector ideal) al respecto de las ideas estéticas y culturales. El autor implícito parece también en el fondo estar en busca de su maga.
     Para los surrealistas (como Cortázar y en parte, su protagonista) el amor lleva a desatar todas las fuerzas de la vida en su plenitud más caótica y subliminal para concederle paso a la liberación que incluya la fuerzas dionisiacas que occidente ha olvidado (para alcanzar su kibbutz irónicamente destruye la poética del amor, que es el niño; ver Fernández Cubillos). En este sentido, el protagonista (y el lector ideal que reclama la obra, mediante un lector implícito) se percata de que a la larga se habrá de encontrar un nudo, un punto de enlace que coloca al sujeto en el ámbito de la ambigüedad, la contradicción, la incertidumbre, la bifurcación del deseo. Para salir de ese vacío se invita a la larga al lector a ser creativo en los saltos de la rayuela, de la contra-novela, y a forjar de una manera distinta su texto de la vida que lo puede definir de la misma, o de diversa manera, en la realidad. A la misma vez se sugiere que existe un estado primitivo importante en el Eros, que se debe retener y someter a la práctica. De ahí que la Maga no sea del todo adepta a los placeres vanguardistas del Club, y si bien es curiosa se mantiene en un espacio mental distante de la intelectualidad (se interesa más por la corporeidad primigenia y la enfermedad de su hijo). Representa más bien el espacio del placer espontáneo que también conlleva a la larga la cercanía a la muerte (porta el infante que muere). Se trata también de un desplazamiento metonímico del texto-infante que el autor no debe dejar morir (amar la literatura en un momento de crisis del lenguaje y cultura de la postguerra).
     En Buenos Aires (“Del lado de acá”) (antes busca a la Maga en Uruguay) Moreira fracasa como vendedor de telas, para luego trabajar en un circo con un amigo de la infancia, Manolo Traveler, junto a su mujer llamada Talita. El autor continúa textualizando el proceso de desgaste de su protagonista en un “lado de acá” que tampoco ofrece soluciones y que se presenta como espacio del eros fantasmal de la Maga (Oliveira confunde a Talita, con su amada en París). Si bien Horacio detesta tanto la razón occidental que ha creado el mundo moderno y cibernético (lo último, algo no tan bien representado en la obra, sino discutido y expuesto como tema, cap. 73), va perdiendo el uso mínimo de la razón fundamental (lo que le permitiría un equilibrio entre los elementos en pugna) y teje su propia destrucción en el “lado de acá” (espacio del circo que culmina en el manicomio y probable invitación al suicidio). Veremos que Horacio termina como una araña, protegiéndose del mundo, creando una red protectora que no deja de ser seria y humorística a la vez. El espacio de “aca” para Horacio no es tanto de búsqueda intelectual sino de protección paranoica, e inferimos cómo el autor en el fondo concibe a un protagonista incapaz de valorar el eros de la amistad presente de quienes lo protegen (Talita y Traveler). Oliveira queda entrampado en el umbral del eros y la "razón" y no logra mantener equilibrio para el juego de la rayuela. Esto resulta en uno de los importantes motivos del discurso del novelista en el argumento (la acción), algo distinto a la primera parte
Tras su fracaso y desorientación en París, Manolo lo recibe en Argentina, como un viejo amigo. Su conducta dada a la representación de un ser al borde de la “locura” (recuérdese que también tratamos el protagonista como un signo, un símbolo, y no un ser referencial-real) se tornará más excéntrica y neurótica que la mantenida en “del lado de allá”, en París. En su diario proceder, va confundiendo a Talita con la Maga, con un anómalo enamoramiento resentido y paranoico. Se hace así no sólo rival del otro sino de sí mismo, siendo la mismidad y la otredad, tópicos importantes en la novela (Je suis autre, el doble, doppelganger). Su búsqueda metafísica —pese a su vanguardismo tan irónico y corrosivo— y en su reconocimiento del deseo de alcanzar el cielo de la rayuela, lo lleva esta vez a fijarse en el hueco en lo alto de la carpa del circo donde inicialmente trabaja, y advierte fugas inexploradas, inesperadas y contingentes (pero ya no hay tanto debate filosófico al respecto, como en la primera parte). En una ocasión tendrá que mantener equilibrio (real y simbólico, mediante un puente (una tabla) que le permitiría unir un espacio con el otro) para alcanzar lo que desea de sus amigos (cap. 41). Es la mismidad tratando de comunicar con la otredad y viceversa. En el fondo el autor sabe también que por más anti-novelesca y rizomática que sea su obra necesita de un equilibrio de unión (tal vez quedarse en el umbral; el espacio que no es de lo uno ni de lo otro), los límites del deseo. El autor implícito, por su parte, se cuida de no caer en las dicotomías del lenguaje, de los personajes y de las partes en pugna situacional de la novela misma. De aquí que se adentre en los campos de la contradicción, la ambigüedad y lo incierto. Muchas veces en vez de asumir el o/o, el y/o se queda en el ni…ni.
     Venden el circo y su dueño compra un hospital psiquiátrico en el cual los tres personajes se irán a trabajar. El lugar pondrá al protagonista en mayor cercanía a los temas de la extrañeza de la conducta humana y la locura y tanto su amigo como Talita no se someten del todo a sus interrogantes existenciales, como los del Círculo de la Serpiente. El tono y estilo de estas partes de “Del lado de acá” se tornan menos cubistas y dispersas discursivamente. Pero se mantendrá la representación del espacio de lo bajo de la subconsciencia y lo profundo del abismo que siempre parece amenazar a Horacio (y que al autor implícito le interesa explorar y exponer al lector). Al ir confundiendo a Talita con la Maga, finalmente Horacio intenta besarla (54). Talita lo rechaza y se lo cuenta a Traveler, y Horacio teme que su amigo intente desafiarlo. Se recluye en su cuarto, donde fabrica una “barricada” con una suerte de hilos y otros artículos (como una araña teje su tela para protegerse de la imaginaria agresión del otro). Cuando Traveler logra entrar al cuarto, Horacio se ubica en el borde de la ventana, desafiante y amenazando con lanzarse al vacío. No obstante, queda una ambigüedad final en la narración en cuanto a su probable suicido. Pero hay indicios en la novela de que finalmente no lo ha hecho y el autor mismo insistió en que Horacio no se quita la vida. Mediante las reacciones de Traveler y Talita el narrador (y su autor implícito) desarticulan un tanto las ideas y obsesiones de Oliveira (es decir, los personajes son actantes de los debates inmersos en la consciencia del autor y su diálogo con los lectores de la contra-novela). Mas en esta segunda parte el autor ofrece en la superficie de su discurso, la mímesis ficticia y novelesca requeridas para continuar con profundidad los debates dispersos por toda la obra.
     Tras obtener la totalidad del argumento de la novela (para el lector), el resto de los capítulos quedan como material complementario (lo cual no deja de ser un “juego” del autor). Se trata de la metáfora que refiere a la imagen del mundo como un posible todo solo alcanzable mediante fragmentos y de la novela como un espacio escritural similar. De singular importancia en los fragmentos más sueltos aún, resulta la información pertinente a Morelli, un viejo escritor que interviene en la vida de Oliveira en París, y que pareciera ser el alter ego del escritor de la obra (del autor implícito). Se trata de un escritor que tras un accidente es hospitalizado, y de quien comentan su obra en el Club de la Serpiente (símbolo del saber que transgrede, que desafía la cultura convencional, como los vanguardistas). Todo este argumento de la obra queda sepultado en su diseminación por toda la novela, sin correlaciones directas u obvias. El autor invita al lector así, aún más, a someterse al juego de la rayuela-lectura en que debe unir las partes según su deseo o entendimiento (aunque sí hay significaciones claves del escritor que el lector crítico puede perseguir). A la larga se trata de una obra que no solo resume mucho del vanguardismo del siglo XX sino de sus corrientes filosóficas más relevantes (existencialistas, fenomenólogicas, estructuralistas, nietzcheanas, (post)estructuralistas).
       Con la técnica del collage (cubista, futurista, surrealista y más) se complica el texto severamente y se exige una lectura nada tradicional (incluso distinta a las novelas vanguardistas, psicológicas y fantásticas de mediados de siglo XX). En su proceder narrativo el autor exige una actitud cómplice, un cambio frente al lector pasivo, que llama “lector hembra”. Julio Cortázar (como el español de la Generación del 98, Miguel de Unamuno, 1864-1936) escribe con consciencia de la huella que deja impresa un escritor al crear una novela, que es la del autor implícito, la del enunciado separado del enunciante que en la realidad empírica escribe el texto: “Mi narrativa fue escrita al margen de mi voluntad, por encima, o por debajo, de mi conciencia, como si yo no fuera más que un medium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena” (Picon Garfield). En la novela, Los premios, (1960) Cortázar se burla del lector pasivo que se apega a la lectura convencional, de contenido y argumento interesado solamente en “qué-va-a-pasar-al-final”, y que espera le proporcionen una novela ya digerida. En ese sentido, hay consciencia de los posibles lectores implícitos (en complicidad y complejidad) que podría tener una obra tan abierta a la recepción (algo que supera lo propuesto por Unamuno, que carecía de tan amplia turbulencia semiológica, interdiscursiva e intertextual. La complejidad de Rayuela es más cercana a Ulysses (1922) de James Joyce (1882-1941).
       Varias veces Cortázar pidió disculpas por relacionar lo pasivo con la femineidad: “me di cuenta de que había hecho una tontería. Yo debí poner “lector pasivo" y no "lector hembra", porque la hembra no tiene por qué ser pasiva continuamente; lo es en ciertas circunstancias, pero no en otras, lo mismo que un macho”. Tal vez se dio cuenta del problema genérico en que estaba, tarde. De todas maneras, no es para creerle cabalmente y se debe entender lo inevitable de que escribiera la novela con los criterios andro-heteronormativos de su época, de su ideología y género varoniles, pues fue formado como sujeto en ese ámbito símbolico-imaginario. Entiende como "lector hembra" (pudo también haber dicho “lector marica”) al que se caracteriza por su gusto del orden espacio-temporal convencional, por su incapacidad de entender lo masculinamente metafísico y aventurado, como si se tratara de un Ulises que tras sus varoniles travesías (vence el lenguaje musical de las sirenas) lo espera una fiel y paciente Penélope que teje y desteje esperando a su hombre. En una entrevista de 1984 concedida al periódico El País, reconoció: "Yo creo que Rayuela es un libro machista (...) Es el momento de hacer la verdadera autocrítica, porque cuando empecé a recibir una correspondencia muy nutrida con respecto a Rayuela, descubrí que una gran mayoría de lectores eran mujeres, y eran mujeres que habían leído Rayuela con un gran sentido crítico, atacándola o apoyándola o aprobándola pero de ninguna manera en una actitud pasiva, con una actitud de "lector hembra": es decir, que eran lectoras pero no tenían nada de hembras en el sentido peyorativo que el macho tradicional le da a la palabra hembra" (cabe tener en mente que Oliveira detesta las novelas realistas de Galdós, que la Maga lee, como Lo prohibido). No obstante, vemos como Cortázar continúa con un concepto machista (binario) de la femineidad cuando dice, “pero que nada tenían de hembras”, porque en verdad lo eran (pues no eran hombres, cuando implica en su argumento, que se comportaban como tal). Para Alicia Puleo esta “honestidad” y evolución del pensamiento de Cortázar no se encuentra en muchos escritores, y es cierto. Mas aún así el problema lo debemos ver como algo estructural y propio de las construcciones de la época y no como algo personal que salve o condene al escritor. También veremos que las connotaciones poéticas y miméticas depositadas en la Maga como símbolo femenino del amor poseen perspectivas machistas, pues se relacionan con la tradición neo-romántica del eros del escritor-hombre en su visión de la mujer y la ciudad (desde románticos del siglo XIX hasta los vanguardistas de la primera mitad del siglo XX). Más adelante también consideraremos que se trata de la manera en que el hombre, genéricamente hablando, concibe y construye la diferencia y la otredad (en términos ya postmodernos, que obviamente Cortázar desconocía). Semiológicamente hablando, la Maga es un signo de la consciencia del escritor mismo, es su travestismo literario, su narcisismo genérico. Por eso el que la Maga sea un personaje misterioso que desaparece en la subconsciencia del escritor mismo. Tal vez se deba a su incapacidad de darle continuidad a un significante femenino distinto. La maga se desvanece en el nivel más profundo del significante-nada de la escritura misma. Se trata de las afueras de la novela que se reconoce como un espacio incierto; de ahí el desconocimiento de lo que en verdad le ocurre al protagonista mismo.
     Pero antes de esto, el escritor, en su narcisismo, se concibe en su propuesta novelesca como ese ulterior “lector-(escritor) macho” que pretende ser como en cazador de ideas y signos (un semiólogo) para la creación de su obra, de su conquista ante las textualidades que su época le imponía. Es el aventurero iniciático (el Ulises) que emprende la cacería del lenguaje y que puede viajar por la telaraña de las significaciones de la novela (incluso más que su protagonista) y sus correspondencias con las interpretaciones de la cultura de la “guerra fría” en que vive (posterior a la segunda guerra mundial y la reconstrucción del racionalismo capitalista y liberal de los años 50 y 60). Nos dejó dicho Cortázar: "lo que a mí me sigue interesando —porque me estoy olvidando de cómo era yo en el momento en que escribí el libro— es tratar de situar, de fijar los núcleos, los elementos que determinaron que eso se pusiera en marcha. Rayuela no es de ninguna manera el libro de un escritor que planea una novela (aunque sea vagamente), se sienta ante una máquina y empieza a escribirla. No, no es eso. Rayuela es una especie de punto central sobre el cual se fueron adhiriendo, sumando, pegando, acumulando, contornos de cosas heterogéneas que respondían a mis experiencias en esa época en París, cuando empecé a ocuparme ya a fondo en el libro. Yo mismo no tenía, ni tuve nunca una idea muy precisa de cuál era el nivel, la importancia, de esos elementos que se iban agregando. Escribía largos pasajes de Rayuela sin tener la mínima idea de dónde se iban a ubicar y a qué respondían en el fondo. Fui una especie de inventor en el mismo momento de escribir, sin adelantarme nunca a lo que podía ver en ese momento”. (Entrevista: Prago Gadea).
              No estaría demás decir que el escritor mismo es como Horacio, cuando a finales de todo teje una tela de araña para que no lo alcancen (como juego, porque al parecer no pretende suicidarse). Nuestro autor parece que alcanza el kibbutz escritural que le permite ordenar el mundo de la nueva escritura, como una araña al tanto de todo lo que se mueve en su trampa-texto. Se acerca en su novela a la noción del escritor rizomático pero su modernidad (nada aliada a la metafísica, como en Borges) necesita de un centro (el mismo que no podrá encontrar pues sus movimientos escriturarles mismos se lo prohíben)
              Pero ya el autor se ha distanciado de su protagonista (el mismo, el doble que se convierte en otro ante Traveler y frente al autor). Mediante el personaje y sus extrañas acciones, el escritor termina escribiendo una obra-talaraña que invita al lector/Traveler (que no ha viajado) a alcanzarlo y a impedir el suicidio de Horacio. En ese sentido, el escritor se adentra en la novela, manejando un hablante en pleno (des)control de las partes y empleando un narrador omnisciente (extradiegético) que en ocasiones deja que fluya la consciencia de los personajes (se entremezcla con los decires de los mismos) y a quienes cita directamente. Logra, de tal manera, lo que no obtienen sus personajes (ni el protagonista Horacio Oliveira), y es el sostener un distanciamiento irónico que lo lleva a no mostrar identificación o acuerdo con alguna de las partes (o ideas) en dialogicidad (especialmente las de su protagonista Horacio). Esto es a pesar del privilegio narrativo y de la perspectiva con que maneja al protagonista, en los debates (aunque no así necesariamente en las acciones). Tal parece que el autor tiene mucho que decir (en el telling de la diégesis, y también que mostrar (en la mímesis, el argumento). Se trata de uno de los manejos de las técnicas literarias más valoradas de la modernidad del siglo XX (sobre todo, de la diégesis literaria de las mejores narraciones del siglo XX).
       Obtenemos, además, un proceder escritural que le da razón al autor ante el planteamiento del plan preconcebido que suele tener el escritor neo-realista y de mentalidad neo-aristotélica, positivista, como lo ha sido el creador convencional de los siglos XIX y XX. Cortázar mismo, junto a varios de los escritores que preludian y desembocan en el Boom, se distingue en ese logro metadiscursivo con una novela tan distintiva como Rayuela. En este aspecto estamos frente a una de las obras de mayor intertextualidad con la narrativa y las epistemologías europeas (la literatura que dialoga con planteamientos literarios, filosóficos y culturales de manera ya sea explícita o implícita; como Borges). Se los apropia para la literatura más ambiciosa en alcances y acaparamiento del discurso, del siglo.
       La concepción cortazariana del “primer libro” se apoya en un significado dual del contraste geo-social y cultural de América y Europa, Argentina y Francia, junto al simbolismo de Tierra y Cielo, de materia y metafísica (no solo en lo teológico occidental sino oriental también —Yin/Yang). Encontramos como lectores dualidades transferibles a los campos simbólicos del argumento de la obra que queda oculto tras el juego de la rayuela que no es nada realista. Todo ello aparece acompañado de una crisis (debates y reflexiones) de las lógicas filosóficas, sociológicas y literarias del vanguardismo de la primera mitad del siglo XX. Dentro de todo este juego formal (también en el contenido) se muestra una gran dificultad de los sujetos para armonizarse en su concepción de lo que es el arte y la realidad (alto-bajo, lo apolíneo-dionisiaco) y a la larga de lo que es el amor (Eros-Tanatos). Se trata de algo que resulta muy patente en las acciones de Horacio frente a la Maga (inicialmente en “Del lado de allá”, y finalmente en las relaciones de amistad con Traveler y Talita en “Del lado de acá”). El autor por su parte sabe que está proponiendo representar esta crisis con el criterio de la muerte del autor y con un texto que concientiza de la maldad en el mundo después de la guerra. Se ha creado una sociedad en que domina una semiosfera capitalista que lanza al sujeto al arrojo (espacio del goce existencialista), pero permanece la literatura que puede recatarlo de la pérdida y devolverle su condición humana, su óptica en la creatividad.
       En los capítulos del bloque textual “Del lado de allá”, el autor prescinde de los convencionalismos literarios y propone al lector armar una textualidad en que pueda enlazar la partes fragmentarias si desea tener una idea del argumento. El autor quiere deconstruir la noción tradicional de la novela orgánica, con un manejo desarticulador que resalta lo fragmentario del texto y de la existencia misma como metáfora (la de los lectores que le son contemporáneos). Adopta un sistema quebrado de diseminación desterritorializada que representa las ideologías y vivencias propias del París de los años 1951-1961. Mediante Horacio, sobre todo (en sus diálogos con otros personajes), propone un actante rizomático y múltiple, con lo que mantiene la óptica principal para representar las intrigantes situaciones socio-culturales y de estados de consciencia eurocentristas, orientalistas y primitivistas. Todo queda realizado desde un enfoque multi-diegético (varias voces), que resulta en un discurso polifónico en su contenido y en la forma (disglósica). Se propone lograr que el juego de la lectura sea paralelo al juego de la vida en cuanto vivencial filosófico y a veces teológico y teleológico. Todo se centra inicialmente en las emociones e inteligibilidades conceptuales que provocan las ideas del París de los años 50 y 60, teniendo de fondo la peculiar relación amorosa y mítica con una mujer como la Maga (representación actancial de una femineidad que place a la parte masculina en búsqueda de satisfacciones vivenciales (eróticas) e intelectuales). Emerge constantemente la mención de la lluvia de París (“debía ser una enorme burbuja grisácea en la que poco a poco se levantaría el alba”, 26), una ciudad que representa el Centro, espacio del posible encuentro del Mandala, del signo primordial de unión de significante/significado (en términos estructuralistas y saussuriano-barthianos). Pero el lector atento debe tener en cuenta el llanto de un niño enfermo como señal de la incapacidad de alcanzar las demandas de un genuino Eros (el agua —lluvia/lágrimas— aparece como un significante relevante). La muerte del niño Rocadamour (fruto de la violencia, que no ha logrado sanar y sobrevivir, 21), y el que el héroe (Oliveira) en el instante del duelo abandone a la heroína, le restan autoridad como personaje-actante. Tal autoridad ulterior es tomada entonces por el autor implícito (quien procura que el lector entienda que se encuentra en la rayuela de una comunicación más allá, al otro lado de lo que inicialmente presenta el texto (significación que ahonda aun más en lo “Del lado de allá” y “Del lado de acá”). El “allá” y el “acá” geográficos (y textuales) son un pretexto filosófico, meta-textual y de psicología profunda. Si hay un eros de la masculinidad desconectado de la opuesta y necesaria femineidad también existe un lado socio-cultural e ideológico que no advierte que la violencia que separa a los sujetos permanece en el devenir, en la historia y en acciones políticas de poderes no tan conocidos. También se encuentra un lado de allá y uno de acá que refiere a los modos de existencia; el racional y el irracional, el moderno y el primitivo, el realista y el metafísico-fantástico, el del aprisionamiento y el escape, de la muerte y la felicidad (ese gran Otro que divide la cultura y su lengua). Tal parece que el protagonista queda atrapado entre ambos campos (como lo puede quedar el lector). Estaría por ver cuál es la propuesta de la salida (el escape) de este nudo (nada plácido, lejano al kibbutz, que propone el autor. En el acercamiento a este nudo se encuentra, no el placer sino el goce del texto o la jouissance (porque se está cercano a la muerte, como en la caso de la Maga y el niño; la lectura plácida o perturbadora del texto). En esto el escritor es bartheano al asistir a los límites del lenguaje y del cuerpo.
       El discurso novelístico se entremezcla, además, con la inserción de ensayos y la trascripciones de textos de distintas versiones de lo que podría interpretarse a partir de lo que les sucede a los personajes y de la vida en general en que existen. Una treintena de capítulos tienen estructura narrativa y completan los mini-discursos mediante la técnica de collage, entre las unidades “Del lado de allá” y que luego incluyen los del “Del lado de acá”. Completan la historia atormentada (con la Maga), las narraciones de la compleja aventura erótica con Pola, se ofrecen fragmentariamente situaciones del reencuentro con la ingenua Gekrepten (en “Del lado de acá” en Buenos Aires), y de las relaciones con sus amigos Traveler y Talita en el circo y finalmente en el manicomio (todos signos irónicos del movimiento del aquí al allá, del consciente al inconsciente, de unas cronotopías a otras, de la estructura superficial a la profunda). El autor quiere inmiscuirse en la noción de extravío de la novela (en el sentido filosófico y en el textual-escritural de la desorientación).
       Importa en esta primera parte, referente a las experiencias en París, episodios de la angustia del sujeto ante sí mismo y su inter-relación con los demás en un mundo de la post-guerra, donde la comunicación adquiere matices de choques y roces, entre borracheras y mariguana (elemento dionisiaco, subconsciente y surreal, propio de la generación “perdida’ de los ‘60). De relevancia (como testimonios de una generación resentida) son los testimonios de la dialéctica de la violencia en el mundo contemporáneo, y de la memoria, como las torturas chinas (capítulo 14) que muestra Wong a los contertulios del Club mediante las fotografías de Pekín, con las mutilaciones de los condenados a muerte. Se hace referencia a la ejecución en la cámara de gas, de Lou Vicent (114). Se ofrece el minucioso relato autobiográfico de la Maga, cuando narra el ser violada por el negro Irineo, en la capital uruguaya (15). Se añade el acto violento con la conducta de Irineo (120) al contemplar con gozo a las hormigas destrozando a un gusano, el lado depredador y animal del humano. Y de esta depredación en el hormiguero, se salta al crimen humano de la condena a muerte a dos niños (117). También todo ello se conjuga con un mundo de violencia, donde asedian (de manera referencial en lo socio-histórico) la máquina y la cibernética de los gobiernos de Nukita Krushev, Eisenhower, Charles De Gaulle y Francisco Franco (71). En el capítulo 33 nos dice el narrador algo muy distinto de lo que ha estado mencionando como el Otro enemigo de la Humanidad: “Cuántas veces me pregunto si esto no es más que una escritura, en un tiempo en que corremos el engaño entre ecuaciones infalibles y máquinas de conformismos. Pero preguntarse si sabremos encontrar el otro lado de la costumbre o si más vale dejarse llevar por su alegre cibernética, ¿No será otra literatura?”. Contrario a su personaje Oliver, el autor implícito no desea extraviarse por completo. Se somete a su propio juego pero con distancia que propone un nuevo tipo de ironía en el panorama literario de mitad de siglo XX y que supera el vanguardismo mismo que caracteriza a su generación en Latinoamérica y en Europa.
       En todos estos aspectos, el autor entremezcla de manera diestra el contexto histórico de la violencia que relaciona el mundo ficticio de personajes con el mundo de la postguerra. Se trata, pues, de una novela no sólo tratante de la problemática del Eros del sujeto contemporáneo a nivel de la poética vanguardista, sino del trauma que provoca la memoria de la agresión proveniente del historial pasado que no hace posible tal poiesis, el encuentro del Uno con el otro. Si de algo sabe un escritor (post)vanguardista como Cortázar es de indagar la agresión (violencia) hacia el texto y el discurso de su época. En ese sentido, se evidencia una dialogicidad referencial con el lector atento, sobre la problemática ideológica y escritural del mundo de la modernidad de mediados de siglo XX y posterior a la segunda guerra mundial. Las referencias tangenciales al mundo de la cibernética (73) también abundan en la obra y da la impresión de que Cortázar advertía en algo el mundo analógico que comenzaban a traer las computadoras. Tal vez de aquí la relevancia de las nociones de ubicuidad que se mencionan en el texto (ver Bederman). Se podría decir que el autor atiende este aspecto, presentando paratextos fragmentarios y enlaces que el lector puede seleccionar, así como exponiendo los capítulos en perspectivas de analepsis y prolepsis que el lector puede escoger o aplazar, según las ventanas de una lab top hoy día.
      En la primera parte la angustia ante la posible muerte del niño y los golpes provenientes del techo de la casa no dejan de ser asociación intertextual a “los golpes que da la vida” de César Vallejo. Se le proporcionan al lector pues, significantes de aquello que está más allá del saber humano (en el cielo de la rayuela y su propuesta del juego y los ruidos de la muerte tan contrarios a la música que de fondo escuchan los personajes). En este aspecto, el autor implícito nos recuerda al “Orden Real” lacaniano (que también posee su equivalente en la noción sartreana de la muerte). Es decir, se trata de aquello que está más allá del lenguaje, de lo no-simbolizable, lo cual se reconoce como el campo de la muerte, de la contingencia del final a que está sujeta la condición humana. La incertidumbre y la contingencia que asedian al sujeto alcanzan en su devenir, entonces, su mayor expresión a finales con el argumento, mediante la huida de Oliveira y su segunda huida, el posible suicidio. Tal es similarmente el suicidio del texto si no se tiene alguna explicación significativa que ofrecer al lector. En este tratamiento epistémico Cortázar se distingue (se adelanta) de los demás escritores hispánicos y de otras lenguas y culturas.
       Se puede decir que la novela refiere a las cronotopías (entendidas como campos semánticos) de cómo entrar, salir (de la rayuela, del texto abierto, de la problemática existencial moderna), de explicar el proceso de nacer para llegar al hueco de la muerte, de si en la existencia se encuentran claves para entender el sentido de aniquilamiento del existenciario y del trágico destino del Eros (del niño-Horacio y la raza humana en general). La metáfora de búsqueda se realiza primordialmente a través del juego, del salto a la entrada y llegada, a la salida, del subir (lo alto como el hueco de la carpa del circo) y bajar como la inevitable caída que habrá de guiar al tiempo (la desaparición del amor-Maga, el sótano del manicomio-infierno, y la posible muerte). Para ello la novela prescinde de los órdenes y continuidades comunes (causalidad, lógica, orden, principio-fin, racionalismo). Se trata de un rechazo a lo que hoy día reconocemos como el logocentrismo que ha dominado la cultura occidental y que Cortázar conoce y que concuerda con las ideas barthianas (y de Jacques Derrida (1930-2004), quien no era aún conocido) en cuanto a la capacidad de distinguir la comunicación de los significantes, de prestarle atención a las formas discursivas, y de concebir la sincronía sobre las habituales diacronías (los sucesos cronológicos). En ese sentido, hay una lectura horizontal que se cruza con la lectura vertical (R. Jakobson) en un texto que quiere avanzar con ubicuidad, reteniendo y estando en varias partes a la misma vez. La intradialogicidad de Rayuela resulta en ese sentido, implosiva y diseminadora (como se entendería en el sentido deluziano y derridariano hoy día).
       Nuestro autor se propone inicialmente representar la rayuela como una figura que es también metáfora de la expresión de las acciones humanas, de su psiquis, su performatividad, los deseos conscientes y subconscientes (la piedra que anima la contingencia del juego y la patada (“en el culo”) como metáfora de los golpes existenciales que sufre el sujeto-niño en el juego de la vida). Quiere demostrar que aunque para el pensamiento inicial el viaje es de un estado de materialidad a uno de posible trascendencia en los tiempos que se habrán de encontrar (en varios de los cuadros de la rayuela) se encuentran muchas incertidumbres inesperadas, contingencias, pensamientos y experiencias amplias que niegan toda posibilidad de trascender y en realidad de llegar al cielo (a una metafísica, kibbutz o mandala). El juego también ofrece la probable caída, la destrucción apocalíptica (debido a la máquina), la pulsión de muerte (detrás del amor sin reconocer). Todo queda revelado a nivel formal de la novela donde hay un intento violento de desarmar lo convencional, de anticipar lo que puede ser la desintegración, la desterritorialización, el no encontrar el objeto del deseo significativo del existir (tal vez el mate simbólico que ofrecen la Maga-Talita, el seno de madre primigenia). Y esa visión conlleva ulteriormente la noción surrealista de destruir el lenguaje mismo (la masculinidad, el Orden Simbólico de la cultura), en una sociedad que ha culminado dejando al desolado sujeto, dentro de la contradicción, el desasosiego, el arrojo de un existenciario vital que no tiene morada ni en el lenguaje mismo. La invitación primeramente para superar ese manifiesto es el abolir los signos que falsean y separan de lo primigenio, como lo manifiesta en sus acciones la Maga en ocasiones. “Hay ríos metafísicos, ella los nada como esa golondrina está nadando el aire, girando alucinada en torno al campanario, dejándose caer para levantarse mejor con el impulso. Yo describo y defino y deseo esos ríos, ella los nada. Yo los busco, los encuentro, los miro desde el puente, ella los nada. Y no lo sabe, igualitita a la golondrina. No necesita saber como yo, puede vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden la retenga” (final del cap. 21). Para el lector moderno y vanguardista de los años 60, que lee sin consciencia de que se trata de una actancia del objeto del deseo, las expresiones son de una gran poeticidad (para algunos hoy puede ser una poética algo anacrónica). Se trata más bien de la “otredad” prevista pero no alcanzada por Horacio ni por el autor-lector; de la ausencia surge el deseo de la presencia, el no aceptar la Nada-Muerte que parece esperar. En ese sentido Cortázar es más sartreano y eso lo aleja de Borges.
       Cortázar no deja de ser el existencialista, haideggeriano-sartreano, en cuanto entiende que el lenguaje no lleva al ser en sí mismo sino al devenir en el tiempo, y a cobrar consciencia de que ese tiempo lleva a advertir el lenguaje de la violencia del sujeto contra sí (y contra su discurso del ser-existir). Como toda escritura andronormativa sostiene una concepción de Eros y Tanatos en cuyo centro se sitúa la mujer y su sexualidad como actante último de significación (aunque esta noción se destituye irónicamente, se desvanece para un autor con óptima consciencia de su propia escritura). En este sentido, Cortázar es un autor que, como su personaje a fines del argumento, construye la tela de araña para atrapar al lector, atemorizándolo con una otredad convencional que es mortífera pese a parecer pacífica y poco transgresora y atrevida). Tal signo de la mujer-Maga es lo que falta en la telaraña que construye Horacio a fines de su relato (que luego vemos en El beso de la mujer araña (1973) de Manuel Puig). Lo somático y la red de hilos nos remiten entonces a conceptos clave de lo que será Rayuela, como advierte Barrenechea: “El hombre es el que teje la tela para atrapar a la mujer, inmovilizarla a merced suya para someterla al acto sexual. Pero también la mujer está situada fascinante, en el centro de la red, como araña que espera atrapar la mosca y devorarla”. No creemos tanto que la mujer sea vista bajo la cronotopía de araña que prepara su espacio para atrapar al hombre y dominar su entorno. Las dos mujeres principales (la Maga y Talita) son asediadas por Oliveira, quien no logra retener la primera y ni cautivar la segunda. En esta obra de Cortázar, la mujer funge como simple “objeto del deseo” y no se le ofrece acometividad o iniciativa significativa ante lo que ocurre. El narrador sí permite al lector sospechar del nivel de inferioridad en que los hombres-personajes colocan a la mujer (lectura irónica que permite ver las connotaciones). Pero en sus lecturas personales,  Cortázar no parece haber tomado tan en cuenta los escritos, muy conocidos en la época, de Virginia Woolf o Simone de Beauvoir, para conferirle mayor volumen representativo a la mujer en su novela. Es un escritor que sí ha transgredido muchas falsas perspectivas de su cultura (como marxista) pero no ha alcanzado del todo la óptica del género “falsamente” creada por la masculina occidentalidad. No creo que nuestro escritor sea consciente de la mujer en su diferencia y otredad (igual que los de su generación).
Para el crítico Cuadra, Oliveira es una especie de Teseo que va a recorrer el laberinto, mandala de su propia conciencia. Va en la búsqueda de un centro de manera caleidoscópica. A través de  este héroe, Cortázar estructura mucho del itinerario de su agenda literaria. La búsqueda de Horacio es dramática, acaso abismal; se busca un sentido de vida, y se cuestiona la noción trivial de realidad y la posibilidad de narrarla. Los cuatro puntos que señala Cortázar —nos dice— resultan ser un catastro que resume la modernidad del siglo XX en occidente, desde la locura (Artaud) a la iluminación (Rimbaud y le merveilleux surrealista) (27). La Maga en gran medida adviene cual signo de la capacidad del autor de comunicar con el Eros (el deseo) de su propia consciencia que concibe la felicidad que ofrece la otredad femenina y poética. De ahí la poética (vanguardista) en ese significante:

Hay ríos metafísicos, ella los nada como esa golondrina está nadando en el aire, girando alucinada en torno al campanario, dejándose caer para levantarse mejor con el impulso. Yo describo, y defino, y deseo esos ríos, ella los nada. Y no lo sabe, igualita a la golondrina. No necesita saber como yo pude vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden la retenga. Ese desorden, que es un orden misterioso, esa bohemia del cuerpo y del alma que le abre de par en par las verdaderas puertas. Su vida no es desorden más que para mí, enterrado en prejuicios que desprecio y respeto al mismo tiempo. Yo, condenado a ser absuelto irremediablemente por la Maga que me juzga sin saberlo. Ah, déjame entrar, déjame ver algún día como ven tus ojos (135?).

El contacto erótico del protagonista con la Maga resulta paralelo al que se podría tener con la escritura, con el trazo de una rayuela que puede llevar al cielo. Veamos el trazo que se realiza del cuerpo femenino del placer (como la escritura misma):

Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de tu mano, por primera vez, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y comenzar, hago nacer cada vez la boca, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por mí para dibujarla con mi mano en tu cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja  (54).
La maga es ave que se escapa y cuya contemplación de atraparla provoca deseo de convertirla en escritura; algo muy neo-romántico y a la vez vanguardista (cuando se asocia el volar con un pez, un puente de licencia poética). Tal parece que en el deseo de atrapar la libertad el autor no ha cruzado por completo el puente —que inició el romanticismo del siglo XIX— con el ícono de la mujer a pesar de que sospecha que el mismo es construcción de su consciencia (de su subconsciente otredad). La significación que connota la Maga va acompañada también del mito de París (del mito ideal del texto mismo) como significante de la alta cultura, del espacio mítico que permite el despliegue de un sensualismo relacionado con el trazo del saber y el sentido. Ya en una ocasión el novelista mismo había expresado: “Yo digo que París es una mujer, la mujer de mi vida”. Su protagonista también asegura que la ciudad es una metáfora de la rayuela (cap. 31? Ver Osorio). Pero asociar a la Maga con la libertad que ofrece la poesía, y a París con el saber, arrastra una contradicción en la estructura profunda del discurso de Cortázar, cuyos puentes comunicantes no son del todo culminados. París es también una metáfora de un viaje, de pesadilla con regreso al punto inicial-final que espera: la soledad, la locura y el despojo que invita al suicidio. Cortázar es de los escritores que recargan aún los significantes ulteriores en la tractiva-amenazante otredad de la mujer en la ciudad. Algo de consciencia de esta masculina construcción posee el escritor mismo.
Muchos críticos están de acuerdo en que Horacio desea lo que la Maga parece poseer. (Pero en verdad, si tenemos en cuenta el argumento, lo que retiene es un infante enfermo que Horacio no acepta). Con su complejidad Horacio pretende penetrar el mundo de la Maga, en ella considera ver una “simple” naturaleza humana y, además, de que cree conocer bien cuál es su problema y en una ocasión se lo cuenta claramente. Pero la Maga le dice: "Vos buscás algo que no sabés lo que es." (24). El hombre moderno (en su género) ha sido educado para rechazar lo instintivo, y no lo sistemático y racional. Al parecer la Maga prefiere disfrutar o sufrir las cosas sin necesidad de analizarlas y torturarse mentalmente mediante ello. (Ver Horacio Alba, “Rayuela de Julio Cortázar: La obra literaria como instrumento de investigación filosófica”).  Por otra parte, debemos tener en cuenta la ironía con que el autor implícito advierte en algo el arbitrario dominio masculino en estos aspectos porque lo que dice la Maga es lo que el autor contestaría a su propia masculinidad desorientada. Tal parece que Rayuela marca una etapa de transición en cuanto a la perspectiva de género que alcanza Cortázar para inicios de los años 60. En este aspecto el escritor parece dar un paso al frente, teniendo en cuenta el machismo crudo de muchos de sus coetáneos (ver mi obra antes citada).
       Mas volviendo al contenido de la obra vemos que Horacio Oliveira, es un hombre en crisis existencial, un intelectual que pretende ser analítico, que encuentra a su opuesto perfecto, la Maga (una poética), pura vivencia, captación existencial sin perturbadoras mediaciones de debates complejos. Corresponde, evidentemente, a la figura de la Femme Enfant del surrealismo, movimiento que influenció notablemente a Cortázar. La Maga es “ignorante”, espontánea, no necesitada del pensamiento abstracto, posee una "inocencia deliciosa" (Rayuela, 17), es tierna, original, mas no es regida por las convenciones de ser la anómala Pola. Su sola presencia es una crítica a las escalas de valoraciones intelectuales de la sociedad occidental. Su existencia no es un proyecto a la manera del existencialismo, sino un devenir abandonado al azar en su simplicidad de un ser en medio de un puente con una simple sombrilla.  Pero estamos ante una criatura primitiva que sueña con llegar a poseer el poder de la palabra que muestran los intelectuales del Club de la Serpiente, mientras que éstos envidian su capacidad intuitiva (ver Puleo). Como veremos, el autor a la larga se va distanciando de estas ideas al entender que en la balanza, un nivel no tiene sentido sin su otredad. La Maga es una poética que está destinada a desaparecer en el mundo de la violencia racionalista que el autor sabe que habrá de absorber la humanidad. Por eso que Oliveira se aleje y preste atención a los espacios marginales, los de la locura, la ambigüedad y la incertidumbre (como cuando vemos en la obra que se construye un puente para alcanzar a Traveler, o a la Maga en el puente, o el autor cruzando textos como posibles puentes del uno al otro). Pero hay alusiones a no cruzar, a peces felices (como la Maga, en parte) por no salir de la pecera (no habrán de ser peces voladores como se enuncia en algunas imágenes surrealistas de la novela).
       En un nivel más connotativo del texto la Maga es un personaje-actante al que conocemos principalmente a través de los ojos e impresiones de los demás y por la manera en que la maneja el narrador. En pocas ocasiones se nos presentan sus pensamientos de forma directa. De la carta que escribe a Rocamadour (32) podemos inferir su forma diferente de ser, la manera de vivir la cotidianidad independientemente de la complejidad que representa Horacio. Se caracteriza por comportarse de una manera más calmada y menos ansiosa a pesar de la enfermedad de su hijo y de ser víctima vivencial del otro al haber sido violada (el lector puede conocer un poco más estos aspectos) mediante los pensamientos del grupo, y en especial el complejo y contradictorio saber que muestra constantemente Horacio, y por medio de los más sosegados discursos de Gregorovius. En realidad, el lector no logra saber directamente lo que la Maga piensa de su vida, como el narrador (cómplice del autor y su andronomativa) sí nos lo deja saber de Horacio. Pero es desde esta diferenciación que el autor concibe un arquetipo femenino distinto al masculino (está atrapado en su masculinidad), convirtiéndolo en objeto del deseo de su personaje principal (del narcisismo del personaje y del autor). Tal vez el autor sabe que no hay espacio para interactuar de manera constante y dinámica con un personaje tan atado a un simbolismo ideal y neo-romántico (y de él mismo). En realidad se trata del arquetipo femenino que Horacio, como vanguardista, no logra alcanzar y ahí comienza su fracaso. Por lo menos sabemos que el autor (implícito) se ha distanciado en parte del protagonista, como bien advertimos más evidentemente en “El lado de acá” en Buenos Aires).
       Hemos visto cómo mediante estas polaridades de los dos personajes la novela establece un (cotra)diálogo entre el racionalismo logocentrista cartesiano y occidental y el conocimiento intuitivo y metafísico de Oriente (el Yin-Yang). Son partes inter-conexas que muestran el desorden de Oliveira y la “diferencia” de la Maga, las distintas partes en debate en el Club de la Serpiente, el fluir de la consciencia de Horacio y las meditaciones que los demás obtienen de los escritos de Morelli (y la consciencia oculta en el discurso del autor). En la segunda parte, Rayuela continuará (de una manera más atenuada) ofreciéndonos un encuentro de los anteriores binarismos, mediante Traveler —amigo de juventud de Oliveira— y Talita. Pero en París se presenta un episodio singular entes del regreso a Buenos Aires, su circo y manicomio. Oliveira, en su escape ante lo ocurrido a la Maga (quien pierde el niño), trata de llegar al centro de París a través del conocimiento de la clochard, una mendiga típica de las calles parisinas, que representa el substrato más bajo de la ciudad-luz y que refiere a lo escatológico (que no deja de ser asociado con la homosexualidad y la sexualidad callejera). Horacio, por realizar sexo públicamente, es encarcelado con su acompañante, junto a una pareja de homosexuales. Amanece en un furgón de policía y en su irónico renacimiento lo acompañan una vagabunda maloliente y dos pederastas que juegan con un calidoscopio. Muy particular resulta el que digan: “LOOK THROUGH THE PEEPHOLE AND YOU’’LL SEE PATERNS PRETTY AS CAN BE” (36: 368). Relacionar a dos homosexuales con la visión escatológica (con la lente capaz de captar l belleza caleidoscópica) que coincide con el final de muchos sucesos y de la decadencia, resulta parte de la mentalidad irónica del escritor y de asociar la caída de la líbido con la decadencia y lo maquinal (caleidoscopio). Se incluye al sujeto homosexual, con una mujer sumamente marginal porque a la larga el debate medular de la novela asume el lado de lo que se concibe en esa cultura de Cortázar como lo dominante-“normal” de la masculinidad.  Junto a la belleza (lo muestra el caleidoscopio en cuanto micronivel que contiene el macronivel) hay anomalía escatológica que advierte el fin, en todo su colorido y cinismo. Cortázar obedece los esquemas heteronormativos de asociar la homosexualidad con la escatología y lo decadente a la vez que con la luz. Por lo menos hay una asociación con lo transgresor, muy propia del vanguardismo y sus ambigüedades ocultas. Se trata de  continuar en la novela el irónico contraste entre las bipolaridades de las significaciones encontradas en  lo alto y bajo de la cultura. La noción de paso de un estadio a otro es el gran motivo de la novela y su proclividad a no abordar ninguno de los niveles en juego. Ni mística, ni filosofía vanguardista, ni dialéctica, ni nihilismo. Estamos ante un estadio de consciencia presto a abandonar las vanguardias, ya lejana del logocentrismo moderno. Más no alcanza las apistemologías postmodernas que aún no son tan conocidas ni evidentes en el lenguaje cultural más avanzado que el autor pudiera captar para su creatividad.
La novela ya desde la pregunta inicial (“¿Encontraría a la Maga?”)  nos remite a una interrogante que parece no contestarse (o tal vez haya quien pueda asegurar que nunca aparecerá la Maga). Ninguno de los personajes encuentra lo que desea y la obra misma no ofrece un anclaje final (de ahí lo del posible suicidio como final destructor de todo). El texto nos deja en la interrogante inicial pero sin contestación, sin territorio de llegada… solo la posibilidad de la repetición de lo mismo (el puente sin Maga y sin paraguas-clítoris-falo). Todo parece culminar en la violencia que se encuentra un callejón sin salida, tanto como le ocurre a los personajes principales como a la novela misma (cuyo final es el principio). La obra de esta manera se remonta a un meta-texto, pues reconoce que su identidad se cumple al violentar el lenguaje y el discurso de ella misma. El autor, sin embargo, cree haber salido de este cerco o caída repetitiva, en la medida en que encapsula tal acontecimiento en la metáfora de la novela y de lo que ella es en sí misma, de lo que le propone al lector. El lenguaje “Hay que re-vivirlo, no-reanimarlo”, como suelen creer los surrealistas y como lo reconoció Morelli (99: 614). No obstante, tal perspectiva se deconstruye según la autoridad que en ocasiones le confiere el autor implícito a Oliveira: “No le atribuyamos a Mirelli los problemas de Dilthey, de Husserl o de Wittgenstein. Lo único claro en todo lo que ha escrito el viejo es que seguimos utilizando el lenguaje en su clave corriente, con sus finalidades corrientes… También Morelli es casi tonto al insistir en eso, pero Etienne acierta en el clavo: por la práctica el viejo se muestra y nos muestra la salida. ¿para qué sirve un escritor ni para destruir la literatura? Y nosotros, que no queremos ser lectores hembra, ¿para qué servimos sino para ayudar en lo posible a esa destrucción?” (99: 614). El autor (implícito) con su narrador relega en estos personajes, en ocasiones, aseveraciones clave en la significación amplia de la obra (Henderson). De eso trata el collage de la novela que puede privilegiar heteroglósica y disglósicamente la perspectiva de los personajes, en ocasiones. Es parte del deseo del autor en cuanto exponer una dialéctica perspectivista de los discursos de los personajes. No es novela tanto de acción sino de debates en perspectivas dinámicas, chocantes, paradójicas e irónicas. La acción, la mímesis de la obra, es la de la movilidad y el tráfico de debates y confrontaciones discursivas que resumen el pensar de la primera mitad del siglo XX. La complejidad no permitía a la novela ser de otra manera.
     En París, Horacio se mueve como un flaneur en búsqueda de algo o alguien, mientras que en Buenos Aires, termina recluido en un departamento, en el circo y finalmente en un hospital psiquiátrico. Las cronotopías son de espacios de clausura, pero los de París implican la esfera pública de acción humana. Horacio, culmina, por su parte, solo y recordando los días con la Maga (con una memoria fantasmal que lo va aislando y desvinculando de la realidad inmediata y su interpretación para convivir en la misma). París representó la libertad, las calles trazadas para que por ellas caminen seres sin rumbo, pero en la búsqueda de un objeto del deseo que también puede extraviar (física y espiritualmente). En Buenos Aires se está recluido, encerrado en espacios más delimitados, en ellos se expresa el proceso de transformación de mayor extrañamiento de Oliveira. Son los lugares en que transcurren los últimos diecinueve capítulos: el departamento en el que Horacio vive con la simple Gekrepten, en una convivencia distinta a la que Oliveira mantenía con la Maga (se trata, mediante Gekrepten, de una antigua compañera que Horacio trata con oculta abyección y aburrimiento).
El circo tiene como interlocutores a sujetos, objeto de la mirada de los demás; luego los locos ofrecen alguna relación no tan prevista por Oliveira (quien se comporta como uno de ellos). En esta parte la obra mantiene un diálogo metonímico (partes desprendidas de un todo) ante lo que han sido los planteamientos y búsqueda filosóficas en la novela. En París, Olivera se relacionaba (menos con la Maga) con personas inmersas en la crisis de la razón, mientras que en Buenos Aires termina relacionándose con locos y dos esposos tradicionales (quienes mantienen una curiosa relación de empatía y amistad con Oliveira). Traveler y su compañera se comportan como una pareja de simple estabilidad y comunicación, capaces de entender los irracionalismos de muchos de los que los rodean, pero sin ingresar en las conductas críticas de los mismos. En esta parte de la novela el autor acude menos a rupturas textuales y discursivas que en la primera.
       Sobresale un episodio que nos propone diversos lados en franca correspondencia con la estructura de la obra, a partir de un hecho objetivo: el uso de los clavos y pedido del mate, junto  a la construcción de un tablero que conecte de un sitio a otro (una continuidad del “lado de allá’ y el de “acá” en la obtención de un objeto de placer). En esta situación se verán inmiscuidos los tres personajes y se demarcará la creciente locura, de Horacio, su confusión en la identificación del Eros, y su etapa que lo coloca en un mayor desequilibrio existencial. Cabe añadir que Talita, es una mujer que atraviesa a medias un puente (como la Maga) con un objetivo que se escapa a su individualidad (asistir al amigo de su marido y ofrecerle el mate como acto de amistad). Si en la primera parte de la novela, la Maga era quien hacía los puentes para después destruirlos, la mujer, en esta ocasión tendrá un papel menos ideal, simplemente de el compartir. Se ha escrito mucho respecto a la anulación de la subjetividad femenina en la novela y, en general, dentro de la producción de Cortázar (y lo importante: cómo ello se relaciona con la visión amplia que el autor desea comunicar). Además, se resalta el hecho de que los personajes masculinos accedan a nuevas instancias de autoconocimiento, revelaciones, mientras las mujeres se encuentran al margen y carentes de perspectiva y dinámica de crecimiento. Hay mucho de cierto en esta afirmación en el caso de la Talita del capítulo 41 y la de los capítulos finales del primer modo de lectura (una mujer que se convierte en la excusa para confundir realidades, y asociarla fantasmalmente con la Maga, como hemos señalado). Pero lo más que resalta en ella es de que en la pira de la identidad sea el sacrificio: no importan sus miedos ni lo que ella piense, tampoco si se cae de improviso; lo único valioso parece el juego entre los dos hombres que pactan una curiosa amistad que se verá afectada por la confusión (mezclar a la Maga con Talita y complacer a su marido en cuanto a proporcionarle a Horacio cierta tolerancia).

      No me muevo – dijo Talita –. Pero parecía que… -       Sí, pero apenas – Dijo Oliveira -. Vos no te movás, es lo único que se puede hacer. “Ya me han juzgado”, pensó Talita. “Ahora no tengo más que caerme y ellos seguirán con el circo, con la vida” (41).

       Estas palabras nos dejan saber el resquicio de consciencia feminista que posee el autor pero que no desarrolla. De todos modos, será una de los últimos episodios que desencadenarán la “caída del héroe-Horacio. Tras la muerte de Rocamadour renunció a la Maga; tras el incidente con la clocharde no solo perdió a París y su amistad con lo integrantes del Club de la Serpiente, sino también renuncia aún más su racionalidad estable. Tras el episodio del desequilibrio simbólico de inseguridad y el fracaso en establecer lazos de continuidad en la amistad mediante el episodio de los tablones pierde el fundar en su identidad la capacidad de mantener la necesaria estabilidad, de saber que ocupa un juego que no llega a su fin y de entablar comunicación más o menos estable con sus amigos. Pasa a ser definitivamente un sujeto alienado, paranoico y alucinado, listo a arrojarse de una ventana al cielo de la rayuela dibujada en el patio del manicomio, al final de la novela. En ese momento termina descubriendo que todo duraba solo un “instante terriblemente dulce” sin posibilidad de eternidad (56). En este aspecto  cabría preguntarse  si termina suicidándose porque la promesa del kibbutz personal era irrealizable, y no entraría al cielo, ni siquiera por un instante (56 al final). El lector obtiene como respuesta que la novela acaba como comenzó —con una pregunta— y, en ese sentido, las posibilidades de encuentro con un nuevo “hombre”, que reclaman el protagonista y su autor, no van más allá de la problematización de elementos antinómicos aparentemente irreconciliables (Terrones Saldaña). Pero Oliveira sí ha pensado en una política comprometida que no ha seguido (“Con lo bueno que sería irse a la calle y pegar carteles a favor de Argelia libre. Por todo lo que queda por hacer en la lucha social” (28: 315).
       Con razón dice Terrones Saldaña en su ensayo crítico: el significado se presenta abierto pero no por eso vacío: la apuesta de Rayuela no es nihilista, como ha querido entender cierta crítica postmoderna, sino que cimenta el lenguaje al resaltar su vitalidad, la posibilidad que tiene de reinventarse sin descanso: los significados se actualizan en una norma dinámica, jamás cerrada o unívoca. Tal vez las aperturas a significaciones culturales estables y de compromiso social son más pertinentes que lo que la crítica ha señalado, referente a esta novela de un autor que siempre defendió la revolución cubana. El tipo de existencia que caracteriza al protagonista sólo puede llevar a lo cíclico y carece de continuidad y adelanto significativos (como se creía que lo proveían las ideas socialistas). El debate de Traveler en el capítulo 41, con Oliveira es importante en este aspecto. El personaje, como actante del autor, representa lo contrario del estancamiento del protagonista  “…mientras que yo soy sumamente sensible a la discontinuidad vertiginosa de la existencia”, dice Traveler. “Oliveira siempre con la mano tendida parecía el pasajero de un barco que empieza a alejarse lentamente del muelle”, dice el narrador. Pero Oliveira insiste en que “Vos tendés a moverte en el continuo, como dicen los físicos, mientras yo voy sumamente sensible a la discontinuidad vertiginosa de la existencia”. En ese sentido, la poética de Oliveira ante la existencia es de mayor profundidad. De aquí que críticos y lectores en general tiendan a pensar en el suicidio del protagonista.
         Santiago Juan Navarro nos dice: “La angustia existencial del primero [Oliveira] se corresponde con la lucha que Morelli entabla con las palabras y las convenciones literarias” (236). También dice: “Rayuela lleva a la práctica todas y cada una de estas transgresiones narrativas (8). Para empezar, la novela ofrece, al menos, dos lecturas de sí misma. La que tiene lugar siguiendo el orden cronológico de los capítulos hasta llegar al número 56, y la que resulta de seguir el tablero de dirección alternativo que se facilita al comienzo. Si la primera ya es de por sí una alteración de la linealidad narrativa propia de la novela realista (la narración se mueve hacia adelante y hacia atrás y es interrumpida por infinidad de digresiones (9). La segunda impone una organización laberíntica que puede llegar a desorientar al lector mejor equipado. La nota humorística viene del hecho de que el capítulo 131 nos remite al 58 y éste nos devuelve al 131, con lo cual quedamos atrapados en el universo ficticio de la obra. Pero, como señala Carlos Fuentes, "esta segunda lectura sólo abre la puerta a una tercera y, sospechamos, al infinito de la verdadera lectura" (1969: 69). La metáfora en este tipo de lectura es muy de los narradores del Boom! Así termina Cien años de soledad de García Márquez y la propia Aura de Carlos Fuentes: una serpiente devorando su propia cola. Se encierra la obra y no deja espacio para que el lector se sienta parte en una posible continuidad comprometida con lo ficticiamente ocurrido, que es por cierto, una metáfora de la realidad. Este encierro en que el final solo encuentra el principio queda sepultado dentro de los muchos capítulo de Rayuela. Cortázar se niega a ofrecer esta fórmula literaria de manera abierta y transparente.
              En Rayuela el lector se encuentra en la encrucijada del tránsito sincrónico y el diacrónico como los son el traspaso de estructuras espacio temporales que implican un proceso esforzado del viaje de un estadio al otro como puede ser el paso a través de diferentes ámbitos (como la rayuela y el mandala; realizado paradójicamente por seres errantes, transeúntes, deambulantes). En el fracaso de completar un trazo razonable de estos espacios casi no hay posibilidades de equilibrio y balance. Emerge la posibilidad del fracaso de alcanzar una metafísica del ser y por el contrario estar al borde del equívoco, del errar y la caída (como al jugar la rayuela). Esta imposibilidad de sostener el juego (aceptar el desequilibrio y la incertidumbre) lo obtenemos a finales de la obra con la posible caída final del protagonista y el probable fracaso del novelista en conferirle organicidad al texto. Y esto no sólo en la mímesis de la obra sino en su aspecto formal de la lectura, pues al lector se le presentan posibilidades estables de lectura, dejando trazos que implican el salto paso a paso en una rayuela, el tener que alternar los capítulos, el ir y venir, adelantarse y retroceder en el intento de completar un juego (un sentido lúdico de la existencia) en la lectura. Tales eventos ofrecen una metáfora de la vida misma a que se ve sometido el sujeto en la sociedad contemporánea en que debe deambular por diversos discursos (textos) y situaciones. El juego es, además, concebido como un campo de batalla en el cual el sujeto lucha por alcanzar un punto significativo como lo es el cielo (símil de la metafísica y la trascendencia). En esos campos de batalla se encuentra además de la rayuela, el tablero de ajedrez, de equilibrio en el circo, con el temor a la caída en el vacío, los espejos donde se contempla el uno como un otro y los cuadros que implican miradas en encuentro, las fotos que revelan lo mismo, las llaves que abren o cierran, las que pueden llevar a las habitaciones encerradas del texto/vida, las ventanas que permiten ver el afuera, lo que les ocurre a otros, los puentes que conectan, los pasajes como los entregados por Morelli para ingresar en su apartamento y que se pueden abrir a las variadas interpretaciones (ventanas) del texto. Y como cronotopía en la que se contiene el objeto del deseo, al principio la Maga, la cual implica lucha, transformación, magia, escape (en un sentido primigenio y primitivista). Tal vez la idea que queda después de todo es la incapacidad para culminar el viaje, una travesía (la rayuela, la verdadera lectura del receptor esperado por al autor). A Morelli (93), quien obtiene bastante autoridad en el reconocimiento de estos temas y saberes, dice:  “En el fondo sabía que no se puede ir más allá porque no lo hay” (66). Ese más allá del umbral es el que se obtiene desde en lenguaje que sitúa en un ahora, al lado de allá en que está el signo imaginario, el que se desea porque no se posee, como la Maga: “estás del otro lado” (93). La crítica literaria ha sido clara en general en que la búsqueda como metáfora de la existencia se revela tras todos estos parajes de contenido y forma. Nos lo plantea de ese modo, Andrés Amorós en su introducción: “Llegamos ya, me parece, al gran tema de Rayuela; la búsqueda. Humor, romanticismo, vitalismo literatura y muchas cosas más son sólo ingredientes complementarios. La búsqueda, en cambio, está en el centro de toda novela, multiplicada por medio de perspectivas, técnicas, figuras…” (Cátedra: 77). En el momento de la creación de la novela Cortázar creía, como le dice una vez a otro intelectual: “mi problema  sigue siendo como debiste sentir al leer Rayuela, un problema metafísico, un desgarramiento continuo entre el monstruoso error de ser lo que somos como individuos y como pueblos en este siglo, y la entrevisión de un futuro en el que la sociedad humana culminaría por fin en ese arquetipo del que el socialismo da una visión práctica y la poesía una visión espiritual. Desde el momento en que tomé consciencia del hecho humano esencial, esa búsqueda representa mi compromiso y mi deber (Amorós: 78). En este aspecto, en una ocasión dice Moreira: “la libertad: única ropa que le caía bien a la maga” (Amorós 50:154). Eso es luego de tener una relación sexual con la misma, pero colmada de la violencia que puede descargar un hombre hacia una mujer, como un bestial juego “amoroso”: “la tuvo entre los brazos oliendo a sangre, le hizo beber el semen que corre de la boca como el desafía al Logos. Le chupó la sombra del vientre de la grupa y se la alzó hasta la cara para untarla de sí misma en esta última operación de conocimiento que solo el hombre puede dar a la mujer, la exasperó con piel y pelo y baba y quejas, la vació hasta lo último de su fuerza magnífica, la tiró contra una almohada y una sábana y la sintió llorar la felicidad contra su cara que un nuevo cigarrillo devolvía  a la noche el cuarto y del hotel” (5:154). Una vez más al autor le resulta difícil separar, significante del significado, el Eros sin violencia, algo muy de la cultura andronormativa que Cortázar logra vislumbrar.
       Precisamente la búsqueda del encuentro de la complejidad de la existencia, como su inocencia inicial, queda en una balanza en esta novela de Cortázar. En Rayuela se propone una exploración de aspectos originarios y auténticos del existir pero el camino que ello impone se torna sumamente tortuoso debido a la dificultad de encontrar un equilibrio vital. No se debe establecer la búsqueda del protagonista como explicación totalizante y sumaria de las intenciones del autor sino que la misma debe estar de alguna manera incrustada en la heteroglosia que toda la obra establece con el resto de los personajes (en ello estriba su paradigma de la complejidad). La misma es conscientemente contradictoria y ambigua en su exposición y tiende a sugerir la dificultad de abordar (de permanecer en) algunas de las significaciones dentro de la obra misma. Se implica la idea de auscultar el nomadismo que reclama la diferencia y la otredad una vez se les intuye. La consciencia de la necesidad de encontrar un equilibrio y un balance establecen la relación que tiende a imponerle la realidad a la literatura y al escritor con el deseo de ofrecer al público lector un texto que sea una metáfora justa del vivencial del sujeto de la sociedad de la postguerra. Tal parece que el autor no quisiera aceptar que no es posible el encuentro con una Maga y su infante ni el balance en un tabla que pudiera crear el pasadizo al otro lado. Tampoco se quiere concebir el repudio pleno a la realidad y adoptar la opción por el nihilismo o el suicidio. Detrás de todo lenguaje complejo y penetrante (poético) siempre se encuentra un final que abre espacio a la muerte (como en el niño de la Maga), como también el lenguaje vanguardista y plenamente consciente de sí mismo lleva a otro tipo de muerte (que es al que peligrosamente se ha acercado el Oliveira que todos observan (ver cap. 99). El autor se aventura por la tela de araña de estas representaciones y espera salir airoso.
        

Bibliografía selecta

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(1) Las nociones del signo lingüístico de Ferdinand de Saussure) y del texto literario como mensaje (como comunicación; ver Roman Jakobson) son cruciales en el desarrollo del estucturalismo en Francia en los años 50 del siglo XX y en Argentina a fines de esa década. Cortázar convivía en el contexto de estos  debates (sobre todo los de Roland Barthes). Ver a Félix Navarro González. Además es un seguidor de las ideas del vanguardismo que a la larga se forman bajo las nociones contraculturales que rechazan las convenciones del lenguaje y la cultura.
(2) La pragmática se relaciona con el estudio de los signos y las reacciones posibles de los usuarios en la acción intercomunicativa. Ya desde 1946, Charles Morris atiende estos aspectos (Signos lenguaje, conducta, Buenos Aires; Lozada, 1968). En un discurso se encuentran elementos semánticos (de significado), sintácticos) de organización y pragmáticos (de expectativas de acciones, como “¡Mira!”. (Ver de Teun A. Van Dijk, Texto y contexto, Madrid: Cátedra, 1980).
(3) Se trata de códigos sociales explícitos e implícitos empleados por los usuarios y que se almacenan en la memoria colectiva en la cultura. Un autor obtiene sus ideas de estos depósitos y no es necesariamente consciente de sus empleos (el depósito subconsciente del autor implícito del discurso ingresa al sujeto a sus espaldas). Ver de Wolfang Iser, The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett, Baltimore: Johns Jopkins University Press, 1974.
(4) Michel Foucault (1926-1984) publicó “¿Qué es un autor?” en 1969; Roland Barthes (1915-1980)  Mitologías (1857), Elementos de semiología (1964) “La muerte del autor” en  El susurro del lenguaje  (1967).
(5) Vladimir Propp (1895-1970) y Tzvetan Todorov (1939- ) hablaban de una nueva gramática de la lengua y de la literatura que estableciera las reglas implícitas de la estructura y la recepción (Morfología del cuento, México: Calofón, 1968 y Literatura y significación, Barcelona: Planeta, 1971, respectivamente).
 (6) Ver el filme de Nicholas Ray, Rebelde sin causa (1955) con James Dean y Nathalie Wood. Este filme obviamente carece del volumen intelectual de Rayuela, y es para un público que entiende los más light (liviano, ligero, rápido).
(7) Jacques Lacan (1901-1981) es un estructuralista que somete las ideas de Freud al psicoanálisis que ya poseía amplio impacto en Francia para los años 50 y publicó ampliamente y ofreció gran cantidad de Seminarios. Igual Claude Lévi-Strauss (1908-2015?) en la antropología cultural (Tristes trópicos, Barcelona: Paidós, 1977, ampliamente leído). Muchas de sus ideas se perciben en Rayuela. Lacan elabora para esa época la estructura subconsciente del Orden Simbólico y del Orden Imaginario, que en cierto sentido se encuentran en Rayuela, al igual que las ideas del primitivismo del sujeto y la cultura de Lévi-Strauss.
(8) En los años 60 muchos filósofos comienzan a plantar, siguiendo a F. Nietzsche, cómo occidente crea una razón que se constituye como universal y binaria en la cual uno de los signos y conceptos en pugna (de la cultura europea dominante) se sobrepone a los otros signos considerados subordinados y diferentes, otreicos, desplazables por impuros (subalternos). En la estructura binaria en uno de los signos dominantes (Dios, la verdad, la trascendencia) crea las condiciones de control inconsciente  e implícito para crear el Logos, el saber (las ideas de cómo funciona el Poder, de Michel Foucault, están también muy relacionadas). Ver de De la gramatología de Jacques Derrida (México DF: Siglo XXI, 1978) y El nacimiento de la clínica, Michel Foucault (Madrid: Siglo XXI, 1999).
(9) Rayuela aparece en Julio de 1963, y plantea que los filósofos estaban intentando exponer la crítica a una sociedad y su política que había causado dos guerras mundiales en la “civilizada” Europa. Téngase en cuenta el trauma del holocausto nazi, el lanzamiento norteamericano de la primera bomba atómica contra la población civil en Japón. Los analistas culturales veían que la razón, como la entendía la modernidad capitalista (y su reacción socialista), había ingresado en crisis y en un callejón sin salida que provocaba un gran nihilismo y escepticismo. A este diagnóstico se suma Cortázar con su obra, ya que, la critica a la razón del sujeto occidental y sus construcciones sociales, fruto del capitalismo y su nueva “guerra fría” (1950-60), resulta en uno de los temas más importantes de su caleidoscópica e implosiva novela (ver a Horacio Alba, 2000: 239-250).
(10) Siguiendo a Jacques Lacan, el Otro representa básicamente la estructura inconsciente de la cultura patriarcal con sus anclajes de dominio (el complejo de Edipo que forma el pensamiento occidental de la sociedad capitalista y desplaza a una “otredad” el impulso marginal y diferenciado que proviene mayormente de las significaciones de la madre. Sabemos que la cultura capitalista está fundamentada en ordenamientos machistas y andro-heterocentristas y su trafico de capital simbólico. Un manual confiable es Psychoanalytic Theory. An Introduction de Anthony Elliot (Oxford: Blackwell, 1994) y de mayor complejidad: Speech and Language in Psychoalysis. Jacques Lacan (translated with Notes and Commentary by Anthony Wilden  (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1981).
(11) Así se desprende de la lectura de De Gabo a Mario (New York: Randon House, 2011). La posición de Cortázar se movió siempre en ese contradictorio terreno. A pesar de ser el más firme defensor y teórico de que el carácter propiamente revolucionario de la escritura debía hallarse en los componentes específicamente literarios de las obras, durante los años sesenta buscó siempre ser aprobado por aquellos agentes sociales (los dirigentes revolucionarios y sus instituciones culturales) a los que, señalaba, no debía someterse el arte. En ese sentido, son conocidas sus continuas consultas con Fernández Retamar, como representante de la institucionalidad cultural cubana, sobre la conveniencia o no de apoyar determinadas publicaciones “sospechosas” para las autoridades cubanas. Esa relación contradictoria de autonomía y dependencia de la obra con respecto a las autoridades revolucionarias es lo que estalló en el “caso Padilla”, y lo que situó en el punto de mira la posición estético-política de Cortázar. Ver a Jaume Paris Blanes, La policrítica de Cortázar. La autonomía de la literatura entre las exigencias de la revolución. (Hesperia. Anuario de filología hipánica, XXII 2, 2009).
[12] Henri Lefebvre (1901-1991) fue maestro del hoy famoso Jean Baudrillard (1929- (2007), y es quien comienza a plantear la subjetividad mediática y postmodernidad en la sociología y los estudios culturales (Introducción a la modernidad, Madrid: Editorial Tecnos, 1971).
(13) La maga es un personaje pero es también un símbolo, un actante, que representa la otredad, la diferencia de Oliveira que parece saturado de información en búsqueda de explicaciones de la vida cuando la Maga no. En ese sentido, ambos personajes corresponden a una construcción de la dualidad concebida por el autor, quien contrarresta a su protagonista con lo que ofrece el eros de la Maga. Se expone entonces una búsqueda de balance, de equilibrio en el juego de “la rayuela”, pero de ahí la ambigüedad y la dificultad de un autor implícito que dialoga consigo mismo con sus dos actantes. En este aspecto el puente se convierte en un signo importante; de cómo cruzar (viajar) de una significación a otra.
(14) Un narrador (como el de Rayuela) rompe con el orden en que se siguen los acontecimientos según nuestra consciencia moderna del tiempo lineal, puede presentar acciones anticipadas o puede posponerlas (analepsis y prolepsis; anticipación de un suceso en la trama (en la posterioridad). Ver A. J. Greimas, C. Bremon, R. Barthes, T. Todorov, G. Genette, en Historia de la crítica literaria del siglo XX. Del formalismo al postestructuralismo, Madrid: Ediciones Akal, 2010).
(15) Cuando Julio Cortázar, mediante Horacio Oliveira, habla del “Kibbutz del deseo”, ofrece su visión y anhelo de la humanidad al servicio de la idea de otro mundo más digno y justo posibles. Irónicamente este kibbutz se puede ver en los espacios escatológicos de la prostitución y la homosexualidad abyectas y marginales (Ver finales del capítulo 36: “Todo estaba tan bien, todo llegaba a su hora, la rayuela y el caleidoscopio... patterns pretty as can be, el Oscuro tenía razón. Un camino al kibbutz... la gente agarraba el caleidoscopio por el mal lado, …mirar el mundo a través de los ojos del culo… y por los mocos y el semen y el olor de Emmanuele y la bosta del oscuro se entraría al camino que lleva al kibutz del deseo… (36; 368-369). La unión de lo místico y escatológico crea una disparidad epistémica en el discurso y lo que busca.
(16) El texto de Cortázar posee la noción barthiana del placer que llega al goce porque invita a la destrucción de la razón simplista y lineal de occidente que ha creado el mundo actual. Pero ello acerca a la posibilidad de la muerte, de la destrucción del todo quizás para crear el niño que La Maga y Oliveira no han podido mantener sano. Se sostiene, así, que nada parece perdido si se tiene por fin el valor de proclamar que todo está perdido y que hay que empezar de Nuevo,… (71: 538). Creo que se trata de la alegoría poleitica de una Europa y América que han iniciado su camino hacia la escatología de Tanatos.
(17) Si algo atiende la filosofía francesa de la época de la aparición de Rayuela, y después, son el tema del doble, la otredad y la mismidad, la identidad y su diferencia, lo alterno, la alteridad, la subalternidad. La teoría postestructuralista que surge luego del estructuralismo de los años 60 es clave en el pensamiento de los pensadores principales de las últimas décadas, incluyendo los actules como Salavoj Zizek. Ver Contemporary French Theory. Modernity and the Persistance of the Subject de Caroline William, London: The Arhlone Press, 2001 y Movimientos filosóficos actuales de Luis Sáez Rueda, Madrid: Editorial Trotta, 2001.
(18) No obstante, el autor implícito de la novela de Cortázar no irrumpe en su discurso mimético y no se identifica como tal. Permanece en el anonimato, editando, recortando, posponiendo, adelantando, a veces identificado con algunas de las proposiciones de los discursos de los personajes y otras distanciándose. La ironía la detectamos del proceder discursivo del narrador omnisciente y de la lógica y contraste de las situaciones. Seguimos más bien la noción de “autor implícito” de Wayne Booth y de Seymour Chatman. Del primero, Retórica de la ironía (Madrid, Taurus, 1989) y del segundo, Historia y discurso (la estructura narrativa en la literatura y el cine, Madrid: Taurus, 1990). Ya hemos citado a Iser en la nota 3.
(19) Por rizomas se entiende partes desperdigadas y dispersas que no revelan fácilmente la totalidad a que pertenecen. El mundo contemporáneo postcapitalista y globalizado se ha tornado de esa forma, sobre todo por medio de computadoras que responden a centros que son manipulados por otros centros y donde cualquier aspecto es copia de copia (simulacros) y es reemplazable y duplicado, donde proliferan textos sin aparente relación alguna (como en Rayuela). Ver Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, de Gilles Deleuze y Felix Guattari (Valencia: Pre_Textos, 1997).
(20) Saymour Chatman expresa que hay que diferenciar en lo que el narrador dice (y los personajes) y en lo que demuestra mediante la mímesis, las acciones en la obra. Esto es equiparable a mímesis y diégesis (histoire y discourse de los estructuralistas franceses. Ver de Chatman, Historia y discurso (la estructura narrativa en la literatura y en el cine (antes citado).
Por rizomas se entiende partes desperdigadas y dispersas que no revelan fácilmente la totalidad a que pertenecen. El mundo contemporáneo postcapitalista y globalizado se ha tornado de esa forma, sobre todo por medio de computadoras que responden a centros que son manipulados por otros centros y donde cualquier aspecto es copia de copia (simulacros) y es reemplazable y duplicado, donde proliferan textos sin aparente relación alguna (como en Rayuela). Ver Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, de Gilles Deleuze y Felix Guattari (Valencia: Pre_Textos, 1997)
(21) Para Bajtin el texto además de estar poblado de perspectivas de varias voces (heteroglosia) debe inmiscuir las voces en conflicto, en choque de opiniones, en la diferencia. El narrador, el autor (implícito, para nosotros), los personajes deben ingresar en un discurso de multiplicidad de voces ideológicas. Mijail Bajin. The Dialogical Imagination. Four Essays (1929),  Austin: University of Texas Press, 1881. Bajtin M Mijail, Problemas literarios y estéticos, La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1986
(22) Inicialmente no representan necesariamente a mujeres como tal, sino construcciones otreicas de la masculinidad del autor (su otredad, su diferencia). Se trata de travestismos discursivos que ofrecen el lado del sector alterno (diferenciado) y subconsciente el autor mismo.
(23) Roland Barthes (1884-1862) habla de los goces culturales y el orgasmo cultural del autor como experiencia extrema mediante la escritura que explora las formas y crea roces de escritura que marcan la muerte del autor y las fugas del lenguaje y discurso mismo; donde se lee más allá de la utopía social y los signos del lenguaje que circulan sobre sí mismos (pues no hay metalenguaje posible). No hay un texto que identifique los libros de la Torre de Babel. En esto Barthes y Cortázar dan un paso más allá de Borges. Se está aquí, en la novela, sin certeza de tema ni representación, sin coherencia clara en la acción o en las voces del texto y sin necesidad de centro. Ver El grado cero de la escritura ( México: Siglo XXI, 1992);  El placer del texto (México, Siglo XXI, 1974); Fragmentos de un discurso amoroso (Madrid, Siglo XXI, 1988). Es más: “El lenguaje se abre sobre un espacio neutro donde ninguna existencia puede arreglar: es olvido y transparencia del origen y de la muerte. La palabra no es la memoria perdida de las cosas, ni menos la verdad del tiempo fugaz, pues se confunde con la erosión del tiempo”. Ver Carlos Rojas Osorio., Foucault y la literatura Medellín: Universidad de Antioquía, 2014: 92).
(24) Es un signo racista, pero pretende ulteriormente aludir al lado oscuro de la sociedad, la violencia que siempre asecha al sujeto.
(25) Jacques Lacan distingue Orden Imaginario, Orden Simbólico y Orden Real. Este ultimo es la esfera que rodea la posible conducta del sujeto, pero no es reconocible mediante el lenguaje, ni las señales, ni los signos. Es el espacio de la Nada, de donde emerge lo contingente que adviene al sujeto, en última instancia el ámbito de la muerte del antes y del después. Lacan no concibe reacción alguna del sujeto ante la muerte como Jean Paul Sartre, quien sí cree que se debe existir con consciencia de que se es para la muerte. Ver libro de Wilden (Speech and Language…) antes citado,
(26) Hay una lectura de los significantes las formas de los juegos del lenguaje que se cruzan con los contenidos, los referentes (aunque sean ficticios) que se enlazan en el texto, como propone estructuralistas como Jakobson y que el lector debe captar si quiere tener algo de dominio del texto. Los significantes y los contenidos apuntan a lo mismo y se encuentran en la decodificación del lector ideal que el autor tiene en mente. En el signo literario debe haber un encuentro, una correspondencia entre contenido y forma (los significantes y se deben cruzar creado una multiplicidad tropológica y de respuestas del texto ante el lector. Ver de María Pozuelo Ivancos, Taoría del lenguaje literario, Madrid: Cátedra, 1994. De Roman Jakobson (1974) Ensayos de lingüística general, Barcelona: Seix Barral 1975 y Ensayos de poética,  Madrid: FCE, 1977.
(27) Derrida no solo deconstruye el elemento del lenguaje binario (dualista) del logocentrismo occidental que privilegia uno de los polos en pugna binaria y lo agencia sino que provoca un cuestionamiento de la centralidad de la estructura, se fija en la barra que separa el significado del significante. Esto es lo que desarrolla el postestructuralismo al ver constructos arbitrarios diseñados para construir y privilegiar una identidad arbitrariamente. Derrida subvierte la voz de la consciencia que dice, que habla y que escribe, que está determinado, conformado por códigos que siempre están insertos en una binariedad (propone una “achiescritura” que supere la metafísica occidental; todo elemento de representación presupone una repetición (“iterabilidad”). Siempre surge una lógica del suplemento”, siempre hay algo que escapa y son estos excesos y resistencias los que Derrida lanza contra la metafísica occidental logocéntrica ("no hay nada fuera del texto”). Su lógica reemplaza la del “uno” y del “otro” por la de cambios alternos e irónicos y de “ni/ni”. Para Deleuze (y Guatarri) los amigos asumen las posiciones del “dependiente y rival”, donde el filósofo es amigo del concepto que se basa en el sentido del valor antes que la verdad; quieren salir de la “opinión”, de un pensamiento sin imagen y de ser en la diferencia del Orden Simbólico (según Lévi-Stauss y Lacan) en el cual la subjetividad se da al esquizoanálisis. En lo propuesto por el hablante de Cortázar en su novela, hay acercamiento metafórico y artístico a muchas de estas ideas postestructuralistas.
(28) Se privilegia el existenciario antes que la esencialidad. Para Heidegger, yendo un poco más allá, el lenguaje es un espacio, una estructura mediadora, una hermenéutica que se debe atender en el análisis. También se percata del mundo cibernético en que ingresa el sujeto desde la segunda guerra mundial. Ver libro De Sáez Rueda antes citado. A pesar de todo, “el lenguaje es la casa del ser” como lo propone Heidegger (Sáez Rueda 224-226). Cortázar está tal vez más cercano a los “juegos del lenguaje” de Wittgestein (Sáez Rueda, 284-290).

(29) Ver Eros y violencia en la novela hispanoamericana del siglo XX de Luis Felipe Díaz (San Juan: Isla Negra Editores, 2015)

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