viernes, 7 de diciembre de 2012

Lorca y La casa de Bernarda Alba


La casa de Bernarda Alba: Eros, represión y muerte

Luis Felipe Díaz, Ph. D.
Espa 3212. Lit. Española
Departamento de Estudios Hispánicos
Universidad de Puerto Rico
Río Piedras, Puerto Rico
Notas y charlas de clase
©Derechos reservados

Federico García Lorca


La contundente exigencia de “¡Silencio!” de Bernarda Alba, al culminar la obra, impone el triunfo de la enclaustrante irracionalidad frente al ya extenuado deseo liberador del Eros. Muchas han sido las maneras en que el Deseo primordial, el Eros, ha intentado penetrar los densos muros de la casa, el carácter y el mundo de Bernarda. Mas conviene considerar con cierto detenimiento la estrategia final oculta en su represiva exigencia de "silencio". Primeramente la tirana se dispone a detener cualquier reproche adjudicable por el suicidio de su hija Adela. Quiere, además, aparentar que su hija ha muerto “virgen”. Pero toda la artimaña contribuye también a manipular la significación (y la emoción) que los espectadores podrían adoptar frente al fatal proceder de Adela y la culpabilidad de Bernarda misma como causante de todo el fatal suceso. De ahí que a un nivel más profundo esa exigencia final nos refiera al control que Bernarda pretende siempre ejercer ante la recepción (el entendimiento) de lo allí ocurrido o de cualquier interpretación adversa a su poder (tal es el manejo dramático que ejerce distanciadamente el autor implícito).
     Así, la representación no sólo se propone controlar a los personajes (sus hijas y criadas) sino también a los espectadores de la obra. Se trata de creer que todo ha sido como Bernarda quiere ver. Ante todo, mediante Bernarda se quiere mostrar la supresión del posible descargue emocional frente al sufrimiento y pena que se pudieran sentir ante al suicidio de Adela. Se quiere encubrir, siguiendo a Bernarda, que las cosas han terminado muy mal en su cruel mundo. Bernarda similarmente no quiere dejar ver que es parte del acontecer "trágico" que ha causado su propia desgracia y la de todos. En su racional y moralista mundo no hay cabida para el proceder del individualismo y las pasiones que trágicamente representa Adela con su eros y suicidio.
     Con su voluntad de reprimir las pasiones que anhelan un poético y distinto existir, la arrogante tirana Bernarda se convierte en la peor enemiga del arte y la liberación del Eros. La obra maneja este aspecto, no sólo dentro del texto en cuanto a su contenido, sino a nivel de la proyección pragmática[1], del efecto formal-dramático ante el público que se levanta de la silla y abandona, perplejo, el teatro (o que termina la lectura de la obra). Pero frente a la frustración del triunfo de la mentira y la tiranía se coloca el placer (del autor) de exponer una obra literaria vencedora en su capacidad de representar (delatar) el triunfo del Poder tirano y el exterminio de la fuerza deseante del amor. Paradójicamente es la triunfal representación de un mundo que derrota y sucumbe el deseo liberador del autor mismo. La liberación de arte se encuentra con la paradoja y contradicción del ser víctima de la opresión del Poder (de la política moral del Estado).
     El arte, como medio de búsqueda y expresión de la libertad representó, sin lugar a dudas, la mayor vertiente definidora del quehacer artístico y cultural de Federico García Lorca (1898-1936) como artista de las vanguardias. Pero si frente al arte y la libertad se anteponen los antipoéticos y enclaustrantes sucesos finales manipulados por Bernarda, cobra entonces singular relieve el irónico proceder en que ha culminado el proceso creativo del dramaturgo mismo. ¿Cómo en la poética liberación del existir y el crear se encierra el inevitable acontecimiento de lo trágico y la muerte (que manipula Bernarda)? El placer ante la contemplación del dolor cobra así relieves interesantes en esta obra. La paradójica situación que lleva al autor a terminar contemplando en su propio drama (en su quehacer creativo) todo lo contrario a lo que más desea como artista vanguardista (el triunfo de Eros) es señal de la plena autoridad dramática que él mismo como artista le ha concedido a lo que más podría repudiar: el proceder antipoético y anti-erótico (represivo) de Bernarda. Lo planteado nos señala la pugna y la paradoja en la consciencia de este escritor y su identidad personal y de artista en cuyo arte deposita tanta energía al conferirle autoridad a la escenificación de lo menos deseado.
     Muy distante está la tiranía bernardina de representar los más genuinos deseos del dramaturgo. Contrariamente a lo impuesto por ella, el auténtico deseo que busca Lorca de ubicarse en los vivenciales más anhelados por las mayores víctimas de la obra, y con quienes profundamente se identifica. Se trata de los personajes más acosados por la tirana: Adela y María Josefa y las mujeres liberadas del pueblo. Mediante la locura de Josefa y el suicidio de Adela, se expresa la aniquilación tanto del eros pasional como de la búsqueda de libertad anhelada. Al escenificar el refreno y supresión del deseo liberador, Lorca ha querido más bien privilegiar con ironía, el triunfo de las fuerzas represoras y antagónicas que definen a Bernarda, las que paradójicamente reprimen el genuino deseo del exitenciario. Justamente, mediante el refreno frustrante de los anhelos de sus dos personajes, Lorca alcanza la mayor representación del deseo en el arte de la época, cuando no había cabida para la expresión de una poética liberadora. Al condenar los significantes máximos de su propio clamor artístico (el Eros del existir y el “otro” carnal y poético) nuestro dramaturgo ha alcanzado la más idónea representación de la situación del creador y del arte en la España de su tiempo: el enclaustramiento de las fuerzas del Eros y del arte en la sociedad que anuncia la cercanía del franquismo. Se trata de la imposición del Estado autoritario (el fascismo) frente a la libertad del ser y del individuo.
     Tras esta paradoja e ironía no debe resultar sorprendente que, después de todo, el poderoso pedido de "¡Silencio!" de Bernarda Alba el autor lo dirija hacia sí mismo (“el  alba” en el sentido de la luz del día que no habrá de llegar). Mucho más si consideramos que la caracterización de la tirana procede del desarrollo de toda una trayectoria creativa (un discurso) que ha cobrado intensidad hasta alcanzar una incontenible fuerza adversa y final. Como veremos, La casa de Bernarda Alba (1936) nos ofrece la culminación de la expresión autoritaria de un discurso de clausura que ha ido cobrando despliegue e intensidad a través de toda la producción dramática de Lorca durante los años 30. Bernarda Alba nos remite después de todo al triunfo de toda una fuerza contraria al propio Lorca, producto de un impulso y una autoridad iniciadas desde sus dramas Bodas de sangre (1934) y Yerma (1935). Frente a la magnitud y empuje de esa tiránica otredad que representan las tres mujeres de los mencionados dramas, ha ido cediendo poco a poco el artista mismo para contemplar cómo se van suprimiendo y aniquilando incluso sus más sublimes y poéticos deseos de expresión libre y espontánea (vanguardista), en el fondo, de un ser homosexual como lo fuera él mismo. De ese desplazamiento y enclaustramiento del Eros más anhelado por el poeta y dramaturgo que era Lorca, rinden testimonio final, la locura de María Josefa y el suicidio de Adela. No hay posibilidades de expresión real del Eros tras su destino ante Tanatos (la pulsión de muerte que veía Lorca en la sociedad española de los años 30, y tal vez en él mismo).[2] 
     Al ser considerados dentro de ese irónico proceder, y vistos en su cronológico orden de producción, los dramas de Lorca se conciben muy distantes de presentarse como obras mediante las cuales el autor ha podido privilegiar sus más vitales pedidos de liberación del Eros y de apertura al poético existir. Lorca supedita sus afinidades al Eros liberador a las de la tirania bernardina. Algo muy contrario a él mismo en cuanto sujeto deseante y poeta liberado es lo que quiso expresar este dramaturgo por medio de esta trilogía trágica.
     En tal sentido, La casa Bernarda Alba representa un estadio que finalmente ha paralizado el arte del Eros liberador. Este deseo ya se había presentado desde Bodas de sangre y Yerma, a través del pedido de la salida expresiva de la pasión poética del existir. Entendemos que el Eros y la poética que nuestro dramaturgo quisiera exaltar de ninguna manera se identifican con el crudo irracionalismo represivo de Bernarda. Tampoco apuntan tal Eros y poética hacia una expresión de tipo idealista, contrario a la necia conducta de la tirana que se rodea compulsivamente de lo limpio y la blancura. Como se verá, el eros y la poética son para nuestro autor expresiones del existir muy enraizadas a la conducta concretamente síquica que coloca al sujeto en contacto pleno con el misterio de ser parte de su mismidad,[3] en la cultura y del cosmos en su sentido más poético y primigenio (el que se define mediante la pugna de opuestos). El empeño de Bernarda parece ser el que no se manifieste pugna alguna, pues le teme a esa otredad y su fuerza. Así lo ha planificado dramáticamente el autor.
    Podemos observar que, a lo largo de su producción dramática, la poética y erótica que siempre definiera la búsqueda más crucial de Lorca han ido desplazándose hacia espacios cada vez más fronterizos, marginales y enclaustrados. Y así en efecto ocurre con personajes como Adela y María Josefa en el último drama lorquiano. Al ir ejerciendo su propio proceso creador el escritor mismo ha ido advirtiendo el incontenible surgimiento de una centralidad vigilante, como la de Bernarda, empeñada en dominar, con severo cálculo anti-poético y deshumanizante. El íntimo discurso del dramaturgo quedará así cercado y asediado por toda una otredad que terminará aprisionando sus anhelos más poéticos y sus deseos más vitales de libre expresión humana (tal vez los existentes en su propia conciencia de homosexual). Cabe afirmar, pues, que desde la marginalidad a la cual ha sido desplazada su propia escritura y creatividad, Lorca ha escuchado la dictatorial orden de ¡Silencio! El poeta ya luchaba internamente con esa sociedad silenciadora que finalmente lo fulminará, como sabemos. En el reconocimiento cabal de ello se expresa su triunfo como artista vanguardista que mantiene valiosos aciertos neo-realistas sin dejar de ser vanguardista.
     La oficialidad de ese mandato le exige al artista suprimir la actividad que le confiere mayor significado a su actividad: el acto humano de amar y comunicar a través de la libre expresión del deseo (especialmente el corporal) y de la poesía. Tal era un gran desafío en la España de los años 30, y más de la que se avecinaba con los fascistas y franquistas. Pero no sería posible tal descargue en la España franquista que convierte a Lorca en una de sus iniciales víctimas, ya desde sus inicios en 1936.
     Tan singular tratamiento literario con que se concibe a Bernarda Alba debe llevarnos a considerar lo siguiente: ¿cómo se explica que el autor le haya delegado tanto relieve y poder dramático a un personaje como Bernarda Alba, tan distante del deseo liberador y tan lejana de la búsqueda de una apasionada y a la vez sublime poética del existir, lo que fuera la más vital exigencia de Lorca? Una inicial explicación podría ser el irónico distanciamiento que de manera excepcional ya para esta última obra ha alcanzado el autor en su propia producción artística y luego de sus dos talleres creativos anteriores como las obras antes mencionadas.
     Como se señaló al principio, Bernarda Alba representa un dramático proceso final con el cual Lorca ha culminado muy distante del vitalismo erótico anhelado ya desde su tragedia inicial, Bodas de sangre, y reclamado, más adelante, aunque con "menor" fuerza, en Yerma. Por medio de estas dos tragedias el dramaturgo nos ha enfrentado a un paulatino proceso de creación dramática en que ha ido suprimiendo (a través de la líbido de las protagonistas) su deseo de ofrecerle abierta expresión a un vitalismo erótico y a una sublime poética del existir mediante las cuales pueda el individuo ponerse en contacto más pleno con los pedidos íntimos y profundos del existir. Tal vez sin poder evitarlo el poeta ha ido permitiendo el avance de todo un sentir y de toda una visión del mundo, que como vemos en lo que representa Bernarda Alba, le resulta muy adversa y contraria. Se trata de una señal de la cultura que reprime su (homo)erótica manera de ser. El distanciamiento de Lorca no lo era solo de las obras literarias sino también de la sociedad en que vivía.
     Pero, y como indicamos arriba, antes que ver esta situación como fallo estético, debemos reconocerla como un singular proceso de irónica asimilación de la apabullante Otredad,[4] que lleva a Lorca a alcanzar la intensidad poética y el realismo profundamente dialéctico en sus tres tragedias. Del proceso creativo de las personajes principales (la novia, Yerma y Bernarda), sobre todo, obtenemos el irónico ritmo discursivo que conduce al dramaturgo a desplazar la poética de su propio decir (el discurso lírico del deseo profundo del yo) y a cederle el paso a la autoridad anti-poética y deshumanizante del discurso de la otredad represora de Bernarda Alba. En ese sentido, La Novia y Yerma son antecedentes dramáticos que culminan en la creación de la autoritaria y tiránica Bernarda Alba. Por medio de ese desdoblamiento se crea el dramático neo-realismo poético y trágico que tantas aclamaciones del público ha alcanzado Lorca.
     Para analizar con mayor detalle lo antes señalado, he de unirme a los críticos que de una manera u otra ubican la obra dramática lorquiana dentro de la movilidad de dos ejes estructurales; esto es: el principio de libertad en contraposición con el principio de autoridad.[5] Se trata de dos acepciones que desde el siglo XIX, bajo el signo del Romanticismo, han definido la literatura en general mediante el encuentro contradictorio de la necesidad y la libertad. Las dos concepciones se encuentran, además, presentes en el discurso psicoanalítico que comenzó a dominar los contenidos literarios durante la primera mitad del siglo XX, especialmente a través de los "ismos" vanguardistas que tanto influyeron en la producción literaria de Lorca.
     En consideración se toma aquí igualmente la noción de tragedia, entendida como mímesis[6] que representa una acción con algún nivel de heroicidad de un personaje que al enfrentarse a una fuerza superior y cometer un fatal error culmina en una peripecia y es aniquilado por esta fuerza. En el proceso, y en su inocencia, el héroe alcanza algún grado de reconocimiento (anagnórisis)[7] de su propia falta, lo que consecuentemente permite que se cree en el espectador de lo relatado una profunda y sufrida emoción ante lo ocurrido. A esta concepción de tragedia he de añadir, además, la noción estructural moderna de la meta-creación literaria que plantea el irónico efecto de un creador que mediante su obra se lanza en la búsqueda de una superior ética y estética en un mundo que ha alcanzado un estadio de degradación y fealdad. Mas dicha exigencia habrá de ser silenciada, para mantenerse el autor irónicamente distanciado de su propia discurso, pues el mundo no resulta necesariamente como lo imagina o lo reclama su deseo. Esta última concepción además de ser obtenida de la ironía romántica que se inició en el siglo XIX (y que Lorca adquiere a través de sus maestros krausistas y de la Generación de 98) está entroncada en la dialéctica lukacsiana[8] y con el sicoanálisis que, aunque no tuvieran tanta influencia directa en nuestro dramaturgo, sí fueron parte de la estructura mental del los escritores de esa época (especialmente mediante la atmósfera freudiana que se impuso durante las primeras tres décadas del siglo XX). También surgen de las ideas formalistas que sacaron el arte de los contendidos sociales de base positivista y no formalmente poética. Los escritores de la generación del 27 en España ya eran más dados a los aspectos significantes y formales de la obra literaria.[9]
     Antes de ingresar en el análisis de las obras en cuestión se requiere señalar que para muchos críticos resulta problemática la cronología de las tres tragedias lorquianas. Para estos críticos Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935) es una obra que viene a romper las secuencia iniciada por Bodas de sangre (1933) y Yerma (1935). Doña Rosita la soltera, por su parte (estrenada en 1935), aparece antes de La casa de Bernarda Alba (1936). Pero Doña Rosita propiamente hablando no es una obra de tintes trágicos sino un atractivo melodrama. En la tragedia, por el contrario, encontramos un héroe que se enfrenta a una comunidad o a un cosmos inmerso en algún tipo de cataclismo o degradación; y el héroe, en su necesidad por devolverle el balance al cosmos o al mundo, y en su deseo de ponerse en contacto con una verdad inocentemente cae víctima de su propio fallo y error. A tal situación se acerca Lorca la mediante la Madre y la Novia en Bodas de sangre, y la presenciamos más adelante en Yerma y en Adela. No resulta así, sin embargo, en el caso de Doña Rosita, pues se trata de una protagonista víctima de un mundo que la humilla, y no hay en su proceder ningún tipo de soberbia o fallo que la conduzca a su propia destrucción, como en efecto les ocurre las personajes de las dos tragedias mencionadas.
    Me interesa demostrar en este ensayo cómo nos enfrentamos a un proceso trágico en el cual el principio de libertad cede ante la autoritaria represión. El imperativo vital del Eros que posee tanta fuerza en Bodas de sangre, va perdiendo espesor y vitalidad luego en Yerma, y pasará finalmente en La casa de Bernarda Alba a ocupar una posición cada vez más de fondo y subrogada. En esta obra cobra mayor relieve la fuerza represora y anti-poética del principio de autoridad represiva. La fortaleza y vitalidad de un eros liberador se mantendrá de manera más sublime y poética, como veremos más adelante, en los cánticos que aparecen en el trasfondo de las tres obras. De los cantos de intensidad erótica en Bodas de  sangre (fuerza simbolizada por el caballo y su fallido intento por saciar la sed), pasamos a los cantos de la maternidad frustrada en Yerma (quien no logra acoger el eros-niño presentido en el agua del río), para culminar en los cánticos de locura, la constante sed alusiva a la represión del deseo sexual y al pozo seco en La casa de Bernarda Alba.
     Pero dicho proceso, mediante el cual los personajes se ven en la necesidad de abandonar el principio de libertad y sustituirlo por la represión y la autoridad, no se revela como simple imposición de fuerzas externas y ajenas que suprimen la voluntad interna del ser. No se trata meramente de energías de la desidia social que oprimen la voluntad de las personajes como ocurre en Mariana Pineda y Rosita la soltera. En el caso de las tres tragedias que nos ocupan, el triunfo del desmedido y deshumanizante poder represivo que lleva a la aniquilación del Eros vital es también paradójica consecuencia de la acción misma, de lo internalizado, proveniente de las tres protagonistas. Se trata de mujeres que han terminado asimilando, paradójicamente, la violencia de la cual ellas mismas fueran víctimas. De la inmanencia de las propias decisiones de la Novia, de Yerma y de Bernarda emana un deseo de rechazar la libertad y una voluntad de reprimir y aniquilar la expresión que daría un sentido más pleno y vital a sus vidas. Se trata de un vivencial que compete a la mujer de la época, pero de una manera paralela también a la homosexualidad masculina que se reprime en un contexto como el de la sociedad española de la época en cuestión. Pero para Lorca la expresión de su sentir homosexual [10] se filtra a través de la opresión que sufre la mujer en el extremo represor alcanzado por la cultura falogocentrista española[11].
     García Lorca mismo había concebido Bodas de sangre y Yerma como puntales de una trilogía trágica. Poco después de haber escrito la primera de esas obras nos advertía de lo acelerada que estaba su producción de un drama dedicado a la mujer estéril (Yerma), y de cómo comenzaba a concebir una tercera tragedia que se llamaría La destrucción de Sodoma. No pudo culminar esta última obra, pero —como aquí demostramos— mediante La casa de Bernarda Alba sí cumple mucho de su proyecto inicial. Alcanza la concepción trágica, al abordar la mediante esta última obra la peculiar relación con los otros dos dramas iniciales. En tal tipo de análisis, que llevamos a cabo especificando el desarrollo del principio de autoridad en oposición al principio de libertad, lo logramos considerando aspectos del desenvolvimiento genérico de los textos y de los personajes en su desempeño represivo de la sexualidad. Ambos aspectos deben ser vistos junto a la evolución que sufre la perspectiva del autor según se revela a través de las tres obras y su desarrollo. Pertinencias temáticas, simbólicas y estructurales deben ser tomadas en consideración, pero siempre supeditadas a las significaciones de las dos principales vertientes estructurales: libertad versus autoridad.
     Ya desde Bodas de sangre el principio de autoridad comienza a cobrar amplio relieve expresándose como exigencia de un orden tradicional que doblega el deseo y la voluntad individual del ser. La heroína de la obra oscila entre dos fuerzas: la que por un lado le exige obediencia a la autoridad social (manifiesta a  través de los padres), y la que por otro le reclama liberar las ocultas demandas de su eros pasional. Terminará obedeciendo al inconsciente impulso del eros pasional y transgredirá el orden establecido al fugarse con el amado desde el escenario mismo de la boda. Y de ese impulsivo proceder se nutrirá la tragedia moderna y vanguardista que define la labor de García Lorca, pues esa pulsión provoca en los dos amantes el más violento conflicto no sólo del orden social sino de las leyes de la relación del sujeto con el cosmos. Al desobedecer la leyes de la autoridad y la tradición rompe a su vez con la mayor prohibición. Viola el código implícito (obediencia a la autoridad establecida) que rige a la cultura y que obliga a los novios a casarse sin amor alguno. Al transgredir la norma de la autoridad se rompe con el mandato pre-establecido por el Orden Simbólico del Padre represor del Imaginario materno. Se desata así la el encuentro de la peor crisis (el violento subconsciente y su Otro vigilante y fustigador). De ahí que la desobediencia y fuga de los amantes provoque la llegada de los guardianes del orden cosmogónico. Surgen la delatora luna y la sedienta Mendiga que se alían para oficiar el sacrificio de quienes se han atrevido a transgredir la ley que se cree brindar balance al orden cósmico. Ante el magno castigo que impondrán estos mayores poderes de la luz y la oscuridad cobra sentido la sumisión final de la Novia y la Madre. Ambas terminan enclaustrando la pasional voluntad del deseo subconsciente. Reconocen que esta expresión del ser sólo parece llevar a la violencia y la muerte. La mujer es custodiada por el Orden Simbólico falócrata (el mimo que mantiene enclaustrado el Eros homosexual de una manera que ni aún para Lorca es representable y llevado al drama). (Asumimos aquí inferencias audaces porque la obra no hace ni mínima referencia a estas cuestiones).
    La singular actitud represiva que asumen finalmente las dos mujeres de esta primera tragedia nos remitirá a los procederes posteriores que luego presenciamos en Yerma y Bernarda. Con Yerma estamos frente a un personaje cuyo mayor obstáculo existencial estriba en su incapacidad para alcanzar la poética del eros del niño. Al igual que en Bodas, en esta obra el objeto del deseo (el niño que surge del Eros natural) sólo podría ser alcanzado al transgredirse la honra que impone el matrimonio (y consecuentemente el principio del trabajo y la autoridad que representa el marido). Ese objeto del deseo también podría ser obtenido al aceptarse el eros pasional del hombre realmente amado que es el ajeno, el otro, Víctor. Y tal genuino deseo sería el que justamente llevaría a la transgresión de la norma y el orden patriarcal. Pero la trágica heroína, por obediencia, o tal vez por miedo a la violencia que se desataría al alterar los códigos establecidos (como ha ocurrido en Bodas), se convierte en la mayor represora del Eros de su propio vivencial pasional y de su cuerpo (algo similar que ocurre en la expresión represiva de la homosexualidad y que Lorca entendía muy bien). El temor a aceptar el eros transgresor que le ofrece el libre Víctor, la lleva de manera paradójica a distanciarse cada vez más del sensualismo y del vivencial (del Eros) que podría traer el niño en la unión transgresora con ese otro hombre que no es su marido, su designado social. Ese miedo, paradójicamente, se revertirá en violencia contra sí misma (la represión de la pulsión del vida más espontánea del deseo) y la convertirá en su mayor tirana y en defensora de la represión y la clausura que llevan a la soledad y a la muerte. De ahí que finalmente asesine a su marido como señal de esa voluntad de no alterar lo que se debe transgredir, si en verdad se desea el niño como expresión poética y libre del existir humano fuera de la ley.
     Y tras las fuerzas represivas que se van acumulando en Bodas de sangre y Yerma, adquiere mayor sentido el que Bernarda advenga en la máxima representación de un superior estadio y poder vigilante y tiránico. A pesar de sucumbir ella misma al cerco impuesto por su equívoca autoridad, terminará siempre sobreponiéndose, al imponer el lenguaje que detiene toda interpretación disidente de su cínica manera de concebir la realidad. Bernarda Alba representa, en tal sentido, la irónica celebración discursiva de la pitonisa de un ya insuperable y violento orden exterior que ha invadido incluso lo más valioso y poético de la interioridad del ser. Ella es señal de que la sociedad ha sido dominada por la represión que de manera paradójica pone en práctica la mujer misma como guardiana de la ley de los hombres (su último marido ha muerto pero queda como un signo fantasmal imponente).
     Pero regresemos a Bodas de sangre y veamos con mayor especificidad la manera en que se manifiesta y revela el eros trágico. Comienza esta primera tragedia resaltando el anhelo humano de celebrar y dar continuidad a la vida por medio de las nupcias. Se trata de un fatuo y contradictorio deseo de celebración por cuanto mediante la festiva actividad se refrenan los auténticos deseos del Eros. Muy distantes están los padres de reconocer las demandas de un amor natural y pasional, sino que enlazan a sus hijos por la necesidad de unir sus tierras y dar continuidad a la debilitada progenie que los ha acosado. De su indiferencia ante las demandas de lo natural y lo pasional que define al ser de los novios, se deriva el que la festividad se trunque y culmine en ritual y liturgia que antes de celebrar la vida lleva a la lamentación y la irrupción de la violencia  conducentes a la muerte y la tragedia, precisamente lo contrario a todo lo inicialmente pretendido. Son labradores de su propio devenir.
     La fabula de Bodas de sangre es concebida por el autor en su reconocimiento de lo trágico. Enmarcados por la angustia de haber perdido a dos miembros de la familia y por el rencor hacia una familia rival, la Madre y su hijo (el Novio) ejercen los preparativos conducentes a consumar las bodas. A finales de la obra, tras haberse desposado, la Novia se escapa precisamente con Leonardo, uno de los miembros de la odiada familia que fueran en otra ocasión los causantes de la muerte del padre y del hermano del Novio. Con la muerte que provoca el duelo de Leonardo y el Novio, el ciclo de violencia que ha perseguido a las familias se cumple una vez más. La violencia y la muerte se proponen así en esta sociedad como un orden inescapable, lo regidor de todo aquel que pretenda transgredir las leyes ya establecidas por el orden social y por obedecer el pedido pulsional y espontáneo del Eros en su sentido más primigenio. El sentido profundo del ser (el Eros) es el subrepticio enemigo de la ley social presta a la violencia.
Y estas pasiones humanas que conducen al enfrentamiento no se circunscriben a lo simplemente social. Vemos cómo mediante ellas se cede, además, el paso a lo mítico, por cuanto los novios han usurpado el espacio primigenio y cósmico que parece regir la conducta humana. Al romper con el orden establecido los dos amantes desatan las fuerzas ocultas y liberan la represión con que se han desenvuelto los padres.
     De ahí que en el escenario mismo de la fuga ejercida por los amantes aparezcan las vigilantes fuerzas binarias de la Luna y la Mendiga (la luz y la sombra) para oficiar y formar parte del rito sacrificador, y que propician el escenario de la incontenible fuerza de la violenta muerte. El temor que surge tras la violencia y la muerte (la represión de lo pasional e instintivo del ser) habrá de ser precisamente lo que traerá un nuevo ciclo de ceder al trabajo y a la represión del cuerpo y su eros.
     La relación entre el conflicto social desarrollado en el drama y las significaciones míticas, tanto cosmogónicas como síquicas, aparecen, pues,  muy vinculadas. Como se señaló antes, uno de los polos del conflicto aparece representado por el principio de libertad que le reclama a los individuos la liberación de la incontenible y natural fuerza del instinto sexual. El otro polo es la fuerza del principio de autoridad que imponen la norma y la tradición social para refrenar el genuino impulso erótico e instintivo mediante el sometimiento al trabajo y el mantenimiento de la honra. El deseo de permanecer dentro del orden ya establecido queda evidenciado cuando en los trámites de la boda tanto la Madre como el Padre destacan como razón de ser del matrimonio el cultivo de las tierras y el intercambio de bienes y no los deseos íntimos de la natural expresión pulsional del ser. Este ámbito de la autoridad paternal es muestra, a su vez, de una sociedad que a nivel superficial pretende celebrar la vida por medio de una ciega obediencia que ofrece continuidad a la existencia (las bodas), de perseguir la tradición de una sociedad en guardia y vela (temor) ante lo transgresor. A nivel profundo (inconsciente) esa es la misma autoridad paternal que traiciona la obediencia a lo tradicional y a subordinar el verdadero sentimiento pulsional. No obedecer la norma y la tradición que les impone un violento (y también represor) orden pre-establecido significa la ruptura, la tragedia. Pero ese orden tradicional es, paradójicamente, el que siempre parece haberles llevado a la repetición de la violencia y la muerte. Téngase en cuenta que a principios de la obra la Madre se conduele de la muerte ya sufrida por uno de sus hijos y de su marido. Los cimientos de la sociedad emanan así de un insuperable orden cíclico, en un Orden Simbólico que, por su desunión del primigenio Imaginario, de las demandas de la sique humana profunda, perpetúa el régimen de la repetición de la violencia. Al expresar su verdadero Eros los amantes transgreden el mandato represivo de la tradición, pero paradójicamente dan margen, a su vez, a la continuidad del ciclo de la violencia que lleva a la muerte.
     Con su pasional proceder la Novia y Leonardo interrumpen el destino ya deparado al oponerse a las demandas sociales y cosmogónicas (a la autoridad exterior) y al no reprimir la salida de su eros pasional (lo interno telúrico, lo inconsciente). Alteran, después de todo, la separación de opuestos del lenguaje, del símbolo mismo, y de los elementos que caracterizan al orden cósmico. De un lado en ese cosmos parece ubicarse lo social, el otro, la psiquis; por una parte se revela la cosmogonía, lo aéreo y celestial, y por otra lo telúrico, terrestre y humanamente pasional. Es decir, al permitir la salida del Eros pasional los amantes transgreden y liberan las prohibidas fuerzas subterráneas del instinto y del inconsciente que ponen en conflicto el balance social y cósmico. Alteran de esa manera la separación de opuestos que ha impuesto la norma social y que confiere sentido al Orden Simbólico mismo. Pero esa transgresión de los amantes, que ha colocado en peligro el supuesto balance social y cósmico (representado por los padres y su afiliación al trabajo) ha sido un imperativo inevitable de repetición y obediencia. Pero en este cosmos el polo oprimido en algún momento e inconteniblemente reclamará la expresión de su fuerza y su verdad. De esa manera lo concebimos cuando reconocemos que Leonardo dice: "Porque yo quise olvidar/ y puse un muro de piedra/entre tu casa y la mía./  (. . .) Y cuando te vi de lejos/me eché en los ojos arena./Pero montaba a caballo/ y el caballo iba a tu puerta." (1257-58).  Lo emitido por La novia nos señala igualmente la incontenible fuerza del Eros pasional: "¡Ay que sin razón! No quiero/ contigo ni cama ni cena,/ y no hay minuto del día/que estar contigo no quiera", (1258). Esta contienda de las dos fuerzas en pugna y de la inevitable expresión de la fuerza oprimida son reconocidas por la Novia misma a finales de la obra, cuando dice a la Madre: "... tu hijo era un poquito de agua de la que yo esperaba hijos, tierra, salud; pero el otro era un río oscuro, lleno de ramas, que acercaba a mí el rumor de sus juncos y su cantar entre dientes. Y yo corría con tu hijo que era como un niñito de agua, frío, y el otro me mandaba cientos de pájaros que me impedían el andar y que dejaba escarcha sobre mis heridas de pobre mujer marchita, de muchacha acariciada por el fuego" (1269). Adviértanse aquí cómo los monemas "agua" y "fuego" (la unión de fuerzas arquetípicas contrarias) representa, frente al signo "tierra" (el trabajo), la expresión del deseo de una sexualidad más consustancial con las fuerzas ocultas y telúricas del deseo, cuya vitalidad se opone al estatismo y frialdad de una sociedad distraída en el trabajo realizado en la tierra. Como se ha indicado antes, al coartar y refrenar la expresión de los misterios ocultos y prohibidos del deseo y del Imaginario, se desata la latente violencia del Orden Simbólico de la cultura. Se trata de aquello que aparece comprometido con lo que priva de la felicidad y de la poesía. De ahí el resultado de una Novia que pierde al hombre genuinamente pasional en Bodas de sangre, y la Madre que no obtiene un hijo sublime en Yerma.
     Y ya reconocida la derrota de las fuerzas telúricas del instinto humano veamos las del triunfante orden cosmogónico en Bodas de sangre. Tras la fuga de los amantes, los agentes sémicos que son la luz y la oscuridad (la Luna y la Mendiga), polos primigenios y opuestos que ofrecen balance al cosmos, hacen su aparición para participar en el simbolismo del drama. La oscuridad representa la fuerza del instinto y el inconsciente, que se ha desbordado tras el apasionado impulso de los amantes. La luna, por su parte, resulta en la fuerza, que a pesar de ser irónicamente símbolo primigenio del amor, viene a delatar a los amantes, puesto que han transgredido las leyes y el balance del cosmos mismo al alterar un orden superior (Simbólico) que pretende permanecer escindido. (Y esto puede mostrarse algo poéticamente paródico). Para este orden, la oscuridad debe revelarse en la profundidad y el inconsciente. En las afueras, en lo visible, debe mostrarse la claridad y lo consciente. Y en este tratamiento del aspecto mítico reconocemos una vez más el enfrentamiento del dramaturgo a la constitución misma de un lenguaje fundamentado en relaciones de opuestos. Emerge el balance que han logrado perturbar los amantes al liberar las prohibidas fuerzas del inconsciente y del instinto, desequilibrando una autoridad que más que social resulta telúrica. De ahí que en la confrontación de la telúrica necesidad de libertad y de la cosmogónica y represora autoridad, las mitades que componen el mundo asuman bando. Véase que, aliándose con la fuga de los amantes, uno de los leñadores dice: ¡Ay mala luna/ deja para el amor la rama oscura" (1248-49). Pero la luna, que desde lo alto se muestra ávida de la violencia y la sangre en lo bajo, le replica al leñero: "Pues esta noche tendrán/ mis mejillas roja sangre,/ y los juncos agrupados/ en los anchos pies del aire./ ¡No haya sombra ni emboscada,/ que no puedan escaparse!/ ¡Que quiero entrar en un pecho/ para poder calentarme! ¡Un corazón para mí!/ ¡Caliente!, que se derrame/ por los montes de mi pecho;/ déjame entrar, ¡ay, déjame! (1249-50). Las escisión es definitiva: de un lado aparece la liberadora fuerza del Imaginario, y de otra la de la autoridad del Orden Simbólico de la cultura represora.
     Mas dentro de esta perspectiva de voces conviene identificar la posición específica del autor ante el mítico conflicto. Se infiere la identificación de la voz autorial con el eros pasional que siempre habrá de emerger. Así parece sugerírnoslo el autor mediante las voces de los leñadores : "Hay que seguir la inclinación —dice uno de ellos—: han hecho bien en huir".; "Se estaban engañando uno al otro y al fin la sangre pudo más" (1246). Para uno de ellos esta inclinación por la fuerza interior conduce a la inevitable tragedia. Por lo que dice: "Hay que seguir el camino de la sangre". A lo que replica otro: "pero la sangre que ve la luz se la bebe la tierra. (1246). " ¿Y qué? Vale más ser muerto sangrando que vivo con ella podrida" (1246).
     Estas solas expresiones no representan de ninguna manera la única señal de la particular posición del autor frente al amplio conflicto que se escenifica en el drama. El punto de vista del autor debe ser buscado a niveles más profundos. Hemos hecho referencia ya a la intervención simbólica de la luna como señal de las pretensiones del autor por alcanzar, más allá de la implicaciones genéricas del drama, una comunicación de carácter poético y mítico capaz de ofrecer mayor intensidad y belleza a la tragedia. Pero ese intento de enlazar la mímesis dramática con la emoción lírica aparecía ya desde los inicios mismos del drama mediante presagios en los que navajas, escopetas, pistolas y cuchillos se mostraban como mediaciones de violencia y muerte. Se trata de objetos que el hijo reclama y que la madre maldice: "Todo lo que puede cortar el cuerpo de un hombre —dice la Madre—. Un hombre hermoso, con su flor en la boca, que sale a las viñas o va a sus olivos propios, porque son de él, heredados . . ." (1172-73). "¿Y es justo y puede ser que una cosa pequeña como una pistola o una navaja pueda acabar con un hombre, que es un toro?" (1173). Inevitable y paradójico resulta, pues, para la voz autorial, que estos signos de violencia y muerte se expresen conjuntamente a la belleza viril como manifestación erótica del hombre y como sustancialidad poética del hijo. El autor mismo, como la madre, parece lamentar con cierto clamor resignado lo inútil de desear una belleza y un eros separados de la violencia que trae Tanatos. De ahí que se aluda en el drama a la incapacidad de saciar su sed y de escuchar el cántico de las nanas que llevan al simbolismo sublime del niño.
     Esas consideraciones nos llevan a pensar que tal vez sea en la lírica del texto, antes que en la mímesis dramatizada, donde mejor se escenifica la visión del autor ante la problemática representada en su obra. Si bien es cierto que lo representado en el drama conduce a la violencia y la tragedia, lo expuesto en las expresiones líricas nos refieren a la fuerza del eros que el autor quisiera privilegiar. En ese sentido cabe considerar el caballo, el agua y el niño como los símbolos que mejor definen el deseo del autor y que nos brindan la cadena semántica del sentido profundo que domina la erótica del drama. Es aquí donde debemos distinguir los cánticos que, hilvanados dentro del drama como sub-textualidad, o sub-sexualidad intensamente líricas, nos expresan el misterio del mensaje del autor. Mediante una serie de nanas las mujeres le cantan al galopante caballo (quien es asociado con Leonardo) que al acercarse al río teme alcanzar la orilla para saciar su sed. Sabemos que se trata del eros masculino y su temor de apoderarse del objeto que colmaría su sed pasional (el agua, la mujer, el niño). La cadena de signos que nos proponen estos cánticos nos señalan, a su vez, que el poeta no se detiene sólo en la visión del eros pasional del hombre hermoso. Entiéndase que la fuerza viril del símbolo del caballo aparece enmarcada dentro de las significaciones de las nanas. Y las nanas resultan, por su parte, señales de que en la búsqueda del agua que colmaría la sed también se encuentran las mujeres en el río, las mismas que en sus cantos aluden al niño. Se entiende así cómo la transgresión sexual del hombre, al buscar a la mujer en el símbolo del agua, significaría el acto poético de la obtención del eros del niño. (1184-85). Veamos algunos de estos cánticos que presentan el eros pasional del hombre junto a la sublime poética de la presencia del niño:

Suegra:

Nana, niño, nana
del caballo grande
que no quiso el agua,
El agua era negra
dentro de las ramas.
Cuando llega al puente
se detiene y canta.
¿Quién dirá, mi niño,
lo que tiene el agua
con su larga cola
por su verde sala?

Mujer:

Duérmete clavel,
que el caballo no quiere beber,

Suegra:

Duérmete rosal,
que el caballo se pone a llorar.
Las patas heridas,
las crines heladas,
dentro de los ojos
un puñal de plata.
Bajaban al río.
¡Ay, como bajaban !
La sangre corría
más fuerte que el agua. (1184-85)

Pero el dramaturgo nos sugiere que se trata después de todo de una poética inalcanzable, pues el agua, como bien nos lo deja ver lo acontecido en el drama, sólo podrá tornarse en sangre, en una violenta sociedad como esa.
     Yerma parece reclamar la poética de ese inaccesible niño de Bodas de sangre. Pero la búsqueda se tornará, esta vez, aún más inútil cuando la transgresión al espacio del eros pasional que haría posible la presencia del niño es suprimida con mayor insistencia. Yerma, heredando mucho de la voluntad represora de la Novia en Bodas, teme ponerse en contacto con la liberación del instinto, refrena la pasión erótica y se niega a transgredir la norma. Su conflicto se intensifica pues, al distraerse en la obsesión por el niño sin comprender cabalmente que éste se obtiene sólo a través del eros pasional que ofrece el hombre. Y en la creación de este voluntarioso personaje que suprime su deseo y felicidad por obediencia a la norma y la ley, Lorca da un paso más hacia la creación del carácter a-poético y represivo (a-maternal) que luego encontramos en Bernarda Alba.
     Yerma es la trágica "mujer estéril" que culpa a su marido Juan por la ausencia del niño cuando el fallo yace, sin embargo, en su represivo proceder. Pero en esta segunda tragedia el autor expande la visión del eros que ofreciera en Bodas de sangre. Esta vez la pasión erótica y la posesión del niño no se cumplen simplemente mediante la transgresión sexual. Con una visión más amplia en Yerma, la pasión identificada con la diversión y con el canto sería lo que habría de llevar a la obtención del niño. Y esas son precisamente las mediaciones que Yerma no ha logrado alcanzar en su relación con Juan. Este aspecto de la búsqueda de la diversión (el goce) para disponer del Eros lo notamos al preguntar Yerma sobre el modo de obtener los hijos a la Vieja 1ra., quien le contesta:

¿Yo? Yo no sé nada. Yo me he puesto boca arriba y he comenzado a cantar. Los hijos llegan como el agua. ¡Ay! ¿Quién puede decir que este cuerpo que tienes no es hermoso? Pisas, y al fondo de la calle relincha el caballo. (1288)

A la pregunta de la misma Vieja: "¿No tiemblas cuando se acerca a ti? ¿No te da así como un sueño cuando acerca sus labios?", Yerma contesta: "No. No lo he sentido nunca" (1289). La inocente Yerma se mantiene, por el contario alejada de esta noción de juego en el amor. Ella misma así lo señala: "Yo me entregué a mi marido por él, y me sigo entregando para ver si llega [el niño], pero nunca para divertirme (1290). Triunfante, la Vieja reclama cómo ella misma se ha dado a la vida "alegre": "Pude haberme casado con un tío tuyo. Pero !ca! Yo he sido una mujer de faldas en el aire, he ido flechada a la tajada del melón, a la fiesta, a la torta de azúcar" (1287).  Yerma,  pese a su ignorancia, ha podido reconocer cómo su marido da la espalda al juego y al principio del placer para dedicarse al trabajo: "El va con sus ovejas —dice esta heroína— por sus caminos y cuenta el dinero por las noches. Cuando me cubre cumple con su deber, pero yo le noto la cintura fría, como si tuviera el cuerpo muerto, y yo, que siempre he tenido asco de las mujeres calientes, quisiera ser en aquel instante como una montaña de fuego" (1329). De manera más enfática que en Bodas de sangre, vemos en esta segunda tragedia de Lorca cómo el principio de autoridad se manifiesta a través de la alienación que ofrece el trabajo que prescinde de una poética del niño.
     Como contrapartida de la alienación y del trabajo aparece Víctor (ese objeto inconsciente del deseo) sugiriéndole a Yerma en muchas ocasiones la diversión transgresora. Es él quien abandona los campos de trabajo, vendiéndole sus tierras a Juan para dejar el trabajo y divertirse mediante el canto.  Y esta diversión se asocia con el sentido erótico del agua: "Y que voz tan pujante. Parece un chorro de agua que te llena toda la boca" (1296), exclama en una ocasión Yerma.
     Al igual que en Bodas de sangre, en este segundo drama se nos presentan los símbolos del caballo y el agua cuyo encuentro podría hacer posible la presencia del niño.  Y junto a estos símbolos y la noción de juego se añaden las flores como puntales que acusan la presencia del infante:  "¿Cuándo, mi niño, vas a venir? —se pregunta Yerma—/ Cuando tu carne huela a jazmín. ¡Que se agiten las ramas al sol/ y salten las fuentes alrededor! (1278). Esta alusión a las flores nos sugiere el lirismo del anterior drama de Lorca (Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores), por lo que los anhelos de Yerma nos revelan que el deseo de alcanzar la poética (el lenguaje) del niño es, además, trasunto del propio autor. El niño se torna así en la mayor expresión poética (eros) del ser. Y para Lorca este infante sería expresión del alcance del arte liberador mismo.
     El aspecto mítico de la caída en lo cíclico que ya viéramos en Bodas reaparece en Yerma. Así se advierte cuando la Vieja se refiere a la estirpe distante del juego que antecede a Yerma: "¡Ah! Enrique el pastor [ se trata del padre de Yerma]. Lo conocí. Buena gente. Levantarse. Sudar, comer unos panes y morirse. Ni más juego ni más nada. Las ferias para otros. Criaturas de silencio." (1287).  Para la Vieja, como también sospechamos que lo es para el autor, ese juego se asocia con lo erótico, el agua y el niño: "Yo me he puesto boca arriba y he comenzado a cantar. Los hijos llegan como el agua" (1288). Más adelante advierte: "Los hombres tienen que gustar, muchacha. Han de deshacernos las trenzas y darnos de beber agua en su misma boca. Así corre el mundo"(1290). Pero ante su marido Yerma no ha sentido el temblor y el sueño que según la vieja proporciona la presencia de un hombre. Mas estas sensaciones sí las ha sentido, sin embargo, al estar junto a Víctor: "Me cogió de la cintura y no pude decirle nada porque no podía hablar. Otra vez el mismo Víctor, teniendo yo catorce años ( . . . ), me cogió en sus brazos para saltar una acequia y me entró un temblor que me sonaron los dientes. Pero es que yo he sido vergonzosa" (1289). Pero la represiva Yerma, pese a poseer el lenguaje liberador, no logra trascender, pues ya ha internalizado el discurso moralizante impuesto por el Poder: "No soy una mujer indecente (. . .) ¡Ay si los pudiera tener yo sola!  (...) No lo quiero, no lo quiero [al marido], es mi única salvación. Por honra y por casta. Mi única salvación" (1329). Y como contrapartida de esta moralidad y religiosidad resignada de Yerma se proyecta la Vieja —trasunto del propio autor— con el lenguaje de mayor perversidad: "A mi no me ha gustado nunca Dios. ¿Cuándo os vais a dar cuenta que no existe? Son los hombres los que tienen que amparar"; "Aunque debía haber Dios, aunque fuera pequeñito, para que mandara rayos contra los hombres de cimiente podrida que encharcan la alegría de los campos" (1291).
     A pesar de que la resignada Yerma no logra la alcanzar la transgresión de la Vieja sí llega a asociar a Víctor (objeto inconsciente del deseo) con el agua: "Y que voz tan pujante. Parece un chorro de agua que te llena toda la boca" (1296). Y es Víctor justamente quien la acerca a la voz del niño:

Yerma
¿No sientes llorar?

Víctor
No

Yerma
Me había parecido que lloraba un niño.

Víctor
¿Sí?

Yerma
Muy cerca y lloraba como ahogado.

Víctor
Por aquí hay siempre muchos niños que viene a robar fruta.

Yerma
No. Es la voz de un niño pequeño.

Víctor
No oigo nada.

Yerma
Serán ilusiones mías. (1298)

Al igual que Bodas de sangre esta segunda tragedia de Lorca nos brinda un subtexto cargado de impresiones líricas muy vinculadas a las acciones en el drama.  Es en estas espacialidades más líricas del texto donde se nos deja ver que la transgresión hacia el eros pasional lleva a la poética del niño (al arte).  "hay que gemir en la sábana/ --dicen las lavanderas en el río--¡Ay que cantar!/ cuando el hombre nos tare/ la corona y el pan. /Porque los brazos se enlazan/ Porque la luz se nos quiebra en la garganta/ Porque se endulza el tallo de las ramas/ Y las tiendas del viento cubren las montañas./ Para que un niño funda/ yertos vidrios del alba. (1308-09). Pero sabemos que ese es el canto al eros del hombre que Yerma habrá de suprimir, marginando cada vez más la posibilidad de alcanzar la libre expresión de una sublime e infantil poética del existir. Las expresiones más líricas del drama irán así  disipándose para darle mayor realce a la prosa con la cual el dramaturgo creará un realismo que le permitirá dramatizar el sentir represivo que tal vez caracteriza al espectador español mismo. De ahí que el lirismo se contenga en el próximo drama de Lorca para dársele más relieve a la expresión dramática.
     A pesar de que Yerma asocia el niño con el agua: ("Yo tengo la idea de que las recién paridas están como iluminadas por dentro y los niños se duermen horas y horas sobre ellas, oyendo ese arroyo de leche tibia que le va llenando los pechos para que ellos mamen, para que ellos jueguen hasta que no quieran más, hasta que retiren la cabeza....", 1327-28), su proceder se aparta cada vez más de esos espacios. Su distancia cada vez más marcada del juego pasional implica su lejanía de la fluidez del río y su cercanía a los espacios estáticos y sombríos, al estancamiento del pozo. En el momento de su máxima  frustración le dice a su marido: "Dejarme libre siquiera la voz, ahora que voy entrando en lo más oscuro del pozo" (1334-35). 
     En ocasión de una romería religiosa Yerma tiene la oportunidad de transgredir e ingresar al mundo de la prohibición al ponerse en contacto con hombres que allí asisten en búsqueda de mujeres de maternidad frustrada.  Se trata de una actividad en la que, según un personaje: "Un río de hombre solos baja esas sierras" (1338). Una vez más, tras las significaciones de estos eventos se vislumbra el sentir del autor para quien la trasgresión sexual sería un acto liberador y placentero. Así se infiere de la voz dramática del Acto III: "Crece el ruido y entran dos máscaras populares. Una como macho y otra como hembra. Llevan grandes caretas. El macho empuña un cuerno de toro en la mano. No son grotescas de ningún modo, sino de gran belleza y con gran sentido de pura tierra. (1340). En esta romería, una vez más —ya lo hemos advertido de manera similar en Bodas— el eros pasional del hombre acude al río a saciar su sed:  "Aquí vienen las mujeres a conocer hombre nuevos. Y el santo hace el milagro. Mi hijo está sentado detrás de la hermita esperándote"--dice con ironía la Vieja (1345).  Y en la romería se nos instala como lectores, una vez más, en el espacio textual en el cual se relega a un segundo plano la acción dramática y se da relieve a la poesía, a los cánticos. Estos últimos nos remiten a la perversidad transgresora cuando dice la Hembra:

En el río de la sierra
la esposa triste se bañaba.
Por el cuerpo de subían los caracoles de agua.

Y contesta el Macho:

Si tú vienes a la romería
a pedir que tu vientre se abra,
no te pongas un velo de luto,
sino dulce camisa de holanda.
Vete sola detrás de los muros,
donde están las higueras cerradas,
y soporta mi cuerpo de tierra
hasta el blanco gemido del alba. (1341)

Pero Yerma se niega a ponerse en contacto con el Macho y por lo tanto a transgredir: "¡calla, calla, (. . . ) —dice— ¿te figuras que puedo conocer otro hombre? ¿Dónde pones mi honra? El agua no se puede volver atrás ni la luna sale al mediodía". Esta visión  lleva a la confundida y refrenada heroína a rechazar el acto de la perversidad y transgresión del canon, que llevaría a la liberación de su eros. Solo le quedará más adelante replicar: "Yo soy como un campo seco donde cabe arando mil pares de bueyes y lo que tú me das es un pequeño vaso de agua de pozo" (1345).
     La trágica heroína se sumerge finalmente en la inamovible agua del pozo mismo del deseo. Su obediencia a la autoridad moral y su temor a la liberación que implica la transgresión hacen que permanezca en el puro deseo sin referente real. Mas aquí cabe reflexionar, pues, ante el deseo, ¿quién es más maternal que Yerma, aunque sea sólo en pensamiento? ¿Quién entiende mejor, desde la ausencia, la presencia del infante? Tal reflexión nos lleva a advertir cómo Yerma es cual el lenguaje poético que desde la necesidad y la ausencia crea el imaginario del deseo y se regodea en él, independientemente del referente real. Pero este regodearse en puro imaginario sin referente real resulta contrario a la praxis deseada por el autor, a quien le interesa la expresión concreta del eros pasional en su acepción corporal con el hombre.
     Y para no continuar siendo víctima de la incertidumbre que le imponen la naturaleza y el destino Yerma se enfrenta a la particular situación que la acomete y mata a su marido para liberarse así de la incierta espera. Vence así el destino estéril, inmerso en el eros mismo (la pulsión de muerte), y sepulta lo que cree su única esperanza y ahoga la fuente (la posibilidad del niño) que al menos le inspira el deseo poético. A partir de ese acto de anular y coartar la posibilidad de permitir la expresión del eros pasional que se encuentra en su ser, pese a la pugna, cobrarán contornos ya precisos la tiranía y la represión de su sucesora, Bernarda Alba.
     Y ya finalmente Bernarda Alba nos lleva a desembocar, como señalamos al inicio de este ensayo, en la vertiente dramática que representa la culminación de un pausado proceso en el cual el autor ha ido abandonando el discurso que articularía la liberación del eros y la búsqueda de la poética del niño. Asistimos en La casa de Bernarda Alba al espacio del confinamiento total en el cual se pretende excluir toda posibilidad de la presencia del eros tanto del hombre como del sublime niño. Sólo la audacia de la trágica Adela (como vestirse de verde, romper el bastón, aparejarse a Pepe Romano) se presentará como indicio del deseo que lleva a transgredir el cerco de la autoridad (falsa) moral de Bernarda y la posibilidad del poseer un infante (una poética del sentido primigenio del existir).
     Las expresiones liberadoras y poéticas habrán de manifestarse en este último drama de Lorca desde las afueras del escenario (lo paratextual) y llegarán a los personajes y al espectador como voces y expresiones del exterior, sugerentes de la posibilidad de un mundo muy diferente al exigido por la patriarcal y autoritaria Bernarda en su enclaustramiento. Será desde la lejanía que llegarán las expresiones del eros pasional del hombre (Pepe Romano), las continuas patadas sobre el muro del garañón (el eros pasional del “otro”), la transgresión de la norma y la prohibición (de Paca la Roseta) y las ansias de liberación de un eros ya tan desequilibrado que solo puede llevar a Tanatos (al infanticidio de la Librada). A finales del Segundo Acto, cuando Bernarda pide la muerte de La Librada (la soltera que tuvo un hijo sin saber con quién), escuchamos a Adela (cogiéndose el vientre), decir: “¡No!, ¡No!”. También en el Primer Acto, Paca la Roseta se fuga con los hombres y regresa “conforme”, “con los pechos fuera” y la llevaban como si “tocaran una guitarra” y “Traía el pelo suelto y una corona de flores en la cabeza”. Son mujeres que rompen con el encerramiento al temor masculinizante de Bernarda. Tal parece que en el pueblo la liberación del eros solo se puede dar mediante la mujer asociada a la entrega desequilibrada que prostituye, precisamente a lo que tanto teme Bernarda. Ésta sólo acepta el ritual de la muerte tradicional del catolicismo, de ahí lo rezos a principios de la obra, por el deceso de su marido.[12] Se trata de la muerte tal y como la ritualiza la tradición católica y como la obedece Bernarda en su mundo oscuro y de muerte. La perspectiva de la muerte lorquiana, no obstante, es la del vanguardismo y su apego a la tradición primero pagana y luego psicoanalítica. Antes que la muerte y la escatología, para Lorca está la manifestación del primigenio Eros que se expresa mediante el hombre que posibilita la aparición del la poética del niño. Para lograrlo hay que romper con la fortaleza amurallada de la casa de Bernarda.
     María Josefa, la madre de Bernarda, logra, desde su confinamiento, irrumpir en ocasiones en el espacio del Poder amurallado de Bernarda, la "cara de leoparda". Sus reclamos son los de articular la emoción de poseer un niño, el consumar el acto sexual que otorgaría esa “ovejita” como símbolo de la felicidad y continuidad maternales de la existencia, muy contrario a como la entiende Bernarda. Pero esa poética no es posible en el mundo de la tirana y de casi todas sus hijas, quienes se preparan para ser como la madre. En lo “del portal de Belén” hay nociones de mística cristiana, del niño Jesús y su imposible poética en el mundo de brutalidad humana (acercándose así Lorca a la visión de Bataille, como plantamos en la nota 14). Por eso las voces liberdoras del texto (como la madre) recurren a la poética del encuentro del niño.

Ovejita, niño mío
Vámonos a la orilla del mar
La hormiguita estará en su puerta
Y yo te daré la teta y el pan.

Bernarda,
Cara de leoparda,
Magdalena,
Cara de hiena. ¡Ovejita!
Meee, Meee.
Vámonos a los ramos del portal de Belén.

     Mas ya María Josefa, esa portadora de las nanas (de la poética del infante), ha sido atrapada por el lenguaje de la locura y la alienación. Así, con Josefa y Adela, el espacio sémico de la transgresión y de la poesía que podría llevar a la liberación del eros pasional, queda enclaustrado por la prohibición discursiva y el autoritarismo represivo de Bernarda. Como señalamos, estas significaciones de la imposición de Bernarda indican el distanciamiento que alcanza de su propia poética el dramaturgo al concederle relieve al discurso de la otredad antipoética que representa su personaje. Lorca alcanza así el singular realismo mediante el cual el Imaginario del Eros sucumbe totalmente al orden Simbólico y al Real.[13] Eros cede ante Tanatos y la libertad frente a la supresión total y aniquiladora. Las intensiones del dramaturgo son también las de afiliarse a un público que sin reconocerlo plenamente ya también ha sido cercado por el poder represor análogo al de Bernarda. Tal parece que Lorca, ya para mediados de la década del ’30, presagiaba la llegada de la peor expresión del autoritarismo: el fascismo de Bernarda en la ficción es el de Franco en la historia real.
     Empeño de la tirana es ante todo crear un poder que,  exuberante en su limpieza, y arrogante en su sentido de la honra clasista, rinda mayor culto a la obediencia de la ley y del orden para desplazar el oscuro y conflictivo eros pasional que puede llevar a la muerte violenta y no a la expresión convencional (como la de su marido quien a principios de la obra ha fallecido). Pero fuera de ese aspecto natural del tiempo y en su insistente deseo de dominio se esconde irónicamente el miedo e inseguridad que la llevan a falsear la realidad y a fabricar un mundo en el cual pueda, sin oposición, ejercer su completa y absoluta voluntad represoras del instinto libre de amar. (En el mundo de Bernarda lo blanco es blanco y lo negro es negro; ha prescindido de la perspectiva semántica y la perspectiva del lenguaje ambiguo y mítico del cosmos). Bernarda es un actante representativo de la sociedad más conservadora y represiva que prescinde del paradigma de la complejidad que se ha avecinado en el siglo XX, como el inconsciente, la otredad, la diferencia, la metonimia, lo alterno, la profundidad problemática del ser. Estas últimas eran las cualidades de los liberales y artistas vanguardistas, a los que Lorca pertenecía y que los franquistas perseguirían, tras su triunfo a partir de 1936.
     Los orígenes del temor de Bernarda, como he venido sugiriendo, se remonten a la tragedia que ya ha hecho sucumbir a la Novia y a Yerma en su enfrentamiento con las leyes de la prohibición social y el lado oscuro de lo cosmogónico. Con su disimulado terror a la lucha de opuestos, Bernarda se perfila así como la peor enemiga del eros, de la libertad y de la poesía. De ese deseo de protegerse de la angustia e incertidumbre que ofrece la lucha de oposiciones y la posible tragedia del existir, proviene su defensiva actitud y su creencia en haber superado el tormento del oscilar del eros pasional de la Novia y en haber trascendido la angustiosa espera de Yerma por la poética del niño. De ahí que del lenguaje ampliamente bisémico de las primeras dos tragedias pasemos al lenguaje casi monológico de Bernarda, que se impone a la ausencia del lenguaje mismo (el silencio). Las significaciones que podrían ofrecerle carácter bisémico (de lucha) al discurso en La casa de Bernarda Alba quedan en la exterioridad (como Pepe, el caballo, la mujer infanticida, la Librada, el suicidio) o no poseen expresión real como en el caso de María Josefa. Pero, como sabemos, en su neurótico deseo de detener el conflicto que podría provocar el eros pasional, la tirana termina encontrándose inevitablemente con el trágico suicidio de su hija, Adela. Se trata de la contingencia, de lo inesperado, lo que Bernarda misma ha labrado con su represión, el Real. Para Lorca, la expresión de la poiesis (una poética del encuentro del ser en sí), aunque sea aprisionada y lleve a un trágico destino, es incontenible en cuanto es parte de la ley subconsciente y cosmogónica. No es posible detener la fuerza del deseo del subconsciente pasional en una cultura ya tan moderna como la que reconoce Lorca en la España liberal de los años 30. Pero si bien Eros proviene de la fuerza subconsciente y de la otredad, también el oscuro Tanatos que lleva a la muerte se encuentra al otro lado.[14] Por eso no hay escape posible en el mundo que concibe Lorca. Pero en la lucha contra la muerte y la prohibición, en la cercanía misma de Tanatos es que se manifiesta la paradoja del poder creativo. Quizás esta sea la pugna interna de Lorca mismo que concebía como paradójico su deseo de amar un otro.
     Y como también se indicó anteriormente, llama la atención ante todo, que al cederle autoridad al realismo autoritario de Bernarda, el autor prescinde del mito cosmogónico y telúrico y de las voces líricas que dieran paso en las anteriores obras al eros pasional y a la poética del niño (la del vanguardismo poético de la Generación del ‘27).  Pero esta vez las fuerzas represivas que detienen la expresión del eros y de la poética se presentan de manera más patente y parecen haber sepultado todo el misterio mítico de las dos tragedias anteriores. La imposibilidad expresiva a que se enfrentan Adela y María Josefa son señal de ello. El mítico orden de la prohibición que antes se revelara tan poéticamente ahora resulta en la fuerza del control ideológico y social del mundo de Bernarda. Pero lo que el drama suprime en belleza mítica lo recupera en belleza y verdad éticas, en el reconocimiento de la verdad de las fuerzas que conllevan la muerte. Así fue con el fascismo que arropó a Europa para fines de los años 30 y la mitad de los años 40. Después de todo Lorca ha descubierto la fuente en que desemboca la anti-tragedia: en la fuerza fascista y antipoética de Bernarda. No en balde al terminar la obra Lorca exclamó con entusiasmo casi catártico: "Ni una gota de poesía. ¡Realidad! ¡Realismo puro!”.  Y trágicamente, ese fue el realismo de la sociedad franquista (irónico adjetivo éste; nada de franqueza) que dos meses después apagara la vida del poeta y que pretendiera silenciar su poética por los cuarenta años siguientes.



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Ver Bibliografía en Sílabo de Espa 3212.











[1] La pragmática refiere al efecto del mensaje  (locutivo e ilocutivo inicialmente) en lo perlocutivo. Se trata de la acción que demanda un enunciado o un texto: pena, alegría, conmiseración, coraje, sorpresa. Ver las explicaciones de Teun A. Van Dijk en Texto y contexto (Madrid: Cátedra, 1980). "Silencio" es una demanda de tal performatividad de cese de la comunicación, y se reclamo en el mundo de Bernarda, al principio de la obra y al final. El autor desea que el público que asiste a presenciar la obra cobre máxima consciencia del la opresión de la sociedad en que vive la España del autoritarismo de Estado.
[2] En el discurso freudiano que siguen muchos teóricos contemporáneos, Eros y Tanatos se refiere a los montajes de la pulsión del vida (el amor) y la pulsión de muerte (la destrucción), que se obtienen de la cultura clásica y se transportan al psicoanálisis del siglo XX (S. Freud, M. Bataille, H. Marcuse). Pero Eros no se concibe sin Tanatos; uno arrastra al otro. Tales nociones han sido relacionadas además con el “ego”, “superego” y el “Id” y sus pulsiones en una cultura que mediante su trabajo niega su eros, que tiene que ceder su natural libertad ante la opresión de la cultura. En este sentido, la consciencia cartesiana de un Yo en control de sí contrasta con el “superego” que impone el complejo de culpa frente al asesinato del padre (el subconsciente) y el “Id” como fuerza suprema de la naturaleza que domina al sujeto. Para Jacques Lacan a la larga vence la fuerza de Tanatos y la muerte que se asocian al Orden Real, el no-lenguaje. Ver Death and representation, editado por Sarah Webster y Elizabeth Bronfen, y Perversion and Utopia. A Study of Psychoanalysis and Critical Theory de Joel Whitebook. Para lo poetas obviamente, desde el Romanticismo, se desea el triunfo de Eros, pese a las contradicciones a que impone el tener que ceder a una política de Estado que augura su opresión. En ello ha culminado la cultura de masas de principios de siglo 20.
[3] La “mismidad” se concibe como la identidad que observa un sujeto en el espejo de su consciencia, el narcisismo con el cual se identifica de manera yoísta y del que goza. Contraria es la “otredad” que le impone el afuera social, la que lleva a la represión interna que el sujeto pudiera poseer. Esta noción de represión subconsciente de los deseos íntimos del Yo, se entienden desde el modelo lacaniano y sus contraste entre tres fases: el Orden real, el Orden Imaginario, el Orden Simbólico. Ver escritos de Lacan, en libros editados por Jacques-Allan Miller: Lacan. El Seminario. Buenos Aires: Paidós, 21 Volúmenes. Se importancia fundamental es: “El estadio del espejo como formador de la función del Yo tal como se revela en la experiencia psicoanalítica”, Escritos ( México: Siglo XXI, 1976).
[4] El Otro con mayúsculas es el subconsciente del Orden Simbólico (formado por el patriarcado, mayormente) en el afuera social de lo implícito, del sujeto que ha reprimido su narcisismo maternal. El “otro” con minúscula se refiere a lo que se obtiene en la etapa imaginaria de cierta felicidad con la madre, en la infancia del placer en que el sujeto desea lo que desea la madre. Véase a Jacques-Allan Miller, antes citado. estas ideas son básicamente expuestas en Reading Lacan de Jane Gallop (Ithaca: Cornell University Press, 1985). Con mayor complejidad y tino se presentan estas ideas en el libro de Anthony Wilden (traductor y anotador), Speech and Language in Psychoanalysis. La obediencia que exige Bernarda hacia el orden y la tradición resulta en el Otro, su temor es la liberación del otro de Eros que se encuentra en la libido subjetiva y natural (el estadio del espejo, el imaginario de lo materno y lo poético).
[5] La noción de cómo los impulsos del Eros ceden ante los impulsos de Tanatos (principio del placer versus principio de muerte), mediante las imposiciones del trabajo demandado en la alienadora sociedad capitalista, proviene de la Escuela de Frankfurt. Su mayor exponente es Herbert Marcuse en Eros y civilización (Buenos Aires: Sudamericana-Planeta, 1985). Ver mi libro Modernidad, postmodernidad y tecnocultura actual, pp. 254- 274 (San Juan: Publicaciones Gaviota, 2012). Estas ideas de la pugna entre la libertad anhelada por el sujeto y la imposición política del Estado autoritario son ampliamente discutidas por Silvia Schwarzbock, Adorno y lo político. Mediante su arte, Lorca se adelanta a muchas de esas ideas ensayísticas de la época. No obstante, Lorca es más dado al pesimismo de Freud que a la capacidad de lucha que se encuentra en otros analistas. Ver El malestar de la cultura de Sigmund Freud, para una exposición inicial de la problemática de Eros y Tantos en la cultura moderna del siglo XX.
[6] Mímesis básicamente es la parte del discurso que refiere a lo que ocurre, el argumento (el contenido); pero la manera de organizar el discurso formalmente corresponde a la diégesis (la forma). Mas uno de estos aspectos no se pude separar del otro, porque la mímesis es un tipo de diégesis. Ver de Antonio Garrido Domínguez, El texto narrativo (Madrid: Cátedra, 1993). Los conceptos provienen de La poética de Aristóteles, pero los estructuralistas del siglo XX lo entienden de una manera algo distinta. Se sigue en esto  a Tzvetan Todorov, Introduction to Poetics (Brighton: Harvester Press, 1981). Transportamos muchos de los conceptos narratológicos al teatro en cuanto género literio, tal y como lo entiende Jenaro Talens y otros, en “Semiótica del espectáculo”, Elementos para una semiótica del texto artístico (Madrid: Cátedra, 1999:157-202).
[7] La anagnórisis se refiere al momento en que el personaje (y el público) reconoce que ha cometido una falta, es el momento de metacognición en que los sucesos se tornan en lamentables y en un desenlace desgraciado. Edipo Rey descubre su error después de haber fallado constantemente e ingresa a un instante de sorpresivo descubrimiento, y el público siente pena y conmiseración ante un héroe “inocente”, sorprendido por su propio fallo. Se trata de la ironía en que un héroe (actante) crea sin percatarse de ello, las condiciones de su propio fallo o caída. Bernarda en ese sentido es patéticamente anti-trágica pues su soberbia (hybris) misma la lleva a cometer errores de los que nadie se compadece. Su vigilancia represiva es la que crea el potencial del deseo de liberación al extremo de lo trágico. Ella representa la negación a ingresar en la paradoja y el conflicto del existir, al inconsciente y sus ineludibles demandas. Ver de Ekbert Faas, Tragedy and After. Euripides, Shakespeare, Goethe, Kingston and Montreal: McHill –Queen University Press, 1984). También de Walter Kaufmann, Tragedy and Philosophy (Princeton: Princeton University Press, 1968).
[8] Incluso el neo-relista Gregory Lukács (1885-1971) considera que en la lucha humana representada se debe mostrar una colisión de fuerzas que no cabe presentarse como mera reproducción fotográfica de la realidad ni debe ser tan fragmentaria como en el modernismo de Joyce, Becket y Kafka. Lo poético del neo-realismo de Lorca es en ese sentido lukacsiano, pero no deja de ser vanguardista en su gusto por la imagen poética que tiende a ser metonímica y a dar despliegue a las fuerzas del Eros. Si bien Lukács no aceptaba la modernidad vanguardista, tampoco el realismo naturalista. Ver de Lucien Goldman, The Hidden God (London: Routledge, 1964). Lorca está en pleno dominio de la forma (vanguardista) pero mucho más de los contenidos entendibles plenamente para su público de masas, mayormente. Lorca no es un artista que se alinie con las elites vaguardistas.
[9] De ahí “La deshumanización del arte” (1925) de José Ortega y Gasset. Pero Lorca es antes que nada seguidor de un neo-realismo poético y mítico y no tan formalista como Valle Inclán, quien aunque de una generación anterior es muy vanguardista en Luces de Bohemia (1920 y 1924) y la novela Tirano Banderas (1925), por ejemplo. El formalismo del teatro lorquiano es más controlado y contenido y sus signos metonímicos están claramente respaldados por el argumento de la obra de corte neo-realista, de un contenido muy fácil de seguir en la lectura y en la representación escénica (pero ante todo, poético).
[10] En otras obras como El Público (1930) y Así que pasen cinco años (1931), y varios poemas, Lorca logra expresar la opresión de lo homosexual. Pero en su época, el discurso homoerótico como mímesis (como representación) no ha cobrado visibilidad textual y se mediatiza por medio de la articulación de la problemática de la mujer oprimida. Las mujeres poseen mucho de pretexto de problemáticas genéricas que no son sólo de las mujeres sino que aluden a los conflictos gays. Luego de los anos 60 del siglo 20 la cuestiono será más abierta y distinta.
[11] El término falocentrismo retrotrae a  S. Freud y a J. Lacan. Para el último se trata de una metáfora del Orden Simbólico de la cultura o del poder del mandato patriarcal. Julia Kristeva extiende el concepto añadiéndole al falo la noción derridariana de logocentrismo, que refiere a un espacio del imaginario de occidente y su propuesta de considerar la mujer como un ser otreico y marginal (inferior al hombre). Ver el libro de Braidotti citado en la bibliografía y “Feminismo y pensamiento postlacaniano”, y un resumen del feminismo y el pensamiento gay en mi libro, Modernidad, postmodernidad… pp. 318-333.
[12] Tal vez por eso es que la película de Camus comienza con el escenario ceremonioso en la iglesia, rompiendo así con la cronotopía única de la casa, que domina la obra dramática.
[13]  Para Jacques Lacan el Orden Imaginario refiere a la etapa espejística en la cual el/la infante se encuentra entre los 6 y 18 meses bajo la égida de la madre (etapa del “moi”) y no ha ingresado en el lenguaje y la disciplina del orden Simbólico o metáfora de la cultura patriarcal que posteriormente se impone en la cultura. El Orden Real refiere a lo que rodea al sujeto y no ha sido detectado o nombrado, no se reconoce (no es lenguaje) pero interfiere en el actuar y la lengua (el síntoma es una señal, por ejemplo). Ver los libros de Miller citados en la nota No. 2. También de Ellie Regland-Sullivan, Jacques Lacan and the Philosophy of Psychoanalysis (Urbana y Chicago: The University of Illinois Press, 1987). Para un resumen de estas ideas, véase a L. F. Díaz, “El psicoanálisis lacaniano y el sujeto estructural del lenguaje”, pp. 139-170, Modernidadad…, antes citado.
[14] En este aspecto Lorca se acerca a Georges Bataille (1897-1962), para quien el erotismo es parte de la transgresión humana más allá de la imposición natural de la muerte. En el proceso se manifiesta la angustia ante la lucha de la transgresión de las fronteras y de los límites de lo posible. Pero el impulso erótico es utilizado en la cultura con fines religiosos y en lugar de ser una lucha de lo sagrado, la apertura a su compleja otredad pierde fundamento y queda cercada por un eje horizontal de prohibiciones.  Ver El erotismo (Barcelona: Tesquest Editores, 1997).

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