Travestismo como arte. Rosalina Perales

El travestismo como arte:

entrevista comentada a Luis Felipe Díaz-Lizza Fernanda

Dra. Rosalina Perales

Universidad de Río Piedras, Puerto Rico

Hace unos meses tuve una conversación-entrevista con el Profesor, amigo, colega de la Universidad de Puerto Rico, Luis Felipe Díaz. Este doctor en Filosofía y Letras, catedrático de Estudios Hispánicos del Recinto de Río Piedras, es especialista en estudios del Postodernismo en la literatura y autor de ocho libros. Díaz lleva muchos años llamando la atención de la comunidad universitaria y del pueblo de Río Piedras, donde ésta se ubica, por sus atrevimientos públicos en la exposición de sus preferencias y transformaciones sexuales. Ambos disfrutamos esta charla que ahora quiero compartir.

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Comenzamos diferenciando los términos relacionados con el travestismo y luego abundamos en su historia dentro de este mundo poco conocido. El travestismo, aduce Lizza, es una categoría que encuadra dentro del crossdressing. Se expresa en diferentes manifestaciones, la más sencilla cuando un heterosexual se coloca ropa de mujer para parodiarse. “Las mujeres también lo realizan. Se masculinizan para divertirse entre ellas”. El transformismo, en cambio, emerge cuando un hombre gay, con clara apariencia de varón, se transforma de hombre en mujer, para incursionar en el escenario e imitar alguna artista famosa. Afirma Díaz cómo ese proceder tiene que ver con teatro, pero que dónde se entiende más claramente es en la subcultura de varón gay. “Sólo ellos conocen ese ambiente”. Menciona otra categorización del travestismo, el andrógino o de sexualidad indefinida, para lo cual nos da como ejemplo alfamoso astrólogo puertorriqueño Walter Mercado (1). De él dice que “se ve totalmente como travesti, sobre todo, en el vestuario”. Tal proceder no lo hace necesariamente gay. hay que diferenciar entre travestismo de género y la sexualidad.

Según él(ella), a veces la gente de teatro no entiende el arte del travestismo. Afirma que “Es un female impersonator es quien se aprende la música del artista. Hay que doblarla (lip sinc) en su performatividad. Algunos tienen el talento para intuitivamente captar la semiótica de los gestos, miradas, bailes, piernas, cuerpo”. Los travestis [más] capaces y talentosos acuden al deseo de verse como una mujer y entran al escenario a imitarla. Pero el público acepta a esos transformistas según sus capacidades. El travesti serio “tiene que tener nociones de la respiración vocal para imitar el tipo de garganta que maneja una mujer cantante, aunque no sea igual a ella en el ejercicio. Ocurre con Patti La Belle y Whitney Houston [que es parte de lo que él ha hecho por mucho tiempo]. Hay que animarse y alcanzar esas notas como una mujer, lo que no es tan fácil para quien posee garganta de hombre”.

Continúa diciendo que hay además, travestismo de transgénero, al que pertenecen los que han pasado las etapas anteriores y quieren verse más como una mujer en un sentido más amplio pleno. Los que vemos los resultados del trabajo de los travestis quedamos impresionados de la belleza femenil que se crea en la mayor parte de los casos, le comento. Algunas mujeres pueden mostrarse celosas de este desarrollo. A la pregunta de “¿cómo se logra?”, nos responde que “a algunos se les hace más fácil. A mí no”. Tuvo que crear un cuerpo y una cara porque originalmente no lucía femenino. Lo logra a través de la ciencia médica, con inoculación de células madre y otras intervenciones. Le colocan grasa en las nalgas y en las caderas. Le cambian la piel de la cara, su forma, sus gestos. Los transgéneros, entonces, son los que se han intervenido médica y siquiátricamente en la construcción de su género. Tienen que articular su femineidad y su masculinidad como si se tratara de un nuevo lenguaje. Deben manejar lo que ya tienen cada uno de ellos y cuánto tienen de ese lenguaje. El siquiatra es quien puede ofrecer mucha de esa información. Más tarde, el médico hace un análisis de hormonas; de estrógeno y testosterona. Indagan en profundidad la relación con el padre y con la madre y tratan de reconocer si solamente es una obsesión con lo femenino. A él(la) le pasaba. De día era hombre y de noche, en sus espectáculos, mujer. Sin embargo, no padecía el trauma de tener que estar siempre vestido de mujer o de creerse una de ellas. En un principio Lizza pensó que era solamente un transfortista y no un transgénero.

Añade que todo el travestismo sigue siendo una patología [para los psiquiatras]. No es así de sencillo y no hay que creerse el cuento. El médico es quién decide si se es un transexual, es decir, el verse como una mujer y sentirse como una mujer. Se tiende a despreciar el cuerpo y la ropa masculina. Si es afirmativo, se hace la cita con un médico para obtener la operación que les cambia de sexo. “Los que lo hacen casi nunca son gays. Resulta similar con las mujeres que se transforman en hombres. Algunas deciden quedarse con la vagina para poder mantener ovarios y orgasmos. Si se extirpa todo, las hormonas cambian y se transforma la sexualidad. Al transformarse, cambia el estímulo sexual y hay que crear un nuevo tipo de sexualidad. Hoy día hay muchas técnicas para hacerlo”.

En los bares gays les ponen dinero en el seno a los performantes. Desde un dólar hasta cien dólares. Díaz-Lizza trabajó con “una” (un travesti) que usaba hormonas femeninas, por lo que ganaba mucho más que él. “Yo no uso hormonas para verme femenina. No me preparan la sangre para tener una piel femenina. No uso postizos, pero sí otras hormonas. Los senos me los hice pequeños. Tampoco me quité los genitales. En la cama soy un varón gay. A mí me persiguen hombres a los que les gustan las mujeres con pene. Eso me crea un problema”. Entre otros procedimientos, se ha puesto '"Voluma" para aumentar los pómulos; para la frente, usa bótox. Se ha arreglado los labios para hacerlos más gruesos. Se ha puesto, además, fibras de hormonas alrededor de los labios. Comenta que muchos travestis de la calle no están educados ni cuentan con dinero para su transformación física, de modo que cuando se transforman [por su cuenta] asumen el estereotipo de prostitutas, sin serlo (aunque, no todas). “Lo hacen porque no consiguen un trabajo regular en la sociedad, por lo que al final, se prostituyen”. Se les llama “drags” (2) o “lo que sobra de las mujeres” y dice con lástima que muchos de ellos viven de la prostitución y se convierten en víctima de los abusos en ese mundo dominado por la violencia de los hombres.

Su nombre artístico, Lizza Fernanda, proviene de Liza Minelli; y es hoy el nombre con el que se da a conocer dentro y fuera del escenario. En esos primeros años de performer travesti también hizo de Sherley Bassey, quien cantaba Goldfinger, canción de la película homónima, sobre James Bond. Luego hizo a Patti Labelle, personalidad muy admirada que conserva en su repertorio hasta hoy. Entre sus imitaciones más exitosas aparecen las de estrellas puertorriqueñas de la canción como Lucesita Benítez, Lucy Fabery o Sophy, como también las grandes divas de la canción iberoamericana. Para hacer sus personajes a veces realiza hasta “veinticinco horas de práctica” inicial [en ensayos, claro]. Pero eso lo hace en privado, en su casa. No acepta que nadie le dé instrucciones. Cuando quiere, se sale del personaje y se va “a beber alcohol”. Con el tiempo esa duplicidad desaparece y ya el personaje y él son el mismo; ya no se desdobla en la artista imitada.  Luis Felipe se transforma en Lizza, y Lizza en artista, cuando está en el escenario. Sin duda, entra en juegos teatrales y sicológicos de desdoblamiento personal que terminan fusionándose. Realidad y teatro se vuelven una misma realidad. “Siempre hablé teóricamente de la "otredad‟, la "diferencia‟ psicoanálitica (lacaniana y foucoultiana), y ahora las estoy experimentando en vida”. (Datos 20)

Sobre la relación entre los travestis y el arte teatral dice que la mayoría de los travestis se mantienen en el escenario, aunque mucha gente afirma que el travestismo no es un arte. Algunos (3) “insisten en que soy artista porque me puedo desdoblar. Otros travestis me dicen que no soy artista porque no sigo instrucciones. Lo hago todo solo y a mi manera. Sólo uso ayudantes para vestirme. Yo planifico e improviso. Cambio lo que me parece. Y nunca he estudiado teatro”. Es decir, se auto-dirige, pero como tiene conciencia del arte, pensamos que hace teatro. Concluye afirmando que “yo vivo en un continuo performance: el del teatro y el de mi vida diaria”, con lo que concurrimos.

Luis Felipe Díaz nace en Puerto Rico, en el pueblo centroisleño de Aguas Buenas. Su familia se traslada al Área Metropolitana y de ahí a la ciudad de Chicago (1965), en Illinois. Así, vive lo que el dramaturgo puertorriqueño Luis Rafael Sánchez llama “la guagua aérea” o el flujo perenne entre Puerto Rico y Estados Unidos, con todas las consecuencias socioculturales que esto implica. Ya en Chicago, su maestra de transformismo fue “Miss Kitty”. Era un trans salvadoreño o como, me corrige, “salvadoreña”, que trabajó en el famoso bar El Cotorrito. (4). Se fue a Chicago y allá se hizo dueña del transformismo latino. Murió de SIDA. Ella fue la primera que le dijo a Lizza que era una artista y ya para 1983 lo integró a shows profesionales. Participó al principio en espectáculos que se hacían en sótanos o en sitios ilegales como parques, playas y espacios públicos en desuso. También había reinados. Cuenta que el/ella [Mrs. Kitty] era la presentadora porque “sabía hablar muy bien”. “Iban bugarrones (5), maridos de algún participante” y otros diletantes del mundo gay, que a veces peleaban entre ellos. En ese tiempo Lizza trabajaba imitando a Lissette (6) con la canción Copacabana. Trabajó con Miss Kitty hasta principios del siglo XXI. Ella fue quien vio su transformación de hombre con bigote, a "mujer".

Chicago es un lugar muy adelantado respecto al desarrollo del mundo gay y del arte del travestismo. Allí surge la Escuela Le Batton (Gay Lounge), que es una institución gay dedicada a los espectáculos de travestis. Es ahí donde él adquiere su formación o, como dice, viene de esa tradición. Trabajan un estilo de travestismo en el que impera la elegancia y seriedad. “Cuando te presentas en el escenario debes demostrar que eres mujer, aunque no estés imitando a esa mujer artista en cuestión del momento. Es la imitación lo más realista [de su apariencia y su arte], aunque no te parezcas físicamente. Tu número debe estar bien doblado. La respiración debe ser exactamente igual”. A los veintiséis años hacía transformismo en parques y fiestas privadas en Chicago, pero lo hacía “como chiste”, diversión propia. Entonces entra en contacto con chicas de la escuela Le Batton, con quienes se prepara formalmente. Se observa, pues, que tiene conciencia del arte desde el principio. Dice que siempre resultaba difícil ser de las mejores, de las más femeninas. Recuerda que en Chicago los travestis están organizados y exigen los elementos teatrales que necesitan para su show como luces, música, etc. porque los números artísticos que presentan son de calidad. “Yo me preparo como otra mujer, no la mujer a la que imito. Barbra Herr (7) y Pantoja han visto como sigo bien la respiración de la cantante que persigo”. ¿Cómo lo hace? Explora, estudia, investiga para su vestuario, su pelo, su maquillaje (cejas y pestañas en detalle). Estudia cómo se pone cada elemento, hasta una simple línea de pestaña. Cómo se sigue la voz. Estudia para generar su arte. Como vemos, todo su trabajo, su preparación, se realiza con conciencia estética y teatral, por eso lo consideramos un artista.

Teatro y género

Nos parece que directa o indirectamente, los travestis estudian teatro. Su rutina incluye ensayos (exhaustivos, en el caso de Lizza Fernanda) y además, usan todos los códigos teatrales. “Los que no son artistas de genuino talento, fracasan y se retiran o se prostituyen porque necesitan dinero”, nos confirma el Profesor.

El nombre artístico que adquiere el Dr. Luis Felipe Díaz, nombre con el que se da a conocer hoy día dentro y fuera del escenario, es Lizza Fernanda. “Lizza Fernanda [como transgénero] nació hace siete u ocho años”, ya que se vio en la necesidad y el deseo de tener presencia femenina, total y todo el tiempo. Desde entonces prefiere que lo traten de mujer: "ella". Los espectáculos tienen nombre: Lizza Fernanda de noche, Noche de cabaret con Lizza Fernanda y otros. Los dueños del local donde se presenta son los que adjudican los nombres y títulos de los espetáculos. La gente va a seguir su proceso de artista tavesti, distinto al profesor. Le pedimos que nos describa uno y nos remite a su sitio de internet y a Youtube. Allí encontramos las noches de Kareoke en Tia MARIA (un bar), que recomendamos por ser fragmentos de espectáculos tan artísticos, como entretenidos.

En su autobiografía, Datos de Luis Felipe y Lizza Fernanda (9) Luis Felipe-Lizza relaciona su vida y su arte abiertamente: Yo era así, [...] híbrido; masculino y femenino a la vez, un mariconazo no sólo en la cuestión sexual, sino también en la de los cambios de aspectos genéricos. También era un artista, aunque no un actor de profesión. Eso de actor son palabras mayores y yo me consideraba un simple‟ performero (una artista sin adiestramientoprofesional, un artesano del arte de actuar). (Datos 19)

Luis Felipe, y no Lizza, desde ahí ha dejado atrás el personaje de Lizza. El, el varón, va haciendo el papel. Son juegos de desdoblamiento sicológicos y teatrales, como ya mencionáramos. El que actúa es Luis Felipe afeminado y no Lizza mujer. Antes de esta experiencia él no hacía movimientos como Lizza fuera de su espectáculo. Pero, desde que empezó a hacer teatro con Anamín es Luis Felipe como artista y ella (Lizza) como persona. Ahora, en esta etapa aún más complicada, vive “como si estuviera haciendo teatro” todo  el tiempo.

A la pregunta sobre cuándo descubrió su inclinación hacia lo femenino nos cuenta que ya de niño, en Cataño, tenía doble personalidad. Se sentía bien con ropa de varón, pero en su interior deseaba la de mujer. Se fijaba todo el tiempo en la ropa femenina. No obstante, no tenía atracción sexual por lo femenino. Lo veía como arte. Le gustaba maquillar. Arreglaba a las mujeres en las bodas. Dibujaba e imitaba a las divas de moda (Iris Chacón, Olga Guillot). En esos años le gustaba todo lo femenino. Por ejemplo, empezó y aprendió a hacerse cintura. El primer público en aplaudirle su travestismo fue su familia. Aun así, nadie creía que era verdad. Creían que tenía talento para eso y que lo que hacía era teatro (performance). Y él mismo lo creía, sobre todo, porque no se sentía mujer. De hecho, en su juventud salió con mujeres y alega que hasta los veintidós años no sintió atracción homoerótica.

“Eres un profesional universitario, académico respetable e investigador de excelencia. Tu primer mundo es la academia, el otro, el travestismo, ¿cómo compaginas esos dos universos tan distantes?”, le pregunto. Sonriendo nos dice que no son tan distantes. “Creo que en el fondo no he cambiado tanto. Ya todo estaba ahí en un conjunto de diversidad e hibridez”. (Datos 22) Pero a lo largo de décadas hemos observado cómo se dirimen públicamente su lucha interna, sus transformaciones, sus cambios identitarios y cómo ha logrado imponerse a la crítica, así como a la falta de aceptación de su entorno, hasta convencerlos de su nueva identidad, de su intelecto, de su sentido profundamente humano, dentro de la otredad. Aclara en su biografía:

Como Lizza sólo he cobrado vida en lugares públicos, pero no soy un drag queen ni un crossdresser o transformista cómica o payasa, como muchas de mis compañeras, especialmente las antiguas [...] No me maquillo o actúo para la parodia, como muchos otros transformistas. Me visto y arreglo como una diva muy atractiva y seductora, pero siempre seria y distinguida. ¡Distancia y clase [...]!”(Datos, 26).

Y culmina su reflexión diciendo que con la edad, se ve mejor de mujer. Cuando le pregunto sobre la literatura gay o la literatura queer en Puerto Rico afirma que ya se inició lo que él había augurado, un movimiento de literatura gay en todos los géneros de la literatura, especialmente entre los escritores más jóvenes. Podemos agregar que este fenómeno se da en todas las artes en el país, pensamos que por la influencia directa del movimiento artístico gay en Nueva York, que tanto se conoce en nuestro país. Sí, la literatura y el arte gay en Puerto Rico viven hoy su mejor momento.

¿Cómo lo ve su familia, la comunidad universitaria y cómo se ve a sí mismo en la

actualidad? Su madre sabía sobre su travestismo, pero no lo hablaron hasta cerca de su muerte. Siempre lo aceptó y él siempre la cuidó. Ahora se ve como un transgénero que es respetado por su trabajo académico, pero también en el ambiente del travestismo donde van los mejores travestis y ya se le considera una leyenda. La gente va a verlo y cuenta con un gran público que lo reclama. Por prohibición médica dejó de tomar alcohol recientemente. Su trabajo académico y sus publicaciones continúan y en este momento está escribiendo sobre una forma distinta, actual, de ver el Renacimiento, lo que esperamos que lo conduzca a un mayor reconocimiento de sus alumnos y colegas.

Resume su “ser” actual nuevamente en su biografía: “Del personaje cosmético y simple de los años 70 (de fiestas privadas y paradas gays), Lizza Fernanda fue desarrollando en los últimos quince años una compleja y propia personalidad, sobre todo algo distinta a la que mantenía como Luis Felipe”. (Datos 21). En la actualidad

[p]refiero, como Luis Felipe, pensar que soy un ser único, con la fortuna de poder desdoblarme sin complejos en otra identidad, ajeno a todo tipo de perturbación o patología. Se trata de un gran triunfo del Ser posmoderno y transgénero de quien ya se ha hablado [...] en el País. Lizza Fernanda es [era] mi nombre artístico y para ser un transgénero durante el día he tenido que superar muchas de sus cosas como el maquillaje exagerado, la ropa y las joyas de shows y cabarets. He tenido que aprender a vestir como una señora (profesor/a elegante en el diario vivir) y me falta mucho por aprender. (Datos 30)

A todos nos falta mucho por aprender sobre esta dimensión tan presente a la vez que tan marginada en la sociedad de hoy. A Luis Felipe-Lizza hay que agradecerle el valor de vivir y defender su identidad, aunque le haya tocado chocar con momentos de confusión.

Artes & Humanidades Rosalina Perales

ISSN 1853 9904 Vol VI Ed. No 25 Septiembre 2017

Notas

(1) Walter Mercado- reconocido astrólogo puertorriqueño, activo en la televisión latina por décadas; muy recordado por su apariencia y atuendo afeminados y excéntricos. Nada se ha dicho de su sexualidad, ni habría que hacerlo.
(2) Drags o dragas- término despectivo para referirse a los hombres travestidos que llevan la ropa femenina, de forma exagerada.
(3) Anamín Santiago- actriz, dramaturga y activista puertorriqueña muy conocida.
(4) El Cotorrito- centro nocturno puertorriqueño que inauguró Johnny Rodríguez para espectáculos de travestismo con alta calidad, en la década del sesenta.
Bugarrón- también, bujarrón; se refiere al no afeminado dentro de una pareja.
(6) Lissette- cantante cubano-puertorriqueña muy popular entre la juventud en las décadas de los sesenta y setenta.
(7) Barbra Herr- travesti puertorriqueña; una de las más conocidas y longevas drag queens de Nueva York y Puerto Rico.
(8) Lucesita: reconocida cantante puertorriqueña por su extraordinaria voz.

Bibiografía

(1) Datos de Luis Felipe y Lizza Fernanda. De 1976 a 2012, http://postmodernidadpuertorriquena.blogspot.com/2012/04/datos-de-luis-felipe-y-lizza- fernanada.html. Sábado 14 de abril de 2012, en (Post) modernidad puertorriqueña, Blog de Luis Felipe Díaz

(5) B

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Los Nuevos caníbales. Microcuento.

L@s nuev@s caníbales. Reseña

Luis Felipe Díaz Ph. D.

Estudios Hispánicos

Universidad de Puerto Rico

Esta vez Ediciones Unión, Editora Búho y Editorial Isla Negra se encuentran con el propósito de abordar la amplia producción de nuestras letras antillanas, mediante el libro L@s nuev@s caníbales. Antología del micro-cuento del Caribe Hispano (2015). Y tras recibir este acogedor obsequio, no podemos más que augurarle un gran éxito dentro del cada vez más exigente reclamo del género mini-narrativo caribeño. Tres diestros prologuistas —Rafael Grillo (de la Habana, Cuba), Pedro Antonio Valdez de La Vega (de República Dominicana) y Emilio del Carril (de San Sebastián, Puerto Rico)—han seleccionado varios micro-relatos de los mencionados países. Con sus posturas en el historiar y teorizar del género estos prologuistas aportan a lo que es el cada vez el mayor acopio del mini-relato, la explicación de sus estructuras formales y exigencias estilísticas. Ya un poco antes Ediciones Isla Negra ha abierto trechos escriturales de este género narrativo y sus nuevas maneras de contar mediante L@s nuev@s caníbales: antología de la más reciente cuentística del Caribe hispano (2003). También lo ha realizado mediante otro género que no deja de relatar eventos más intimistas (líricos): L@s nuev@s caníbales, antología de la más reciente poesía del Caribe (2003).

         Como ya he dicho, se trata de una, se puede señalar, amplia presentación de relatos sumamente breves, o mini-relatos, género algo en boga en nuestra sociedad postmoderna tan dada a la rapidez y la presteza en las lecturas. Algo que no desdice del agrado que aún se mantiene por las amplias y morosas narraciones que heredamos desde los industriosos siglos XIX y XX, (me refiero a las novelas). Así como también de la cuentística que mantenemos desde los antiguos tiempos hasta su gran despliegue narrativo magistralmente alcanzado en el siglo XX. Cada uno de los prologuistas de este libro, que hoy presentamos, nos ofrecen los antecedentes, criterios y aspectos formales del mencionado género más chico, en cada uno de sus respectivos países. La muestra (píldora) que nos brinda Rafael Grillo de un relato de Virgilio Piñera ya evidencia la vigorosa presencia del género en Cuba; Pedro Antonio Valdés nos rinde cuentas del desarrollo y el interés del mini-relato en su País; Emilio del Carril, tras un poco de proceder lúdico ante la extensión del pequeño-gigante del género en cuestión, además de teorizar nos presenta la evidencia histórica de la presencia y reconocimiento del micro-relato en Puerto Rico.

Estamos ante mini-cuentos que pueden presentarse con consciencia de que presenciamos la plena marcha un "nuevo" género, y que se desprende de la tradicional cosecha literaria de géneros similares o cercanos a como nos la ha sugerido la tradición literaria misma. La lectura de los relatos de cada uno de los participantes en la antología así lo evidencia. Cada uno de los países en cuestión parece tener sus afinidades y a la vez diferencias (tema que debemos abordar en otra ocasión). No obstante, mayores son los encuentros formales y de discursividad breve, algo que aquí particularmente nos interesa.

Pero tal es el caso de Puerto Rico —y las otras dos islas—, como bien nos señala Del Carril, País en que se tiene como antecedente a Juan Carlos Quiñones, quien ya ha incursionado en el cuento breve, con impresionante dominio escritural, en su libro Brevario (2002). En el Reino de la Garúa (2014), el mismo Emilio del Carril continúa, sin duda, sorprendiendo a los amantes de la mini narrativa en general, traspasando ya los umbrales del relato minimalista y acogiéndose incluso al trecho más corto de la mini-narración, paradójicamente, en su mayor alcance (tanto que en ocasiones se nos sugieren mitos, leyendas y narraciones más amplias). En uno de esos pequeños relatos de su último libro, en el titulado “Sutilezas de un amigo fiel", nos dice: “No quiero que te sobresaltes, pero comencé a dialogar con los muertos el día que te enterramos” (XCVI). Su esfuerzo por fortalecer este género, que hoy nos ocupa, resulta tan ansiosamente metafórico que lo ha iniciado ya con la “garúa” misma, una llovizna tan fina que casi ni se siente (pero que se acumula y puede resultar notable y refrescante, como el mini cuento mismo). Son muchas las novelas, los dramas y los poemas que podríamos extraer los lectores en nuestro divagar frente todos estos mini-narradores en las sugerencias en lo “poco”/“mucho” que nos puedan relatar con su capacidad implícitamente expansiva en su cortedad.

     Si acudimos gentilmente al diccionario advertimos que se nos define el cuento breve en general como un género caracterizado por su cortedad y deseo minimalista en el acto de narrar. Mas no debe dejar de ofrecérsele al lector los necesarios elementos del contenido (mímesis, argumento) de un sujeto en búsqueda de (o en conflicto con) un objeto del deseo (o del rechazo del mismo). Mas debe prevalecer algún tipo de destreza de un hablante general del relato (de un autor implícito) en su anhelo de expresar un conflicto o desenlace sorprendente (así lo dirían astutamente Lukacs y Todorov, Genette). Todo debe ser presentado con un manejo escritural de máximo dominio de la economía del lenguaje (un diestro y complejo control de la diégesis) a extremos de alcanzar en la mayor medida posible a la simple (en apariencia) frase discursiva (como en el chiste). Debe ser expuesto lo más brevemente posible, con una que otra oración (o párrafos y diálogos cortos). La brevedad no debe ser acogida literalmente en el sentido discursivo pues en ocasiones encontramos cierta extensión que colinda con lo que hemos conocido tradicionalmente como "cuento". También se crea una situación en la escritura que muchas veces obliga al hablante a relacionarse (implícitamente) con otros géneros como la poesía, lo fragmentario de lo teatral, lo mítico legendario, el dicho, la parábola, el chiste, la ironía verbal, y la intersexualidad, el chiste etc. Pueden dominar los elementos más fantásticos (desde lo religioso y mítico), como el simple adagio, que puede ser desde lo vanguardista o lo transvanguardista de nuestros tiempos tan dados a lo veloz y a los géneros marginados por el canon y la tradición más presta a lo denso y moroso. Aun dentro de la cortedad y lo minimalista mismo se abren espacios para el viaje discursivo-literario, pero lo más reducido y conciso, posible. Tal proceder ha comenzado ya en tiempos remotos, como nos deja saber el prologuista Pedro Antonio Valdez, al advertirnos de no olvidar Las mil y una noches y El Conde Lucanor. Viene al caso entonces mencionar que casi de la tradición medieval encontramos en la Antología el mini-relato titulado “El secreto”, Nan Chevalier: “Los ojos del sacerdote percibieron la diminuta luz descendiendo del firmamento. Se dirigía hacia él, sin duda: acaso Dios deseara comunicarle un secreto divino. Hoy los diarios publicaron la muerte del religioso impactado por un meteorito” (74). Véase como los cronotopos del espacio y el tiempo son manejados mediante la semántica y la recepción —la pragmática, el efecto que proporciona el discurso— ofrecidas al lector implícito que no le cuesta más remedio que reír, lo que implica una deconstrucción ideológico-cultural de amplia envergadura. La luz divina y el accidente de un simple meteorito se unen inadvertidamente para desarticular un esperado acontecimiento místico. Las uniones inesperadas que se hacen en el chiste vienen al caso en cuanto unir inesperadamente significantes que en apariencia no tienen relación, pero la poseen de una manera impactante y por muy pocos detectada. De ahí la responsabilidad del mini-cuentista de sorprender al lector.

     El mini-relato debe mantener el suceso dentro de lo ficticio, la pura invención, puede recurrir al casi chisme o enredo, embuste o engaño (al juego paródico), incluyendo al lector mismo como receptor atrapado o sorprendido por un solo e inquietante suceso dicho de manera sagaz. Si bien debe alcanzar una comunicación fugaz debe ser sorprendentemente abarcadora, lo cual puede hacer del mini-relato un sub-género de la narrativa, muy difícil en su irónica simplicidad. Como lo realiza Aram Vidal en “Héroe”, al hábilmente decirnos: “Hubo un héroe anónimo que Ulises no conoció. Uno de los remeros con los oídos limpios de cera. Su cuerpo no estaba amarrado al mástil y tarareaba con serenidad el pegajoso canto de las sirenas. Era un ser común. No tenía un gran propósito ni asombrosa voluntad. Su única hazaña fue su total escepticismo” (p. 48). La manera de desarticular la heroicidad del mundo clásico es más que evidente en un cosmos tan postmoderno como el que vivimos y en que se cumplen estas pequeñas proezas de la cotidianeidad. No se trata de amplios héroes sino de acciones de sujetos inadvertidos. Estamos ante un anónimo tripulante, quien vence a las sirenas, como puede ser el mini-relato el que a la larga triunfe en la narrativa, en el arte de contar.

La finalidad del mini-relato sigue siendo la de primeramente entretener, divertir, “moralizar” (no necesariamente en el sentido religioso), aconsejar, tal vez a veces mediante el comentario vacío, frívolo y light, que no impongan en su inicio mucha sustancia conceptual (en su estructura superficial, más no en la profunda). De ahí que a la misma vez el mini-relato pueda llevar al lector a emplear la profunda reflexión e incluso el asombro filosófico. Muchas veces lo ocurrido puede quedar implícito (en la estructura profunda del discurso) y lo que se ofrece al lector son pocas oraciones (o una sola) que recojan algún tipo de sentencia, moraleja, reflexión o simple frase informativa. El nivel connotativo y conceptual de su discurso muchas veces no le es fiel a su cortedad y aparente simplicidad. El enunciado resulta breve, mas no así las connotaciones o estructura profunda del discurso, que pueden ser muy abultadas y profundas. Tengamos un ejemplo en lo que nos ofrece Antonio Enrique González Rojas  en "El tirano de Siracusa": "Cuando todos en Siracusa estuvieron registrados como sospechosos, ordenó la apertura de su propio expediente. Luego ejecutó al jefe de la Policía Secreta, por cuestionar su integridad" (45). La ironía situacional y la paradoja están en el vórtice mismo de este mini-relato, presentándonos así una clásica expresión del género aludido.

     Pero el mini-relato debe estar manipulado por el efecto que explore un uso muy singular del lenguaje, con una recepción particular (una gran consciencia pragmática y manipulación fugaz del efecto ilocutivo del enunciado). Lo pragmático (el efecto rápido y hasta fugaz que provoca lo dicho) es importante y se convierte en elemento sobresaliente de la recepción que el emisor lleva al alcance de un lector, ante lo planteado (por lo cual el mini-relato contiene su propio código, aspecto que lo separa del tradicional cuento como género). Estamos ante un sub-género principalmente de la narrativa —sin descartar la poesía y el drama también, porque la mini-relato puede alcanzar sugerencias de lo dramático y lo lírico). Lo poco que se narra debe ser en su minimalismo, sentencioso, ejemplar, reflexivo, en ocasiones impactante, chocante y sorpresivo. De aquí que la lengua natural (de la que se nutre la escritura del mini-relato) se vea obligada a explorar espacios discursivos que lo mediático y los otros géneros tradicionales ni tan siquiera intentan emprender. La lengua natural que hablamos y escribimos todos los días está más adentrada en el cerebro humano que la imagen, la iconografía visual que manejan los medios contemporáneos. Es en este aspecto que el mini-relato reclama su presencia y la de la literatura misma en tiempos en que la oralidad y lo visual desafían vorazmente la tradicional escritura, la literatura.

     Ya desde las jarchas, Boccaccio, Juan Manuel, Hita, Chaucer, obtenemos mini textos (intercalados dentro de textos más amplios; no olvidemos los numerosos “exempla”, como en el Libro de buen amor, los Milagros de nuestra Señora) de esta tradición, que en la Edad Media intertextualizan con lo oriental, la cultura greco-latina, cristiana y el romancero popular. En la modernidad muchos escritores incluso dentro de sus narraciones largas acuden al relato corto, como por ejemplo Poe, Clarín, Pardo Bazán, Borges, Cortázar, Cela, Matute, Ferlioso, Kafka, Hemingway. Las "greguerías" del español Ramón Gómez de la Serna son importantes para entender mucho de las lógicas y códigos discursivos del mini-relato en el siglo XX y XXI.

     En Puerto Rico solo basta acudir a narradores del canon, en específico a los Modernistas y neo-realistas, a Nemesio Canales, Emilio S. Belaval, José Luis González (el más consciente de este subgénero), Pedro Juan Soto, Luis Rafael Sánchez, Ana Lydia Vega. En sus narrativas amplias, en sus cuentos largos o cortos, cultivan (entremezclan) la fábula, la habladuría, el enredo, el chiste, la broma, la frase irónica y el sarcasmo, entre otros recursos. Si bien aparecen dentro de un discurso amplio se cuelan los micro-relatos, cuya significación podría entresacarse como texto con valor independiente en sí mismo. Nuestro dominano-puertorriqueño (que vivió tanto tiempo en Méjico), José Luis González, contaba en una ocasión que había escrito el relato novelesco más corto que reza así: "Carta a la criada. "María, puedes regresar con el niño, el hijo del hacendado ya confesó" (… o algo parecido).

     El primer concepto de micro-relato que viene al pensamiento es el de “aforismo”: en los tiempos clásicos, un principio científico expresado de forma concisa, como los tratados de medicina que exponen (Hipócrates, Maimónides) de forma breve los principios y doctrinas de la escuela. Es un axioma o máxima de forma instructiva que también lleva al adagio, al refrán o proverbios (moralizantes o con algún tipo de racionalización). Quizás por eso el micro-relato es un género pragmático que obedece a lo planteado por Bajtin, pues se presta a colarse en la carnavalización rápida en la plaza pública (como esta sala en que hablo hoy aquí); sobre todo para reírse de las contradicciones y paradojas de la existencia, dichas de forma jocosa (generalmente) y con inventiva formal del discurso rápido e irónico (lo que equivale a la carnavalización, tal vez la canabalización de la cultura, del pensamiento, del lenguaje, de la realidad misma). Debe incluir un estado de heteroglosia (el desarticular), pero dentro del control de una voz en cuya pretendida dialogicidad se presta a la sorpresa en el corto impacto discursivo. En la antigüedad el género se relacionaba más con el mito, la religión o el misterio; en el mundo de la Modernidad comienza a vincularse con los discursos iconográficos en las tirillas cómicas de los periódicos del mundo comercial y sus minimalismos (extraídos del arte con este nombre), el escepticismo ante la modernidad misma y sus trans-lenguajes. En el mundo contemporáneo el mini-relato no deja de prestarse a la multiplicidad de voces y cronotopías de la postmodernidad que, más allá del lenguaje natural, aporta a aquello que no pueden articular la imagen televisiva y el cine, y con la especial manera de llevarlas al lenguaje breve. El micro-relato tiene mayor poder discursivo cuando no expresa explícitamente lo que tiene que decir, pero lo sugiere, cuando acude al silencio que presagia el ruido, lo por venir o lo que ya ha llegado.

     En el ensayo, “En las letras, desde Puerto Rico: Emilio del Carril reflexiona sobre el microcuento y su nuevo libro” (jueves 2 de Mayo de 2013. El Antillano), junto a Carlos Esteban Cana, al tomar en cuenta este género y la labor específica del mismo. Para Del Carril, Puerto Rico ha entrado algo atrasado al mundo del micro texto; sin embargo, la euforia actual que provoca el mismo es impresionante. Cada nueva publicación enmarcada dentro de la micro-ficción aporta un nuevo eslabón al desarrollo del género. Carlos Esteban Cana sostiene que, en su entrega anterior, en los cuentos de Cinco minutos para ser infiel, Emilio presenta una obra que remite a la excelencia narrativa ya perfilada en un libro como En una ciudad llamada San Juan de René Marqués [¿?]. Del Carril piensa que un micro-cuento es el corazón de un relato, resulta en la parte indivisible de una historia. Sostiene que la estructura mental del pensamiento creativo se fundamenta en micro-cuento. En todos los cuentos de 5 Minutos para ser infiel parte de micro-cuentos y considera que escribe como los antiguos chinos: comienza por el final. El micro-cuento le proporciona una relativa comodidad y dificultad a su vez, en este sentido. Para Cana la historia del micro-cuento en Puerto Rico puede tener como referentes a Pedro Juan Soto, pese a que otros escritores cultivaron al hermano del micro (que llaman aforismo). Y no es hasta los años 90, mediante autores como C. J. García y Ricardo Alegría Pons, que el mini-relato comienza a cultivarse. No sería hasta 2005 que se puede encontrar una antología como Edición Mínima.

      Reconociendo lo anterior, para Emilio del Carril no podemos olvidar el papel de José Luis González con su maravilloso mini-cuento “La carta”, como tampoco a Pedro Juan Soto y Ana Lydia Vega, previo a los años 90. No es hasta los años 2000 cuando el micro-cuento se apropia de más de una decena de títulos de libros en los que, solos o combinados, los mismos comienzan a proliferar. Cada autor le confiere personalidad a sus trabajos de manera que ningún micro-cuentista se parece a otro. Para Rafael Grillo, Virgilio Piñera (en 1496) este género en su especificidad cumple con las cuatro condiciones básicas de filigrana narrativa: “brevedad, singularidad, tensión e intensidad” (12). Se debe representar “la existencia de una situación narrativa única, formulada en el espacio de un imaginario y un decurso temporal, aunque algunos elementos de esta tríada (acción, espacio, tiempo) estén simplemente sugeridos” (lo que también exige el chileno Juan Armando Epple) (12).

Les refiero a uno de los mini-relatos que nos invita a continuar la reflexión. Es de Carlos Esteban Cana: “Después de una lucha encarnizada con Eros y Tanathos, el analista pudo dar con la verdad. Cuando en un inusitado descuido, Eros permitió que la mano sagaz del freudiano arrancara de cuajo la máscara. / Desde entonces, Tanathos no engaña a nadie, pues ya todos conocen la insidiosa costumbre se suplantar a Eros, quien, acorralado por las circunstancias, se aburre mortalmente de ser quien es” (122). En otra ocasión podríamos hablar del post mito, la epistemología psicoanalítica, la hermenéutica del engaño del mensaje, la carencia de la verdad que funda el inicio de todo, como diría Rene Girard. A todo ello nos remiten los micro-relatos que están llegando para quedarse pese su cortedad en la amplitud de la tradición literaria.