Análisis de La vida es sueño de Calderón de la Barca.
Luis Felipe Díaz, Ph. D.
Departamento de Estudios Hispánicos
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras.
Ver Sílabo de Espa. 3212
Notas de clase.
Un príncipe, y especialmente uno nuevo, que quiere mantenerse, debe comprender bien que no le es posible observar en todo lo que hace mirar como virtuosos a los hombres; supuesto que a menudo, para conservar el orden de un Estado, está en la precisión de obrar contra su fe, contra las virtudes de humanidad, caridad, y aun contra su religión. Su espíritu debe estar dispuesto a volverse según que los vientos y variaciones de la fortuna lo exijan de él; y, como lo he dicho más arriba, a no apartarse del bien mientras lo puede, sino a saber entrar en el mal cuando hay necesidad.
(Nicolás Maquiavelo, "El Príncipe", 1513)
La primera manifestación de la modernidad occidental, esa fase que va de la mano con la expansión territorial y el Renacimiento cultural, puso en la letra una fuerza jurídica, soporte legal del naciente imperialismo. Nebrija y su gramática fueron el cimiento discursivo de la nueva empresa conquistadora, sin duda. El poder imperial unió firmemente representación, religión y expresión escrita. El potencial emancipador crítico de la invención de la imprenta fue prontamente sometido a la censura oficial. La literatura fue nuevamente puesta bajo sospecha. Ficción contra realidad, o, mejor, realidad interpretada e interpelada por la ficción.
(Víctor Barrera Enderle, "Globalización y literatura",
Casa las Américas, 2008)
"Ha ganado la guerra fría".
(Bruno Latour, Nunca fuimos modernos, 1991).
"Ha ganado la guerra fría".
(Bruno Latour, Nunca fuimos modernos, 1991).
La vida es sueño de Calderón de la Barca
La vida es sueño (1636), obra del dramaturgo Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), trata de un joven príncipe que desde su nacimiento ha sido retenido en una prisión (una torre) por su padre Basilio. Los designios astrológicos lo señalaron desde inicios como una amenaza para la sociedad (causante de la muerte de su madre, ya desde el parto mismo). A principios del drama se nos presenta también a una joven noble (Rosaura, travestida de hombre) que por accidente se topa con el paradero de Segismundo (acompañada de un curioso vasallo, llamado Clarín). Ha viajando a Polonia en busca de quien le había prometido matrimonio y luego la abandona. A principios del drama la encontramos en una caída cuesta abajo, para toparse en la torre, con el travestido en un ser primitivo y no como un príncipe (a Segismundo lamentándose de ser un desafortunado). Rosaura es apresada y llevada ante el rey para ser juzgada, pues nadie podía enterarse del paradero de tan importante y secreto prisionero.
A un nivel ya más interpretativo, ambas escenas aluden a la representación de la caída, la perdida de la libertad (en el caso de Segismundo) y del honor (en el de Rosaura). La situación los arroja a una torre como espacio simbólico cercano a un paraje de muerte (el que merecen quienes no comulguen en armonía con el Poder imperante y su tarvestir dominante). Además de la desgracia político-social, se trata de la caída en un sentido cercano a lo teológico (cosmogónico e ideológico en el fondo, como veremos). No se olvide que estamos en el Barroco obsesivamente contrarreformista de una España fieramente anti-moderna y anti-reformista. Esa es la cultura que mediante el genio representativo de Calderón (que al parecer entendía muy bien de esos poderes imperiales) somete a actantes como Segismundo a la representación de lo que es una reprimenda (cual símil que debe llevar al público a reflexionar sobre el miserable sentido de la vida). La doctrina del saber-poder dominante se obtiene, sin alternativas. Se expone al público a un príncipe, quien no se merece ser libre y es apresado por un oculto totalitarismo magisterial. Se impone, en este aspecto, el aprendizaje (travestido) al cual se somete a un joven príncipe, para ulteriormente representar que la herencia del reino la obtendrá quien obedezca al Padre simbólico (a la larga: la iglesia católica y su vehículo estatal de tipo monárquico-señorial).
A un nivel ya más interpretativo, ambas escenas aluden a la representación de la caída, la perdida de la libertad (en el caso de Segismundo) y del honor (en el de Rosaura). La situación los arroja a una torre como espacio simbólico cercano a un paraje de muerte (el que merecen quienes no comulguen en armonía con el Poder imperante y su tarvestir dominante). Además de la desgracia político-social, se trata de la caída en un sentido cercano a lo teológico (cosmogónico e ideológico en el fondo, como veremos). No se olvide que estamos en el Barroco obsesivamente contrarreformista de una España fieramente anti-moderna y anti-reformista. Esa es la cultura que mediante el genio representativo de Calderón (que al parecer entendía muy bien de esos poderes imperiales) somete a actantes como Segismundo a la representación de lo que es una reprimenda (cual símil que debe llevar al público a reflexionar sobre el miserable sentido de la vida). La doctrina del saber-poder dominante se obtiene, sin alternativas. Se expone al público a un príncipe, quien no se merece ser libre y es apresado por un oculto totalitarismo magisterial. Se impone, en este aspecto, el aprendizaje (travestido) al cual se somete a un joven príncipe, para ulteriormente representar que la herencia del reino la obtendrá quien obedezca al Padre simbólico (a la larga: la iglesia católica y su vehículo estatal de tipo monárquico-señorial).
El representar travestido se torna importante en este aprendizaje. Podemos advertirlo inicialmente cómo signo de la ironía y el engaño (la mascarada) que a la larga se maneja en el drama (muy por encima de lo que el autor mismo concibe). Cada sujeto ha de arreglar las vestimentas que le son asignadas, ya como castigo o premio. Llevada la interpretación a un extremo, se trata de “vestimentas” que resultan otorgadas según la performatividad pre-asignada por el Estado y la iglesia. Segismundo viste, a inicios de la obra, como un “hombre fiera”, para finalmente conducirse, en su sorpresiva educación que le dota de un imperial mensaje, tipo deus-ex-machina, como el príncipe perfecto que la nobleza y la iglesia aguardan. Al final de todo, el príncipe abandona su estado de fiera y termina con las vestiduras ideológicas más apropiadas para triunfar y ser libre, pero con ideas y decisiones poco esperadas, con lo que ha sido su manera de ser (de representarse), tal y como lo hemos visto en el transcurso de la obra. Como sabemos, de "un hombre fiera", Segismundo pasa a ser el príncipe perfecto, el que necesita el reino. La vida lo transforma (a transitar) mediante un "sueño", para vivir un imaginario muy teatral y travestido de príncipe, a conveniencia del autoritario Poder del barroco padre español. Todo, desde nuestra post-moderna mirada, resulta en una monumental mentira (un mal orquestado simulacro pese a su diestra retórica) como el de que "la vida es sueño". Somos ya muy postmodernos para aceptar la ideología barroca de La vida es sueño. Al menos sabemos que no soñamos, mas bien nos engañamos, y travestimos de esa nada real manera. Esto es a pesar de que en el presente las computadoras, el cine y la tele nos sumergen en representaciones virtuales, en simulacros, en perfomatividades que Calderón de la Barca anticipó a su manera, hace siglos, para manipular a sus videntes teatreros con la ideología más conservadora y reaccionaria de la época barroca. Como sabemos, hoy día somos segismundos atrapados en las pantallas del mundo mediático postmoderno.
Al entender finalmente que debe seguir un travestismo de príncipe perfecto, Segismundo tendrá incluso que entregar a otro, la mujer (Rosaura) en quien primero deposita sus ojos de enamorado [¿¡!?]. Es en este aspecto capaz incluso de travestir (transformar, reprimir) su fuerza deseante (su originaria subjetividad). En la corte, Rosaura, por su parte, no logrará vestirse de la manera correspondiente hasta que Segismundo no entre en "razón". Tanto la libertad como el honor, dos de los temas principales de este drama de Calderón, podemos interpretarlos como vestiduras (construcciones e instrucciones) sociales cosidas con los hilos más conservadores de la época. Tal vez el travestismo pueda interpretarse como el deseo subconsciente de mostrar lo contrario de lo que en el fondo se es (femenino-agresivo o masculino-cortesano-domesticado-afeminado), y que conviene ocultar. Jugar con el concepto de los opuestos representa de por sí un deseo de acercarse a lo prohibido, pero para regresar al mandato primordial del Poder y su destreza de ocultamiento travestido). Estaríamos en el subconsciente de la autoría, de la estructura profunda de la obra y de los síntomas simbólicos que provocan la contradictoria época del barroco español. La vida espontáneamente deseante (la inmanencia, lo natural, el lugar inicial del Yo) es el signo que se debe ocultar, y se requiere travestirlo con un tipo particular de sueño (de mentira, de lenguaje de trascendencia muy engañosamente otreico). No estamos ante una obra edípica en que se mata al padre, se le obedece si se quiere ser libre!
Al entender finalmente que debe seguir un travestismo de príncipe perfecto, Segismundo tendrá incluso que entregar a otro, la mujer (Rosaura) en quien primero deposita sus ojos de enamorado [¿¡!?]. Es en este aspecto capaz incluso de travestir (transformar, reprimir) su fuerza deseante (su originaria subjetividad). En la corte, Rosaura, por su parte, no logrará vestirse de la manera correspondiente hasta que Segismundo no entre en "razón". Tanto la libertad como el honor, dos de los temas principales de este drama de Calderón, podemos interpretarlos como vestiduras (construcciones e instrucciones) sociales cosidas con los hilos más conservadores de la época. Tal vez el travestismo pueda interpretarse como el deseo subconsciente de mostrar lo contrario de lo que en el fondo se es (femenino-agresivo o masculino-cortesano-domesticado-afeminado), y que conviene ocultar. Jugar con el concepto de los opuestos representa de por sí un deseo de acercarse a lo prohibido, pero para regresar al mandato primordial del Poder y su destreza de ocultamiento travestido). Estaríamos en el subconsciente de la autoría, de la estructura profunda de la obra y de los síntomas simbólicos que provocan la contradictoria época del barroco español. La vida espontáneamente deseante (la inmanencia, lo natural, el lugar inicial del Yo) es el signo que se debe ocultar, y se requiere travestirlo con un tipo particular de sueño (de mentira, de lenguaje de trascendencia muy engañosamente otreico). No estamos ante una obra edípica en que se mata al padre, se le obedece si se quiere ser libre!
Pero se debe indagar más en las vestimentas ideológicas y construcciones mentales, que del sentido literal del término. Aludimos al aspecto de cubrirse de vestiduras que muestran toda una visión del mundo y la obediencia a un episteme o “modo simbólico de ser y con-formarse”, de toda una cultura en una época en específico, como la del Barroco español, de la España católica y contrarreformista, de la primera mitad del siglo XVII. Se trata de una sociedad dominada por la "falsa" ideología del imperio y la iglesia que ya desde la Edad Media han agenciado su discurso y han coreografeado sus esperados performances de obediencia social y represión de un Humanismo ya previsto. Encontramos, en esa sociedad de España, una semiosfera cultural de una propuesta muy diferente a la nueva visión del mundo alcanzada en otras partes de Europa, por personalidades seguidoras de las rupturas cosmogónicas que ofrecen las investigaciones científicas de Nicolás Copérnico (1473-1543), por ejemplo. Estas hacían un llamado a reconocer un cosmos más complejo en que el sujeto (el nombrado "hombre") quedaría despojado de su centralidad e importancia divinas (el sueño). Tal discurso se desplegaría con insistencia fundamental por toda Europa como parte del proceder de la Modernidad más avanzada. El Barroco español se mantendrá, sin embargo, imponiendo aspectos como la sinrazón, la supeditación del todo existencial a un más allá según es interpretado por la iglesia. Se trata de la ascética tradicional cristiana que justifica la necesidad de no abandonar el entendimiento tradicional de Dios, y el juego conceptual y clasicista del lenguaje por el lenguaje mismo (en los que se retenía una visión cínicamente teocéntrica, muy diestra en ocultar cuestiones de incredulidad e incertidumbre humanistas). En esta gestión retardataria y travestida de su queer y pomposo lenguaje (barroco), la obra de Calderón resulta excepcional al proporcionarle centralidad y pertinencia a aquello que no lo posee (esto es: si atendemos a las contradicciones de su propio discurso y a nuestra mirada actual ante los discursos y sus pragmáticas de la época). Es una cultura de un oculto e inconsciente impulso, que cínicamente desplaza su oculta pero reconocida verdad, al imponer una travestida mentira. En ningún momento se ve el cuerpo real (metafóricamente hablando) sino el que impone el Poder (y en esta ocasión el Rey se asegura de no ir desnudo).
En la escena VI vemos cómo el rey Basilio ha decidido hacer pública la situación a que sometió al príncipe, por lo que Rosaura no tendría que ser enjuiciada y se convierte en dama de Estrella, noble de la corte. Como un experimento, Basilio decide traer a la corte a Segismundo, pero ya adormecido y narcotizado (un intersticio manipulador de la "vida al sueño" o del "sueño a la vida"). Todos observarán su violenta conducta, lo cual parece corroborar las predicciones de los astrólogos (la predeterminación). El príncipe es devuelto a la torre, y luego ahí cree haber soñado su estado anterior en la corte. Ya en este nivel de acción y pensamiento, el personaje es sometido al perspectivismo, necesario para comenzar a verse a sí mismo y modificar su conducta del hombre-bestia que ha sido expulsado de la corte (“¿celestial?”) y que ha justificado el haber perdido el derecho a la libertad. En realidad es un casi súbito cambio de conducta, muy difícil de aceptar para un público más racionalista y moderno. No es nada difícil notar cómo sus vestimentas (conductas) responden a demandas y manejos del Poder Imperial, o al menos a manipulaciones retóricas de la obra (se trata de controles de signos (semióticas) que responden a la nobiliaria ideología dominante de la época).
Estamos además, ante un joven príncipe educado y llevado a lo largo de su vida a reconocer e internalizar la metáfora: "la vida es sueño". Con el entendimiento de la misma se resolvería todo en una lucha de opuestos con sentido dentro de los cánones del Poder, exponentes de una lógica muy del catolicismo contra-reformista. Se entiende en el catolicismo que lo disperso y oscuro se encuentra indiscutiblemente separado de lo unitario y de la claridad de Dios. Someter a duda y reflexión esta "verdad" representaría ingresar en la otredad luterana que tanto amenaza al Poder contra-reformista (por ejemplo). Ya existía, sin embargo, un pensamiento lógico y crítico en Europa, mediante el cual no se sostiene tal proposición como la de "la vida es sueño" (en que un A es igual a un B contradictorio e incongruente). Tal proposición (vida=sueño) sólo se sostiene mediante el arte metafórico, no el lógico, crítico o filosófico que ya se estaba gestando desde el Renacimiento racionalista y que la literatura comenzaba a representar. La retórica de la mentira se emplea en esta obra para ocultar la esperada racionalidad sin lugar a dudas. No estamos frente a la moderna duda de Hamlet, por ejemplo (en 1600 se estrenó la obra de Shakespeare).
Finalmente el pueblo se entera (en La vida es sueño) de cómo el rey ha mantenido prisionero al príncipe, heredero natural del Estado, y de que unos extraños aspiran al trono (Astolfo), y por lo tanto, se subleva (el pueblo; sin idea del ensueño que se representa en la corte). Segismundo, al unirse en la lucha, luego de varias dudas sobre lo ocurrido, es asistido por un soldado rebelde (simbolizando la protesta del pueblo) que cree cumplir con su deber de defender a su heredero soberano (pese a que se puede sospechar que hay egoísmo en la acción de éste), liberándolo de la prisión. El soldado, como sabemos, obtendrá la peor parte, sin soñar que todo lo llevaría a la torre donde su príncipe estaba prisionero. Tales son las negociaciones del Poder y sus juegos (trampas) del lenguaje entre la libertad y la prisión. Se trata de los performances (travestismos) que impone la época de una manera muy oculta e implícita. El no obedecerlos implica la cárcel y sus menos pesadas (aceptables) vestiduras. La lección que ofrece la obra al lector es evitarle ese "error" (de no saber el terror que pueden traer las vestimentas que sustituye las que ofrece inicialmente el Poder).
Finalmente el pueblo se entera (en La vida es sueño) de cómo el rey ha mantenido prisionero al príncipe, heredero natural del Estado, y de que unos extraños aspiran al trono (Astolfo), y por lo tanto, se subleva (el pueblo; sin idea del ensueño que se representa en la corte). Segismundo, al unirse en la lucha, luego de varias dudas sobre lo ocurrido, es asistido por un soldado rebelde (simbolizando la protesta del pueblo) que cree cumplir con su deber de defender a su heredero soberano (pese a que se puede sospechar que hay egoísmo en la acción de éste), liberándolo de la prisión. El soldado, como sabemos, obtendrá la peor parte, sin soñar que todo lo llevaría a la torre donde su príncipe estaba prisionero. Tales son las negociaciones del Poder y sus juegos (trampas) del lenguaje entre la libertad y la prisión. Se trata de los performances (travestismos) que impone la época de una manera muy oculta e implícita. El no obedecerlos implica la cárcel y sus menos pesadas (aceptables) vestiduras. La lección que ofrece la obra al lector es evitarle ese "error" (de no saber el terror que pueden traer las vestimentas que sustituye las que ofrece inicialmente el Poder).
Tratándose de performatividades, ya hemos presenciado antes en la obra cómo en la corte se representa a Segismundo comportándose como un príncipe despótico: lanza a un criado por la ventana, intenta forzar a Rosaura, hiere a Clotaldo que sale en ayuda de su hija, entabla una lucha a espada con Astolfo. Por este proceder, el rey Basilio, tras narcotizarlo una vez más, lo devuelve a la torre. También se nos deja saber, en el trasfondo de todo, el que Astolfo desee a Estrella, aspirando con ello al poder, una vez que Segismundo ha dejado prueba de su incapacidad para gobernar. Por otra parte, el mismo Astolfo descubre que Astrea es en realidad Rosaura y que debe devolverle la honra. La jornada culmina con el famoso monólogo de Segismundo, quien se encuentra encerrado nuevamente en la torre: “¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son” (1196-1200). Al parecer todos en la corte podrían expresar este rezo ya que se encuentran en ambiguos conflictos (un "confuso laberinto" (976). La "claridad" del libreto del verdadero soñar la ha inscrito la iglesia católica y el Estado monárquico-señorial y hay que mantenerlo si no se quiere entrar en el engaño y la tinieblas de la existencia (nos hace ver la obra).
Como sabemos, son versos repetidos a través de siglos por los lectores del drama, sin un entendimiento del equívoco y la retórica engañosa que encierran en su interpretación de la relación de la vigilia y lo onírico. Se impone una sinuosa metáfora, ante el duro referente social que príncipes como Segismundo ignoran y el soldado vendría a sufrir. Sabemos (con nuestra herencia del propio saber humanista de la época en cuestión) que hay una diferencia radical entre la existencia real y la ilusoria (la imaginaria del sueño). Bien debemos leer (interpretar y cuestionar) la obra con nuestro entendimiento de hoy día y no con la ideología que impone el Barroco tan desmesuradamente idealista. Se trata de una época travestida de un lenguaje muy del Barroco, cuyo performance (acción) Segismundo no ha logrado entender, en la prisión, pero ya fuera de ella, sí. Y cómo no la iba a entender y representar si la misma le otorga la "libertad", deshacerse de la prisión. El lector ingenuo debe dejarse seducir por esta perspectiva.
Como sabemos, son versos repetidos a través de siglos por los lectores del drama, sin un entendimiento del equívoco y la retórica engañosa que encierran en su interpretación de la relación de la vigilia y lo onírico. Se impone una sinuosa metáfora, ante el duro referente social que príncipes como Segismundo ignoran y el soldado vendría a sufrir. Sabemos (con nuestra herencia del propio saber humanista de la época en cuestión) que hay una diferencia radical entre la existencia real y la ilusoria (la imaginaria del sueño). Bien debemos leer (interpretar y cuestionar) la obra con nuestro entendimiento de hoy día y no con la ideología que impone el Barroco tan desmesuradamente idealista. Se trata de una época travestida de un lenguaje muy del Barroco, cuyo performance (acción) Segismundo no ha logrado entender, en la prisión, pero ya fuera de ella, sí. Y cómo no la iba a entender y representar si la misma le otorga la "libertad", deshacerse de la prisión. El lector ingenuo debe dejarse seducir por esta perspectiva.
El prisionero príncipe "no sabe" (hasta cierto momento) que ha sido engañado (y el dramaturgo aprovecha para demostrar la metáfora del título de su obra: "La vida es sueño"). Es decir, la vida real (la no soñada) es una ilusión (una mentira, un travestismo) conducente al conflicto y la condena, y la pérdida del ser. Ese ser no se encuentra en la vida real, la inmediatamente observable y empírica; se cree que el ser en verdad se encuentra en otro lugar, en otra "vida" trascendente y no física. Todo el drama es montado para defender tal punto de vista: mediante la doble perspectiva intradiegética que permite ver a Segismundo (quien es engañado) en su equívoco, y la que aprovecha el hablante dramático (el autor) para arrojarle tan singular óptica al lector (o vidente del drama). Al lector implícito (o al público vidente) (1) de la obra se le ofrecen entonces dos niveles de lectura: el del príncipe que ha sido engañado, y que ha estado en la corte, por lo cual en verdad no ha soñado, y la de quienes están fuera y saben que el príncipe no sueña. La crítica no parece prestarle debida atención a este asunto de cómo la obra se fundamenta en el engañoso juego que permite que la metáfora principal de la obra se valide, tal y como se le confiere valor a la ideología católica y señorial de la contra-reforma de manera disimuladamente suspicaz. Prueba de que Segismundo sabe que ha soñado (que la vida no es sueño) lo comprobamos más adelante. A finales de la obra, Segismundo, al encontrarse con Rosaura, sabe que la última vez en verla, fue en la corte, y no soñando: "Luego fue verdad, no sueño," (743). El saber disimulado del personaje es paralelo a la manera silenciosa (y a veces maliciosa) en que se infiltra la ideología en el sujeto de la cultura en cuestión. (2). En verdad, la obra no le advierte al lector de manera aceptable (el segundo nivel de lectura) que todo es parte de una perspectiva engañosa y de un espejismo contradictorio (como el de la famosa cueva de Platón). Se muestra un engaño para representar una "verdad" ilusoria. Todo se semeja a un travestismo muy queer propio de una época en que los sujetos otreicos y fuera de la oficialidad tendrían que disimular y engañar. No se trata del ver empírico sino del entender conceptual ficticio. Si el Otro del Poder engaña (con su performance disimulado), el otro subalterno deberá imitar de manera igualmente disimulada. Las palabras no son como las cosas. Las vestiduras no son necesariamente las del cuerpo en su inminencia y espontaneidad (se trata de un performance barroco de juego ilusorio que se sostiene en lo real como si fuera duradero y una verdad). Así sigue engañándonos la ideología hoy día).
Como señalamos, el pueblo de Polonia se subleva, al saber del aprisionamiento de su príncipe heredero y de cómo Basilio ha violado la ley de Estado, quitándole su heredero natural. Cuando todo se sabe un soldado rebelde organiza una revuelta y libera a Segismundo. El príncipe queda al inicio algo confundido en la lucha, pero como hemos apuntado, rápidamente recapacita, perdona al rey que se encuentra a sus pies, libera a Clotaldo, perdonándole el estar en la lucha al lado del rey, casa a Rosaura con Astolfo y ofrece su mano a Estrella. Libra a todos de tensiones y problemas. Logra así vencer su estado de “hombre fiera” y entiende aún más el sentido de la metáfora, “la vida es sueño”. “¿Qué os admira? ¿Qué os espanta?/ si fue mi maestro un sueño/ y estoy temiendo en mis ansias/ que he de dispertar y hallarme/ otra vez en mi cerrada/ prisión? Y cuando no sea,/ el soñarlo solo basta;/ pues si llegué a saber/ que toda la dicha humana, /en fin pasa como un sueño” (1.114-1.1120). Todo esto ocurre, no sin antes enviar, paradójicamente, a la prisión (a la torre) al soldado que lo ha liberado. Pregunta el soldado: “¿Si así a quien no te ha servido/ honras. A mí que fui causa/ del alboroto del reino/ y de la torre en que estabas/ te saqué, ¿qué me darás?” (1.110-1.104). A lo cual Segismundo contesta: “La torre; y porque no salgas/ della nunca, hasta morir/ has de estar allí con guardas; /que el traidor no es menester/ siendo tu traición pasada” (1.106-1.110). Entendamos que actúa aquí el Segismundo del barroco señorial, demostrando el triunfo del libre albedrío y de que está ya capacitado para cumplir con el mandato del Estado monárquico-católico y español, en los cuales no caben los sueños de luchas populares. Del drama se entiende que se puede optar por salir de la oscuridad (en que se cree metido el príncipe en la torre) y alcanzar su visión y libertad (reconocida como la luz, como en el mito de la caverna platónica, cuya luminosidad lleva al campo abierto y a la Corte). La obra, en ese sentido, privilegia el ver conceptual ("la vida es sueño") y trascendente, tal y cómo el mito católico que pide al sujeto la aceptación piramidal de la existencia social y la búsqueda de lo espiritual por encima de sus "bajas" demandas corporales y naturales (el Segismundo cual fiera). Y nada más pre-moderno que este criterio del existir. El rechazo de lo corporal y natural ha sido precisamente el aspecto que ha alejado a la cultura española de la ciencia y de las nuevas constituyentes más democráticas y aburguesadas que se estaban gestando en otras naciones. Lo contrario a este proceder lleva a Segismundo a expresar:
“A reinar fortuna vamos;/ no me despiertes, si duermo/ y si es verdad no me aduermas./ Mas sea verdad o sueño/ obrar bien es lo que importa;/ si fuere verdad por serlo;/ si no por ganar amigos/ para cuando despertemos” (233-240).
Se cumple así el sinuoso libre albedrío (3) del príncipe, contradiciendo con su acción las antiguas ideas de la predeterminación que llevaron a Basilio, su padre y rey, a mantenerlo prisionero. No obstante, resulta anómalo que el rey se fundamente en ideas de la predeterminación y no en las ideas ni meridianamente cercanas a la razón, que ya existían a principios de siglo XVII, ni de inferencias epistemológicas de causas y efectos, o ideas fundamentadas en las nociones filosóficas (pre-racionalistas) de la época, ni tan siquiera a un sugerido mito del destino. (4) A la larga es el dramaturgo quien recurre (con la creación de su actante, el rey) más bien a antiguas creencias astrológicas. ¿Cómo se entiende este atraso conceptual en la España del siglo XVII y proviniendo de la persona culta que era Calderón? ¿Cómo se comprende que una obra tan avanzada en lo estético (lo bello) sea tan atrasadamente reaccionaria? ¿Era tan inculto y manipulable el público de la época (como mucho del actual)? Bien cabe considerar que tanto el manejo estético como el ideológico de La vida es sueño proviene de un dramaturgo muy diestro y capaz, en cuanto "enceguecer" (narcotizar) al público lector, de su anti-modernidad y (anti-humanismo (anti-democratismo), no solo de su época sino a lo largo de los siglos. Sobre todo, resulta notable el temor al cuerpo, a la cueva y a la animalidad. Se trata de una ansiedad ante la posibilidad del goce de esos espacios que se relacionan con lo anal, con la sexualidad temida y prohibida. Tal vez de ahí la violencia de Segismundo contra los de su propio género subalterno, los soldados: el que lanza por la borda y el que penetra en la torre en que él estaba inmerso por su padre.
El recapacitar del joven príncipe en su facultad de “razonar” y de detener su “fiera condición” —bien podemos plantear— se impone en último momento (un sentido voluntarista o un tipo de deus ex machina). Esto es según la mentalidad barroca española, dominada por su particular ideología contra-reformista. Debe considerarse que “la vida equivalente a un sueño”, pese a que se existe en un estado de existencia material y natural, pero desplazado siempre por el nivel de carácter espiritual ("el cielo", la salvación). La sentencia reclama no vivir acorde con la materialidad de la existencia. De ahí que se crea que lo peor de la inclinación hacia la corporeidad humana conduce el aprisionamiento en la oscura torre. (Incluso hoy, con mentalidad post-cristiana, se sabe que aceptar demandas del cuerpo no conducen necesariamente a la temida oscuridad). El concepto del tiempo y del devenir procede del mito cristiano (en su sentido medieval) y en nada problematiza la noción de la temporalidad moderna de la época clásica. Se aplica, así, una arcaica idea religiosa a una problemática eminentemente social e ideológica del momento, muy de los siglos XVI y XVII en una España cargada particularmente de contradicciones socio-culturales. Si de algo depende el ser espiritual (en el drama y en la cultura), es de sujetos capaces de privilegiar las nociones católicas del libre albedrío por encima de toda consideración inclinada a lo científico (a lo corporal, lo inmanente). Lo empírico e individualista (el razonamiento metódico e inductivo) que se obtiene del determinismo, la ciencia y lo procedente de la naturaleza (como se denota en esto último) en verdad no ocupa estatuto significativo en la obra. Todo lo inicialmente concerniente al príncipe (y su capacidad de agresión corporal) se presenta bajo un estado sugerente de demencia y furia de un paciente perturbado emocionalmente. Pero el texto justificará el paso de la insanidad a la cordura de manera extremadamente premoderna y religiosa. Así es en la condición segismundeana de hombre-fiera y salvaje; "siendo un esqueleto vivo, / siendo un animado muerto" (201- 202), "monstruo humano me nombres (209); "soy un hombre de las fieras / y una fiera de los hombres", (211-212) "tengo de despedazarme / con las manos, con los dientes" (314-315) "nacido entre las fieras" (1658) "un bruto, una fiera humana" (3172- 3175). En la primera ocasión, lo ubicamos en la torre, con su lenguaje de coraje y melancolía; y luego en la corte, mediante sus conductas violentas que corroboran la sospecha inicial. La premisa se sostiene: la furia natural de Segismundo señala su desconocimiento del Bien y de un ser poseído por el mal inherente al ser humano sin la luz divina (sin la doctrina según la entiende la iglesia católica). Hay ambigüedad en si esa es su naturaleza o el resultado del enclaustramiento (tal vez más el encierro en la oscuridad (la torre/iglesia) conduce al enajenarse del Bien).
Como señalamos antes, los signos de los aspectos que representan al sujeto en su estado natural no son presentados bajo los saberes ni tan siquiera "pre-científicos” de la época sino bajo apocalípticas nociones bíblicas y de supersticiones astrológicas. En este sentido, no parece que estemos, en cuanto a las ideas, ante una obra de principios del siglo XVII (1635) sino de la Edad Media. (Hamlet (1600) de William Shakespeare es, en este sentido, un drama más coherente y complejo en su modernidad). No obstante, Calderón ha aprovechado diestramente todos los mejores recursos retóricos del Barroco para defender sus ideas reaccionarias y tan a tono con los valores nobles y los principios católicos. La hábil retórica del drama está al servicio de una equívoca y atrasada ideología populista y de Estado.
Como señalamos antes, los signos de los aspectos que representan al sujeto en su estado natural no son presentados bajo los saberes ni tan siquiera "pre-científicos” de la época sino bajo apocalípticas nociones bíblicas y de supersticiones astrológicas. En este sentido, no parece que estemos, en cuanto a las ideas, ante una obra de principios del siglo XVII (1635) sino de la Edad Media. (Hamlet (1600) de William Shakespeare es, en este sentido, un drama más coherente y complejo en su modernidad). No obstante, Calderón ha aprovechado diestramente todos los mejores recursos retóricos del Barroco para defender sus ideas reaccionarias y tan a tono con los valores nobles y los principios católicos. La hábil retórica del drama está al servicio de una equívoca y atrasada ideología populista y de Estado.
Nos muestra el drama cómo en la corte se ha suscitado paralelamente una problemática entre varios nobles (Estrella, Astolfo y Rosaura). Astolfo sería el posible candidato a monarca, pero entra en conflicto con Estrella, y sostiene una deuda moral y matrimonial con Rosaura (el retrato es señal de ello). También parece ser el candidato de Basilio para el reinado. Pero al vencer finalmente Segismundo, y de manera inesperada, soluciona felizmente todo conflicto, casando a Rosaura con Astolfo (como lo exigían los códigos morales y de Estado). Como príncipe, Segismundo termina por su parte, proponiéndole matrimonio a Estrella. No es de pasar por alto cómo se ha implicado a lo largo de la obra la atracción que Rosaura ocasiona en Segismundo (la luz que lo ilumina inicialmente en la caverna; y no de manera tan platónica como se interpreta, y mucho menos en la corte). (Por eso considero que la luz ofrece connotaciones más eróticas que otra cuestión). Pero en el momento decisivo, a finales de la obra, debe renunciar incluso a ella (al alcance del posible y esperado Eros). En la escena XI dice:
Es verdad, pues reprimamos/ esta fiera condición/ esta furia, esta ambición/ por si alguna vez soñamos...” (.1.161-1.165). “Rosaura está sin honor;/ mas a un príncipe toca/ el dar honor que quitarle;/ ¡Vive Dios que de su honra/ he de ser conquistador/ antes que de mi corona” (795-800).
Entiende el héroe cómo su Eros y deseo deben ser reprimidos, lo cual lo lleva a convertirse en un actante del rígido actuar católico-monárquico que le exige el contexto de la corte como príncipe perfecto (otro tipo de narcótico). Con su nuevo pensamiento y voluntad represiva, Segismundo prescinde de los impulsos del cuerpo y la ira voluntarista y espontánea que el estado bestial impone y que acercaría, según la lógica de la obra, a la locura natural y al estado pre-humano, bestial. Logra de manera casi espontánea abandonar su furia inicial contra el padre y la autoridad, a obedecer con prudencia los reclamos de la religiosidad y disciplina política de la época. Se trata de acudir a un libre albedrío bastante rápido y súbito y carente de fricción o de conflictividad alguna en su mímesis dramática. La compleja situación nos indica entonces cómo tras la retórica barroca de la obra se oculta una rígida estructura ideológica de raíz pre-moderna y medieval, intolerante con la dualidad, donde ha de vencer el polo opuesto ligado y comprometido con la trascendencia y el ideal (lo demás resulta mentira y oscuridad y puro pre-texto). El sujeto habrá de escoger aquello que lo ubica en armonía con los poderes imperantes y más conceptuales, los inclinados hacia el lado más idealista de las dualidades. Tras la gran ansiedad por el posible encuentro de los opuestos, se teme el pensar que lo natural y sensible podría conducir a un estado que podría refutar y contradecir el apego a lo espiritual. El dramaturgo ocupa, por su parte, el punto de vista y la perspectiva conducentes a privilegiar el signo de lo trascendente frente a la inmanencia. Se trata de algo muy propio de la literatura más conservadora del Siglo de Oro, muy lejano, por ejemplo, del perspectivismo irónico de Cervantes o de los famosos sonetos de esos siglos, que rinden algo de culto a la posible ambigüedad en la pugna de opuestos (Quevedo, Góngora, Lope de Vega). En los mismos, antes de la muerte se disfruta en algo de la finita y transitoria felicidad que ofrece el mundo. El momento de libertad natural de Segismundo se expresa en la corte, pero es cuando destruye, agrede y mata a gusto. Más adelante en la historia literaria, un personaje similarmente patológico, alcanzará la salvación... el don Juan de Zorrilla. (La academia suele alabar estos personajes, sin advertir que se trata de actantes literarios que señalan lo que en vida serían patologías).
En los repartimientos finales, de Segismundo, tras su libertad, todos parecen obtener los premios asegurados por su clase y posición dentro del estamento social. El soldado rebelde, al reclamar su recompensa, paradójicamente es enviado a la torre (a la prisión, coartado de repetir tal vez una vez más el acto liberador con otro prisionero de Estado). Se trataría pues de un castigo injusto y cínico, según los valores modernos (algo que han debatido críticos como Parker). No creo que se trate de "justicia poética" sino de simple injusticia. Pero son muchos los analistas que no prestan tanta importancia a este aspecto, cuando en verdad lo posee para interpretar la obra adecuadamente. De aceptarse sin reservas la mala acción de Segismundo ante el pedido del soldado rebelde se estaría avalando la mentalidad nobiliaria de la obra que suele ser piramidal y que responde a una perspectiva propia de la pre-modernidad de la nobleza, lo cual hemos superado hoy día (e incluso en la época misma, fuera de España se habían sobrepasado ya estos anacronismos). No posee sentido que el lector contemporáneo, el de las democracias modernas acepte la mentalidad autoritaria de una obra como La vida es sueño. El texto corresponde al verticalismo del mundo medieval, más no a la horizontalidad, como lo exigiría nuestra consciencia moderna heredera de la visión Ilustrada y sus ideas liberadoras y laicas (las que son interceptadas en España Barroca del siglo XVII, mediante obras de recepción masiva como La vida es sueño). El texto mismo se presta a ese debate y no hay razón por la que se deba aceptar su ideología tan pre-moderna. (No creo que en esta interpretación se esté forzando las nociones implícitas de los tiempos clásicos áureos). (5)
Como es sabido el Renacimiento fue un período de cierta hegemonía política, mientras que el Barroco en cambio representó un período que se habría de sumergir en turbulencias y decadencia (crisis política y económica, de hambre, miseria para el pueblo llano), y las derrotas militares de los gobiernos (especialmente de los últimos Austrias (Felipe III (1598-1621), Felipe IV (1621-1665) y Carlos II (1665-1699). La nobleza, que regresó a las cortes y sus poderíos, reclamó privilegios e impuso sus valores junto al absolutismo monárquico, continuó la obsesión por la limpieza de sangre, el inmovilismo social y siguió la religiosidad dogmática. La vida es sueño recoge de manera sinuosa y problemática la melancolía y los contrastes desdichados del Barroco y la decadencia de imperio que desde el Renacimiento mismo se niega a ingresar en una Modernidad progresista y tolerante de la "otredad" (6). En ello estriba para algunos su atractivo estético (independientemente del ideológico). ¿Cómo puede considerarse bella una obra tan dogmática y reaccionaria? Tal es la estética de la monarquía barroca que alcanza un gran nivel de destreza estilística y discursiva que solo cumple sus deseos e intereses de clase. No hay nada de deseo en cuanto propiciar el adelanto social del "otro".
Pero en el Renacimiento, España misma había alcanzado muchos aspectos de la Modernidad: se exaltaba la vida, lo antropocéntrico y se admiraba la naturaleza. Resulta interesante que la España que comienza la Modernidad en el Renacimiento, se haya convertido en la peor enemiga de sí misma en el siglo XVII. El Barroco, un siglo después, cambia el valor de la vida y lo humano, ofreciendo obras como la que aquí tratamos, abordando un periodo de tristeza y de lucha de elementos opuestos de manera exuberante, pero inclinada a privilegiar el polo opuesto de la razón de Estado y de una trascendencia ridículamente imaginaria. Se trata de un pedido ansioso, demandando que el sujeto rechaga el paso del tiempo que se escapa (“tempus fugit”). Se proporciona énfasis al tema amenzazante de la brevedad de la existencia, como se realizara a fines de la Edad Media ("Las coplas" de Manrique). Una visión desengañada de la existencia humana cobra prominencia, lo que ya aparecía en parte en la Edad Media; debido quizás más a las muertes provocadas por la ‘peste negra’ que por la crisis económica y política. En el Siglo de Otro la vuelta a temas pasados se convierte en recurso de la literatura y los escritores reaccionarios. Sobre todo, se inclinan más por un lenguaje y discurso que se entiende desde su propia lógica interna, y no desde las concepciones de ética y justicia (aunque sea desde la ambigüedad del signo) que deben acompañar el arte. Muy contrario es curiosamente el género prosaico de la picaresca (tal vez más comprometido con la dialéctica histórica).
Pero precisamente para mediados del siglo XVI ya se expresan en el resto de Europa, en general, las condiciones que comenzaban a llevar a sociedades más horizontales y democráticas. Tómese como ejemplo que el 30 de enero de 1649, en Inglaterra, el rey fue llevado al patíbulo por los disidentes burgueses y aristócratas mismos, pese a que luego se restauraría la monarquía de 1660-1688 (mas ya con consciencia del inicio de la mentalidad moderna y burguesa). Pero ya no habría marcha atrás al desarrollo republicano, el cual no llegaría a España hasta fines del siglo XIX. La vida es sueño es un instrumento de propaganda que señala cómo se evita precisamente ingresar en este liberador proceso de eliminar la tiranía del Estado monárquico más retardatario de la época del Antiguo Régimen y de toda Europa. En general tendemos a olvidar la intolerancia religiosa que llevaría a expulsar a los moros y judíos hispanos de España en los siglos XV y XVI.
La concepción de "la vida es como un sueño" resulta muy antigua en la tradición y es superada en la época de la reforma protestante en otros países de Europa. El destronamiento de la religiosidad aristócrata así lo propiciaría. Pero no en la España católica y contra-reformista de los siglos XVI y XVII. La contrarreforma es el movimiento creado en el seno de la Iglesia Católica como respuesta a la reforma protestante iniciada por Martín Lutero, a partir del año 1517. En 1543, la Iglesia Católica romana convocó el Concilio de Trento, estableciendo, la reanudación del Tribunal del Santo Oficio (la Inquisición), la creación del Index Librorum Prohibitorum, lista de libros prohibidos por la Iglesia en que se incentivaba la catequización de la gente del Nuevo Mundo (América), con la creación de nuevas órdenes religiosas dedicadas a este objetivo, como la Compañía de Jesús, "Jesuitas". Otras medidas incluyen la reafirmación de la autoridad papal, la continuación del celibato, la creación de catecismos y seminarios. El catolicismo español no tolera el diálogo con el mundo moderno y sus producciones tecnológicas, científicas, y el discurso racionalista y laico sino que diluye estos aspectos, considerándolos como expresiones del protestantismo y desviaciones anti-cristianas. El lado negativo que se quiere proyectar en el Segismundo prisionero y demente, señalan metonímicamente este rechazo al mundo natural.
Ya muchos han discutido cómo la idea de que “la vida es sueño” retrotrae al pensamiento hindú, la mística persa, la moral budista, así como a la tradición judeo-cristiana, y a la filosofía griega. Para el filósofo griego, Platón, el sujeto vive en un mundo de sueños y tinieblas, y permanece cautivo en una caverna de la cual sólo podrá liberarse al ver la luz que proporcionan las Ideas, el Sumo Bien. Solo así desistirá de lo material que le ofrece ilusoriamente la vida tangible y llegará a alcanzar la luz, cual signo del Bien. La concepción platónica (La República, Libros VI y VII) en la Vida es sueño es, en ese sentido, evidente (el mundo sensible que Segismundo vive en la cueva, y el mundo inteligible que tiene que aprender a adoptar (conceptualizar) a finales de la obra). Lo inteligible advierte del mundo espiritual que posee por objeto alcanzar la esencia universal e inmutable de las cosas y de la realidad y la verdad tal y como la concebían el mundo clásico y que hereda el imaginario renacentista y moderno. Estas concepciones y visiones de mundo solo benefician a las clases aristócratas y dominantes. El príncipe no parece tener mayores dificultades en aprender estas metáforas del Poder.
En España, pese a sus recepciones iniciales, no tuvo luego gran impacto el racionalismo y se registró una actitud de gran escepticismo hacia lo que fuera la cruda naturaleza humana (como vemos en la imagen presentada mediante el agresivo y fiero Segismundo de la torre). Este escepticismo conduce a una visión del mundo radicalmente opuesta al optimismo que veíamos en el Renacimiento y los debates del pensar erasmista. Erasmo de Rotterdam publicó El elogio de la locura en 1509 (donde critica duramente la necedad de las autoridades religiosas y gubernamentales de su tiempo). Sostuvo gran amistad intelectual con Tomás Moro (1477-1535), cuyo libro Utopía fue publicado en inglés en 1510 y abogó por una República imaginaria. Una de las disposiciones constitucionales de ese “no-lugar” (utopía) dispone el que no exista la esclavitud ni prisioneros, que hubiese libertad y tolerancia públicas y una reflexión sobre lo que luego se entiende como socialismo y comunismo. Mayor relación con las ideas monárquicas de España podríamos encontrar en La ciudad del Sol (1602), de Tommaso Capanella (1568-1639), en cuanto a la unión de la República de Platón y algo así como la autoritaria corte de Moctezuma, pese a las influencias de Moro, de una monarquía universal-piramidal (ver Juan José Tamayo, La invitación a la utopía, Madrid: Editorial Trotta, 2012).
El aristotélico, Pietro Pomponazzi (1462-1525) en El tratado sobre la inmortalidad del alma (1516) y en El libro de los encantamientos, deduce que la idea de la inmortalidad del alma es un instrumento de temor o recompensa empleado por el cristianismo. Considera que el ser humano puede encontrarle sentido a la vida aún sin reconocer la incumbencia de la inmortalidad (creía en la autonomía moral, siendo esta noción pre-Kantiana). Pero este libro fue incluido en en el Indice de los Libros Prohibidos (ver Giovanni Reale: 86-90).
El aristotélico, Pietro Pomponazzi (1462-1525) en El tratado sobre la inmortalidad del alma (1516) y en El libro de los encantamientos, deduce que la idea de la inmortalidad del alma es un instrumento de temor o recompensa empleado por el cristianismo. Considera que el ser humano puede encontrarle sentido a la vida aún sin reconocer la incumbencia de la inmortalidad (creía en la autonomía moral, siendo esta noción pre-Kantiana). Pero este libro fue incluido en en el Indice de los Libros Prohibidos (ver Giovanni Reale: 86-90).
También el libro El Príncipe de Nicolás Maquiavelo (1469-1527) sería publicado en Italia en 1532, obra que pese a defender la autoridad máxima del monarca en beneficio del Estado, crítica el antiguo episteme medieval (entre 1610-1660 hubo miles de ediciones clandestinas de este libro en España). Maquiavelo hablaba del dominio del poder pero bajo la secularización del príncipe y el Estado, mientras que la España del siglo XVI y XVII, con su monarquía-señorial se fundamentaba en doctrinas de fe cristiana y del dogma eclesiástico. Por supuesto, Maquiavelo no sería bien visto en España en este contexto de contra-reforma religiosa e ideológica. A finales del siglo XVI, el jesuita Pedro de Ribadeneyra (1526-1611) publica el Tratado de la religión y virtudes que debe tener un príncipe cristiano, contra lo que Maquiavelo y los políticos de su tiempo enseñan. Este trabajo apareció por primera vez en Madrid, en 1595. Su autor jesuita es el primer pensador español que claramente rechaza la Razón, y la impugna, demostrando que sus enseñanzas conducen a un falso pensamiento jurisprudente que opera como factor, no de conservación, sino de destrucción del Estado. Se pretende en este texto erradicar los vicios de la Razón de Estado laico y orientar hacia el camino de un orden político cristiano. (Natalia Calva, El Príncipe cristiano: La Fe y la Virtud frente a la Razón de Estado. In Itinere. Revista Digital de Estudios Humanísticos de la Universidad FASTA – ISSN 1853-5585 Año I - Vol. I – Número I enero/junio 2011).
La concepción de la naturaleza en La vida es sueño está muy distante de ser racionalista y de fundamentarse en la ciencia metódica que comenzaba a validarse en la época. La vida, desde el punto de vista racionalista, implica la vigilia del estado corporal, y el sueño corresponde al estado de inconsciencia (del dormir), también del cuerpo en reposo. La negación de todo lo corporal es más que evidente en Segismundo, con todas sus asociaciones a lo bestial y abyecto. El espacio inicial al que se alude a principios del drama posee una atmósfera espectral y de ámbito de la muerte. Son muchas las obras de la época medieval que asocian los espacios de lo bajo-corporal con lo escatológico y la muerte.
El rey Basilio, por su parte, más bien se sostiene en la astrología, en una visión retrograda de la ciencia moderna (Kepler (1571-1630), con sus ideas arcaicas del determinismo y la naturaleza humana. La astrología fue muy mal vista, y ya de una época pasada, por los intelectuales eclesiásticos; pero es considerada como un proceder algo transgresor y mítico (que no deja de resultar anacrónico). Muy lejano está Basilio de ser un sujeto representativo de la mentalidad científica del determinismo (y de cuestiones pre-científicas de causas y efectos) que alboreaba ya en Europa para el siglo XVI. La adopción de antiguas ideas astrológicas corresponde más bien a la proyección mítica que la obra dramática tiende a adoptar para encubrir su ideología, en negar las ideas progresistas de la reforma religiosa y cosmogónica de los tiempos ya de inicios de la modernidad.
El rey Basilio, por su parte, más bien se sostiene en la astrología, en una visión retrograda de la ciencia moderna (Kepler (1571-1630), con sus ideas arcaicas del determinismo y la naturaleza humana. La astrología fue muy mal vista, y ya de una época pasada, por los intelectuales eclesiásticos; pero es considerada como un proceder algo transgresor y mítico (que no deja de resultar anacrónico). Muy lejano está Basilio de ser un sujeto representativo de la mentalidad científica del determinismo (y de cuestiones pre-científicas de causas y efectos) que alboreaba ya en Europa para el siglo XVI. La adopción de antiguas ideas astrológicas corresponde más bien a la proyección mítica que la obra dramática tiende a adoptar para encubrir su ideología, en negar las ideas progresistas de la reforma religiosa y cosmogónica de los tiempos ya de inicios de la modernidad.
Con Basilio y su relación con el príncipe se nos presenta un reverso del complejo de Edipo, cónsono con una sociedad española que no cuestionaba la autoridad del padre y en ningún momento agencia la muerte del mismo (en autores tan dados al Poder monárquico, como Calderón de la Barca). Contrario al edipismo de occidente, La vida es sueño no pregona el deseo inconsciente de la muerte del padre, más bien propicia el más subliminal y subconsciente asesinato de la madre. No hay imaginario posible que pueda enfrentar la amenazante metáfora de la autoridad del padre (el Orden Simbólico de la metáfora patriarcal). De ahí que la ausencia de lo maternal en la obra sea notable y esté en el fondo asociada, además, con la caída y la muerte (habría que extraerlo de las connotaciones profundas de los signos en la obra). Rosaura, quien persigue el mandato maternal, cae y se ve obligada a actuar como un hombre y carga la fálica espada (su desesperación es un preámbulo a la muerte). Estrella, por su parte, depende de la política masculina del Estado. Lo femenino aparece, en tal sentido, asociado con un pasado de la pérdida de la honra y la misoginia (tópico este tan propio del Siglo de Oro).
En realidad cuna/sepulcro, esqueleto/vivo, animado/muerto, cielo/tierra, fuego/hielo, vivo/cadáver, fiera/hombre, luz/sombra, son signos del juego retórico a nivel de estructura superficial de la obra. El problema medular (de estructura profunda) no es el de enfrentarse a las ambigüedades de signos adversos. En Segismundo no hay en verdad una lucha con un rival, sino con un proceso de vigilancia y de aprendizaje de un Poder que desde su panóptico (su sitial de vigilancia) no ve como una considerable amenaza al “otro”, a lo adverso al Poder. Todo es cuestión de enseñanza religiosa y de represión del deseo otreico (del cuerpo en sus demandas naturales). Si se reprime el libre y espontáneo actuar se obtiene la gracia del Otro (parece decirnos la obra). De ahí que no sea posible la tragedia (como en el inevitable destino de Hamlet) sino que se obtiene la comedia (el manejo agraciado del tiempo) tan característica del siglo XVII español.
Se debe explicar este proceso que no parece dar continuidad a la lógica de apertura científica y de sentido deductivo y laico que propiciara el Renacimiento. La lógica del sentido en España se ha trastocado en el paso de ese periodo al Barroco, en su semántica y pragmática (performatividad). Nos dice el crítico, José Antonio Maravall que “Si al terminar la Edad Media se encaminaba en el sentido de liberar las energías sociales del esquemático ordo medieval, al terminar el siglo XVI se diría que la dirección se ha invertido, y se busca subordinar las fuerzas del individuo en la sociedad a un régimen de estratificación cerrada, según fórmulas jurídicas de privilegio”. (Teatro y literatura en la sociedad Barroca, Barcelona: Editorial Crítica, 1990; 27). Tal es el caso de La vida es sueño, obra en que se defiende el orden monárquico-señorial consolidado ya en la España del siglo XVI y que mediante la representación de Segismundo a principios del drama, rechaza precisamente la naturaleza humana que la mentalidad científica de la época (fuera de España) comenzaba a ver sin tan contundentes prejuicios. Se sostienen prejuicios fundamentados en que lo natural ha de estar relacionado con lo bestial, carente de razón y el pecado original y no necesariamente con la Razón salvadora del estado de naturaleza. Superar esta tendencia se considera lo razonable; lo cual no es necesariamente la razón moderna en el sentido cartesiano (7) ni incluso maquiavélico (que es laico y relativista).
Segismundo vive al principio dentro de una cárcel, en sustitución de una caverna, dominado por un imaginario y estado mental mediante los cuales permanece en la oscuridad, en la falta de entendimiento del mundo afuerino y de sí mismo (en lo que se concibe como una ambigüedad femenina). Su situación nos ofrece una alegoría de la relación del ser humano con Dios, de tradición antigua. Segismundo existe, así, como una fiera salvaje, un muerto–vivo, “un compuesto de hombre y fiera” (561) como señala el oxímoron barroco. Con esa consciencia de sí mismo se ha criado y ha sido encerrado en una "caverna", y sin haber visto la luz (ni al padre real). Esa luz es la que inspira la mujer como vemos en su relación con Rosaura a principios de la obra, dando margen al androcentrismo que la caracteriza (curioso es que esa luz en Rosaura sea masculina, por su travestismo). Rosaura, por su parte, es domesticada como mujer al entrar en la corte y luego en el matrimonio y a depender por completo de las decisiones de los hombres. El autor se ocupa de sugerir que el travestismo masculino a principios del drama es abandonado y pierde significación transgresora. Se lleva a creer que representa un signo de confusa y desviada identidad al no encontrar su espacio en el mundo que organizan los hombres.
La concepción de clausura en la obra ha sido precisamente la propiciante del encuentro de los signos (cuna/sepulcro, esqueleto/vivo, animado/ muerto, cielo/tierra, fuego/hielo, vivo/cadáver, fiera/hombre, etc). Con los mismos no se augura una lucha que habrá de ser ambigua o trágica. Si uno de los elementos creara por sí mismo su contrario, estaríamos ante una tragedia, pero tal alteridad no es el caso en la obra. La pugna habrá de desaparecer y será mediante una imposición de miedo y temor (represión) que se apodera de Segismundo, una vez recuerda lo sucedido en la corte, y no por la razón o el coraje en sí mismos. Se trata del miedo y el temor característicos de la pragmática religiosa muy anterior al estadio de lo racional. (“En verdad; pues reprimamos/ esta fiera condición,/ esta furia, esta ambición,/ por si alguna vez soñamos, / y si haremos pues estamos/ en mundo tan singular,/ que el vivir solo es soñar; y la experiencia me enseña/ que el hombre que vive sueña/ lo que es hasta dispertar” (1.161-1.169).
Sólo cuando el joven príncipe pueda entender la metáfora “la vida es sueño” (la noción de lo que solo puede llevar a lo inteligible), de que lo inmediatamente real de la existencia material es una ilusión, entonces podrá actuar apropiadamente, acorde con el Estado y la iglesia (la luz del genuino “padre simbólico de la cultura”, invisible, un Otro, más allá de Basilio). La pugna de efectos contrarios (oscuridad/luz, vida/muerte, saber-desconocer), como hemos implicado antes, es parte del juego del Barroco del Siglo de Oro español, no solo a nivel ideológico sino estético. La obra está, en ese sentido, organizada retóricamente a base de efectos de opuestos, de conceptos y cultismos aparentemente modernos. Toda la trayectoria de la obra se vale de las cronotopías: torre (oscuridad-ignorancia-salvaje) corte (saber-civilizado, salvación) que en realidad no entablan una pugna, pues una de ellas (la originaria, la relacionada con la luz y la divinidad) habrá de prevalecer. Todo es cuestión de tiempo, y de Segismundo no recapacitar ya tendrá un sustituto. Se podría tratar de una obra muy moderna, en su complejidad retórica (de pugna femenina/masculina por cierto), sin embargo resulta muy retardataria ideológicamente (en su tipo de patriarcado).
No obstante, el sentimiento de tristeza y melancolía del Segismundo inicial del drama es muy del Barroco, así como la noción de despojo y abandono de la época (que sí se asocia prejuiciadamente con lo femenino en la estructura profunda del drama). Son el efecto de tiempos de desamparo de una España que ya experimentaba la decadencia económico-político-social que se traducía en un evento de búsqueda anacrónica de salvación espiritual y no monetaria y de producción material. Tal parece que la cultura ha perdido el imaginario matriarcal y ha acumulado una gran otredad en el lugar más recóndito y traumático. Pero el síntoma del trauma permanece y reaparece en la crítica que la obra misma convoca hoy día.
En el caso de este texto de Calderón, uno de los signos en pugna resulta superior y habrá de vencer (la oscura torre o la iluminada corte) tal y como triunfa Segismundo (aunque por ello alguien siempre sufra las consecuencias, manteniéndose en la torre y la oscuridad: el soldado). El problema surge en cómo entender la manera ideológica en que se impone una de las fuerzas en pugna. Se requiere entonces reflexionar en el modo en que se ejerce el Poder en la representación ficticia y a su vez en el contexto histórico social dominado por agentes que en realidad no permiten una estructura que ofrezca una dialéctica significativa (como la ofrecería la presencia de una burguesía). Se trata de una representación en que, mientras algunos visten como es debido, como un sujeto de la Corte, el “otro” (en cuanto alteridad) ha de permanecer adversamente travestido, oculto en la caverna y la oscuridad. Tal es Segismundo (de salvaje) en la torre, y Rosaura (de hombre, en la torre, y de dama servil de la corte).
Pero será el soldado rebelde, en representación del pueblo vasallo (la “otredad” ideológicamente subalterna en la cultura) a quien se le habrá de cambiar injustamente de vestiduras, a fines de la obra. A Clarín también le agrada jugar con los opuestos (los travestismos), por lo cual es visto como un oportunista, y paga por ello con su vida a finales de la obra. Detrás de todo ello se encuentra la misoginia del autor y su intolerancia ante la diferencia del “otro” y de lo femenino. Hay, además, cierta oculta orientación queer en Clarín (que podemos discutir en otra ocasión). Su calculada y fría aceptación de la mujer, y su sádica manera de tratar los hombres son signos de subconsciente impulsividad (síntoma) de deseo diferenciado que debería reprimir, y por no entender el verdadero juego travestido del Poder, sufre las consecuencias (Clarín no sabe cuándo detener la parodia y el juego; su travestismo es inaceptable en todo este carnaval).
Pero será el soldado rebelde, en representación del pueblo vasallo (la “otredad” ideológicamente subalterna en la cultura) a quien se le habrá de cambiar injustamente de vestiduras, a fines de la obra. A Clarín también le agrada jugar con los opuestos (los travestismos), por lo cual es visto como un oportunista, y paga por ello con su vida a finales de la obra. Detrás de todo ello se encuentra la misoginia del autor y su intolerancia ante la diferencia del “otro” y de lo femenino. Hay, además, cierta oculta orientación queer en Clarín (que podemos discutir en otra ocasión). Su calculada y fría aceptación de la mujer, y su sádica manera de tratar los hombres son signos de subconsciente impulsividad (síntoma) de deseo diferenciado que debería reprimir, y por no entender el verdadero juego travestido del Poder, sufre las consecuencias (Clarín no sabe cuándo detener la parodia y el juego; su travestismo es inaceptable en todo este carnaval).
El héroe y la fuerza semántica fundamental (la pugna entre el determinismo y la libertad) representan el principio motor y organizador de la acción, y en el proceso e interacción se definen las fuerzas binarias (campos semánticos) del principio de búsqueda del héroe. Esas fuerzas fluctúan entre el determinismo y el libre albedrío, la necesidad de la honra y el honor (de Rosaura y Estrella) y la demanda de libertad (Segismundo). La mujer depende de la movilización inicial de los hombres y sus espacios performativos de luz y un uso particular del razonar. La madre de Rosaura permanece como sujeto ausente y deja una espada como símbolo fálico de la necesidad y supremacía de masculinidad en el honor de la mujer en esa falogocéntrica sociedad. El efecto pragmático (el llamado de acción implícita que reclama la obra) es precisamente el de la recapacitación y la obediencia al Falo (en cuanto Totem Barroco). Sí algo reclamaban estas obras al público de la época (Maravall) es la obediencia al poder monárquico-señorial y su contra-reforma. El deseo de lo contrario se convierte en fuerza subliminal y se oculta incluso de la estructura profunda de los discursos y de los sujetos mismos. Por tal razón ha sido tan difícil encontrar interpretaciones distintas al canon a lo largo de la historia incluso moderna del siglo XX, pues todavía son dominados por esta ideología, por su inercia religiosa principalmente.
A principios del drama leemos cómo Rosaura se siente como “rayo sin llama”, “pájaro sin matiz”, “pez sin escama”. La preposición “sin” nos señala lo que será la ausencia de honra que la lanza a “un laberinto”, como el de Segismundo. Éste, por su parte, más adelante se pregunta cómo “el ave”, “el bruto”, “el pez", "el arroyo", se mueven con libertad; y él siendo humano carece de esa capacidad. Y se pregunta: “¿Qué ley, justicia o razón/ negar a los hombres sabe/ privilegio tan suave,/excepción tan principal/ que Dios le ha dado a un cristal/ a un pez, a un bruto, a un ave?”. (123-172). Ambos personajes en realidad carecen de dos aspectos principales en debate en la obra: ¿cómo restituir el orden de la honra y la libertad en esa sociedad en crisis? Sólo un héroe que aprenda rápidamente el significado de la metaforización de la "vida" en "sueño" logrará salvar la sociedad y su estabilidad. Para lograrlo (Segismundo) tendrá que reprimir su eros y sensibilidad individual (básicamente las demandas del cuerpo y las fuerzas subliminales). Se trata de la represión del yo libertario y moderno versus la represión que asegura un espacio (también mal travestido) en la sociedad monárquico-señorial.
Pero no sólo se trata del cuerpo y su performatividad sino de la mirada. La metáfora del ver se despliega a lo largo de toda la obra, mientras que a Segismundo se le ha narcotizado y no se le permite presenciar el cambio de un estado al otro. Es en ese umbral del no ver donde la obra esconde su nudo ideológico que lleva a reconocer el juego metafórico de la “vida es sueño”. El ver (reconocer) esa metáfora representa un proceso interno y conceptual (privado) y no está ni mínimamente cimentado en lo empíricamente comparable (a la luz pública). El proceso de “adormecimiento” realizado al público que observa e interpreta la obra resulta similar al del protagonista. Se trata de masas narcotizadas por la ideología de estos dramas que el gobierno de la nobleza representaba en amplios corrales sustitutos de los "toros". El ver apropiado de la esfera pública solo la manejan el Estado y la iglesia. Tal ocurre en la llamada "carnavalización" de la cultura (donde todos se travisten festivamente de acuerdo a las designaciones del Poder, como ocurre a fines de la obra).
En juego radica también en que el texto trate de una representación dentro de otra representación y de cómo el público reacciona a ellas de acuerdo a los valores de la época de la contra-reforma (un tipo de travestismo del imaginario cultural, del "teatro-mundo"). Si bien el público ve la obra como texto-representado, él mismo como texto con-formado por el Poder ya encierra una representación ideológica. Tal y como Segismundo, a finales de la obra, logra contemplarse a sí mismo y, según el texto se ve a sí mismo representándose como obra, se espera que el público se perciba dentro de la ideología que se impone al final como enseñanza del Imperio (la verdad del Dios católico y barroco). Se pretende convencer a la audiencia de lo que en realidad resulta una contradicción: que “la vida es sueño”, cuando la proposición resulta en algo muy apto del oportunismo de los juegos lingüísticos de la época, pues “vida” es igual (=) a vigilia y no a “sueño”, como persuade espectacularmente (lo contrario al espejismo) la obra. Ya para la época, mediante el racionalismo cartesiano (que tiene impacto un poco después en el resto de Europa), la vida es igual (=) a vigilia, a lo sensible, a otro tipo de racionalismo en verdad moderno (el de la duda metódica y el intento de darle racionamiento filosófico al "yo" como instancia de un saber no-religioso). René Descartes, (1596-1650) publica en Francia El discurso del método en 1637 y no considera el sueño de una manera tan oxímorónica y anti-empírica. (7) Para mediados del siglo XVII se comenzó a hablar de Descartes en España sin que tuviera la influencia que alcanzó en el resto de Europa y que luego llevaría al racionalismo del "imperativo categórico" de Emmanuel Kant (1724-1804). En España tendremos que esperar a Miguel de Unamuno, a José Ortega y Gasset y la Generación del 98 (primeras décadas del siglo XX) para encontrar estas cuestiones más bien modernas. Tal vez podríamos considerar que los krausistas y los novelistas de los años setenta y ochenta del siglo XIX dieron un preámbulo al racionalismo ya con recepción amplia (luego de los tristes simulacros de los ilustrados españoles). Realmente España entrará con la Generación del 98 y con el Vanguardismo en una crisis del irracionalismo ultra-moderno sin haber pasado por el racionalismo moderno que se inició en el siglo XV.
Fue Francis Bacon (1561-1626) quien fundó el empirismo inglés mediante un método racional que permitiera una explicación del mundo sin apriorismos dogmáticos. Consideraba que se llegaba a la verdad desde la experimentación que permite inducir leyes generales. Más adelante John Locke (1632-1704) buscó los principios del liberalismo, negando otra fuente de conocimiento que no fueran las sensaciones internas y externas. El holandés Spinoza (1632-1677) afirmaría el panteísmo o unidad total de Dios y Naturaleza, pero teniendo en cuenta el racionalismo y sus formas. El alemán G. H. Leibniz (1646- 1716), afirma la existencia de un infinito número de mónadas gobernadas en una armonía pre-establecida desde la materia hasta una mónada superior, como Dios. Se preparaba el escenario científico para Isaac Newton (1642- 1727) con la leyes de la gravedad universal y las de la descomposición de la luz. Muy distante estaba España para la época de la obra que nos ocupa, de científicos y filósofos cercanos a éstos que mencionamos (y otros).
Inmediatamente en el argumento de La vida es sueño se desarrolla un conflicto en que surge un opositor y/o (junto a) un ayudante, entre los cuales se disputan el objeto del deseo y se definen por contigüidad y diferenciación. La obra antes de ser mimética es conceptual, por eso no están en juego Rosaura y Estrella como objeto del deseo. Como oponentes en el drama tenemos a Segismundo mismo (con su travestida bestialidad y furia), al rey y a Clotaldo (quienes someten a Segismundo a la prisión, travestidos de poder y saber), y la creencia en el determinismo (el creer que se puede nacer con la posibilidad intrínseca del mal). La libertad del hombre y el honor de la mujer se convierten en los objetos de búsqueda y de significación en la estructura profunda del drama. A la larga éstos se consiguen mediante el engaño y la aceptación del mismo (pues a finales de la obra Segismundo sabe que ha sido sometido a un drama, a una representación en la corte, a un travestismo según nuestro argumento). (“Luego, fue verdad, no sueño,/ y si fue verdad ¿que es otra/ confusión y no menor), ¿cómo mi vida le nombra/ sueño? Pues ¿tan parecidas/ a los sueños son las glorias,/ que las verdades son/ tenidas por mentirosas,/ y la fingidas por ciertas?” (148-75). Se habrá de comportar entonces como un necio o cínico sabedor del engaño a que ha sido sometido y que miente para medrar. No se está muy lejano del Lazarillo de Tormes, pero sin la ironía profunda de esta obra de la picaresca erasmista. Lazarillo medra en su pobreza, Segismundo medra en sus ideas de manipulación dogmática y fortalecedora de un imperio decaído.
En su libro La cultura del Barroco: una estructura histórica (1976) José Antonio Maravall también expresa que el Barroco es un concepto histórico que comprende los tres primeros cuartos del siglo XVII, entre 1605 y 1650. Presta atención a la situación de crisis y conflictos bajo los cuales se construye la cultura y la sociedad en la creación de fuerzas de represión que dominan, pese a las evidentes contradicciones sociales, la existencia de los individuos que sufren las consecuencias clasistas del poder monárquico señorial. El pueblo español del siglo XVII aparece sumergido en un estado de inquietud e inestabilidad (que es apaciguado por un arte como el de Calderón). La temática del Barroco se articula alrededor de esta conciencia y hace del conflicto una situación tolerable. Crea un lenguaje que se distancia lo más posible de la crudeza de la problemática psico-social. Esto solo lo podría representar el soldado rebelde (de quien quizás se puede crear otra obra).
La monarquía estuvo ante la necesidad de fortalecer los medios físicos de represión y procurar medios de penetración en las consciencias y de control psicológico que le asegurasen su superioridad como clase, frente las masas que asistían, por ejemplo, al teatro, a presenciar la representación del teatro-mundo. En este sentido, esa cultura ejerce un instrumento operativo (las ideas) destinado a actuar sobre un grupo de seres sobre los cuales se arroja una semiosos de cómo debe ajustarse a una finalidad ya potenciada desde el pasado por las clases dominantes (la monarquía señorial). Conlleva el llevarlos a comportarse en la manera de conservar los modelos de esos sistemas político-religiosos dominantes.
Se trata de una época en la cual se es consciente del poder revolucionario de la misma. El teatro se convierte en instrumento vital de su conformación. Por este motivo, el Barroco es época de una economía real y subliminal dirigida al servicio de un imperialismo que apunta a la Gloria áurea. La literatura en cuestión estaba comprometida con las visiones del orden y de la autoridad, y a la ciencia se le veía como una disciplina peligrosa y abismal. (La cultura del Barroco, Maravall). La ciencia parece estar encerrada en la torre con Segismundo. Parece el potencial faústico de España y también El nombre de la rosa de Umberto Eco, obra ya postmoderna).
Como en la narrativa, en el teatro, según se va haciendo más moderno desde el siglo XVI, el héroe y el oponente, junto a sus semánticas, tienen que ser de carácter concreto y no abstracto Los actantes (lo que simbolizan los personajes) han de ser movidos por fuerzas verosímiles y reconocibles en el plano de lo real-ficticio-virtual. Esto es de acuerdo a las capacidades de las distintas épocas en sus modos de representar y de sus recepciones (las cuales son construidas por otros inter- textos). En La vida es sueño el objeto del deseo es de carácter abstracto, como hemos argumentado, pero resulta respaldado por una dramatización de efectos muy concretos y acciones socialmente muy definibles. Ya el teatro español emplea todos los recursos verosímiles y “realistas” posibles (desde Lope de Vega principalmente) para convencer al público sobre sus significaciones, sus semánticas, sus símbolos no tan dialógicos (en cuanto veracidad) con la problemática social. Nada más efectivo que este drama de Calderón en convencer por siglos al público, mediante su bien estructurado argumento, de lo que en realidad adviene en una contradicción vivencial: que “la vida es sueño”. El pensamiento moderno del siglo XVI en las universidades europeas, no obstante, tiende a ver la vida desde un plano más problemático y no tan medievalmente religioso. (No es de olvidar que todavía en algunas naciones europeas se condenaban las ideas galileanas). Pero incluso en el siglo XX, tan ultramoderno, muchos críticos del hispanismo han seguido aceptando la metáfora de Calderón, en sus lecturas e interpretaciones anacrónicas. O más bien de sincronías sin consciencia diacrónica (histórica), especialmente en la ricas academias norteamericanas y las aún nobles academias españolas e inglesas.
En fín, el Siglo de Oro español posee sus propias lógicas y reglas de representación y responden a la cultura monárquico-señorial del Barroco y a una sociedad en decadencia económica, política y social. Esto contrasta con su gran riqueza literaria (junto a la monetaria, que permanecía en manos de muy pocos). En La vida es sueño se defiende a la larga la ideología de esa sociedad en el repartimiento de bienes simbólicos que se obtienen en la medida en que se defiende la ideología neo-platónica (idealista y pro-contrarreforma): vida=sueño. Ya hemos visto en parte cómo se requiere entender este aspecto socio-cultural desde el análisis del texto mismo, en un principio, y luego desde las estructuras socio-culturales que se desprenden de las interpretaciones socio-históricas (otro tipo de texto).
Primeramente en un relato (dramático o narrativo) el héroe debe enfrentarse a una empresa difícil ante un oponente y a algún tipo de obstáculo que provoca desafío y lucha, en el cual queda un actante villano evidenciado (sin proponérselo, ¿el soldado rebelde?). Se establece además un remitente y destinatario, algún tipo de comunicación en la cual un modo de mensaje en particular debe ser entendido por alguien (primero un personaje y finalmente y, a la larga, por el lector o el público). De aquí también que se haya dado algún tipo de transgresión o se desobedezca una prohibición social o imaginaria. En La vida es sueño la situación no lleva a la transgresión sino que más bien se reclama la represión (“pues reprimamos esta fiera condición” dice Segismundo en la obra).
Según Tzvetan Todorov (1939- ) las reglas sintácticas y gramaticales del lenguaje se establecen en el argumento en cuanto a que continuamente hay proposiciones de actantes y funciones verbales, adjetivales y adverbiales. En la obra literaria, como en la oración, hay un agente o persona con un predicado (una acción adverbial: "actuar prudentemente", según lo propone el drama que tratamos). El sujeto y predicado principales en la obra de Calderón establecen a nivel amplio que: “la vida es sueño”. Luego de la aceptación de esta propuesta: El sujeto-héroe, Segismundo, es... prudente; El rey Basilio es ... sabio ; Rosaura es... respetada, el "rebelde" es encarcelado, etc. Los microniveles del relato van encaminados a reforzar el gran sintagma en su contradicción: “la vida es sueño” abarca todos los sentidos posibles de la obra, sin ambigüedad alguna. El sujeto adquiere un predicado estable en la medida que acepte la proposición predicativa, "sueño". Pero ni soñar el que se pueda actuar contra el Poder que decide e impone el sintagma principal: "la vida es sueño". Una proposición como "la vida es vigilia" sería imposible en la España contra-reformista. Esa es la propuesta del soldado "rebelde".
En el mito pre-textual Segismundo es aprisionado, Rosaura es deshonrada (ambos han sucumbido), Basilio y Clotaldo son los causantes del encierro de Segismundo. Los oponentes someten al héroe a una prueba (la vuelta a la corte), que fracasa; el pueblo protesta, liberan a Segismundo, éste vence al padre, pero no lo mata sino que recapacita y lo perdona, se libera de sí mismo (su bestialidad) y se restituye así el orden pre-establecido (del Estado monárquico-señorial, connotándose la entrada en la "corte celestial"). Segismundo posee una designación adjetival y adverbial que debe pasar por una mutación cuyo acto liberador se logra en la medida en que como héroe recapacita, entendiendo que es parte de una representación (parece entender: más vale defender la "onírica" representación de los poderosos que estar preso en la torre oscura). (Es decir: más vale el cielo que el infierno). Las vestimentas son sometidas a una dualidad, pero a la larga no es lo uno o lo otro, sino lo que está predeterminado (lo único Uno, la mismidad vista en el espejo, sin la diferencia, sin la otredad). Segismundo debe abandonar las vestimentas de salvaje (la torre) y adoptar las de un príncipe de la corte. No hay alternativa pues está en juego la muerte (como le ocurre a Clarín y en cierta medida al soldado rebelde). Se debe sustituir el final del sintagma oracional y relacionarlo con la trascendencia, el libre albedrío y no la predeterminación como equívocamente cree el a-nacrónico rey Basilio. El rey se equivoca no por su adelanto o modernidad sino por su extraño anacronismo.
La representación que lleva a una toma de la acción final depende de la capacidad o la anagnórisis (meta-cognición) del héroe y está potenciada por la recepción que se le ofrece al público de la época. A su vez este público ha de responder a la ideología contra-reformista del Barroco, que se cumple mediante las acciones del héroe y la manera de significar en la obra. Están en juego las ideas defendidas por la iglesia católica y el Estado español, y la nobleza, que mantienen su estatuto y poder mediante las mismas. De ahí la incapacidad del pueblo (del lector incluso contemporáneo) para entender el aprisionamiento del soldado rebelde (como actante que implica la potencialidad del cambio en la sociedad). Sabemos que la sociedad española del Barroco no fue capaz de adoptar el capitalismo y su librecambismo, cuyas nociones de libertad (del intercambio de capital que se estaba gestando en la cultura) llevarían a una nueva modernidad y nuevos modos de entender la existencia del sujeto en la cultura. Son inaceptables los travestismos que propone la modernidad con su propuesta de libertad que tanto rechaza la obra, el autor y finalmente el protagonista.
La semiótica de la recepción del texto funciona acorde con los valores dominantes de la época. La obra proviene de una ideología conservadora y devuelve al público esa misma ideología en defensa de los ricos y nobles contra-reformistas. Se trata de una clase en la cúspide social con la ansiosa necesidad de proteger valores y criterios de acuerdo a sus intereses del acomodo simbólico que resulta paralelo al repartimiento del capital. También de una sociedad piramidal en la cual los sujetos nacen con un papel ya presumiblemente designado y que de no aceptarlo así se requeriría recapacitar y despertar. El libre albedrío se advierte en la medida en que coincide con los valores dominantes de la sociedad monárquico-señorial y su manera de escudarse en los mitos cristianos según la España de principios del siglo XVII. Todo ello es magistralmente acomodado dentro del conceptismo y culteranismo del Barroco tan bien dominado (para todos los públicos) por De la Barca. La otredad no termina en conflicto, no hay tragedia como en Hamlet.
Las proposiciones constantes en el discurso forman una secuencia que definen un Estado en que se han alterado las expectativas, y que es (o debe ser) finalmente restablecido por el orden. De algún tipo de balance se pasa a una fuerza alterna que a su vez trae algún tipo de desequilibrio en que una de las fuerzas (la del bien) ha de vencer fácilmente, sin lucha de clases sino de ideas. Todas ellas forman el texto por repetición, enlazamiento, alternancia (o una combinación de estas posibilidades). De la torre se pasa a la corte, se regresa a la torre y se revela la posibilidad de superar la inestabilidad gracias al aprendizaje del príncipe en el campo abierto (espacio de batalla, neutral y público). El triunfo o resolución del conflicto es cognitivo y conceptual en lo referente al protagonista, lo cual posibilita una recepción (pragmática) de similar orden por parte de quien observa la obra. Tal vez el texto sea realizado para el placer de los nobles que observan y para el aprendizaje del público llano que también contempla la obra. A la larga el texto resulta escrito tanto para complacer al rey como para educar al público. Se espera que el público recapacite tal y como lo ha realizado el príncipe de la corte, futuro regente social pleno de prudencia y sabiduría.
En un primer estadio se da el agón o conflicto seguido de un pathos o lucha a muerte, culminándose en una anagnórisis o revelación en que el héroe prueba su calidad o capacidad de lucha y sobrevivencia. La anagnórisis de La vida es sueño se cataliza mediante el aprendizaje por el que pasa Segismundo, el cual lo lleva a reprimir su anterior estado de fiera salvaje y furiosa, porque de ello depende su sobrevivencia para vencer al otro y a sí mismo (otro tipo de otredad). De no adoptar el cambio de proceder (de representación) implicaría el regresar a la torre (al encerramiento y la culpa). Mediante ello se representa a su vez una enseñanza al público o receptor, que fluctúa entre la mentalidad medieval y moderna a la vez. Se reclama una reconsideración que es contra-reformista y no necesariamente moderna, tal y como hoy día entendemos el concepto. La libertad (lo moderno) depende del asimilar el criterio del Poder (del Estado y el de Dios) de acuerdo con la constituyente española del siglo XVII. La misma no es aún moderna en cuanto no se fundamenta en la libertad del sujeto que prepararía el camino para las revoluciones que se desencadenan a partir del siglo XVIII. Un poco antes, Inglaterra había resuelto este problema al eliminar la figura del rey y su proclamado poder infalible. La obra emplea formalmente un perspectivismo Barroco muy sinuoso y en esto puede ser muy ágilmente moderna a-la- española.
En La vida es sueño el héroe Segismundo no sólo se enfrenta a la villanía de su maestro (Clotaldo) y el rey (su padre), sino a la de toda una cosmogonía que lo compromete irónicamente con su otredad (su furia y salvajismo), y como actante villano que ha sido retirado de la sociedad debido a su peligrosidad. Pero inicialmente Segismundo resulta enemigo de sí mismo en cuanto no ha aprendido el sentido de la metáfora “La vida es sueño”: no se debe depender de los sentidos naturales inmediatos. Es un joven príncipe que rápidamente debe aprender la ley del Estado y la iglesia (la vida es sueño=la vida es una ilusión donde el sujeto debe renunciar a sí mismo y su deseo espontáneo y natural) y salvar a todos del caos mediante la prosecución de la ideología del Estado y la iglesia, poseedores de la luz y la salvación de la ignorancia y del elevarse. Se trata de una extraña pedagogía y anómala teoría del conocimiento que no se sostiene ni lógica o retóricamente (Aguinaga).
El autor nos presenta, por una parte, una obra pre-moderna, aunque desde un drama complejo, en que la heroicidad y la villanía no han alcanzado una mímesis completa. En el contexto histórico no se ha ingresado en una dialéctica propia de una nueva era relacionada con una dinámica capitalista (siguiendo a los teóricos marxistas, George Lukács y Lucien Goldmann). No están en juego la pugna simbólica o real de dos clases sociales sino de dos visiones del mundo cuya pugna radica en el manejo del imaginario cultural (ver libro de Zizek). La clase social que podría representar el criterio ideológico contrario al que defiende la obra, está ausente porque no existía en el contexto histórico-social, pues la aristocracia y la iglesia se habían encargado de eliminar toda disidencia significativa. El Siglo de Oro español crea en las letras su disidencia desde la ausencia de un "otro" concreto, pero si le crea su lenguaje (su ficción). En ese sentido el otro del Barroco español se cumple in absentia (como la burguesía).
No obstante, el drama clásico ya posee esta estructura fundamentada en cierta medida en la ironía. En el teatro clásico el héroe trágico se enfrenta al destino y a los dioses, pero en los dramas más modernos el protagonista se enfrenta a un conflicto ideológico (como en La vida es sueño), a una problemática social del mundo capitalista dividido entre aristócratas y burgueses (como en los dramas del siglo XIX). Por eso Segismundo no es un héroe trágico, pues no se enfrenta a una fuerza del destino al aceptar la ideología dominante del Estado. Calderón escribe una comedia de un final con bienes para los privilegiados y castigos para los desobedientes (como el solado rebelde y Clarín). Tampoco es un drama burgués en cuanto no se presenta un patente problema de clase social, sino un conflicto de convencimiento de una ideología de tipo medieval. Desde mediados de la obra el héroe se ve obligado a entender el tipo de pedagogía a la cual es sometido, a aceptar un tipo de metaforización de la existencia: "la vida es sueño". Se trata de una obra de la educación a un joven príncipe en cuanto a aceptar un performance particular en la existencia. La disidencia inicial de Segismundo no crece sino que se apacigua (no es el caso de Hamlet contra la madre y el simulacro del padrastro).
Rosaura, con su violenta entrada y caída en escena cae disfrazada de hombre y acompañada por el gracioso Clarín (dispuesto a disfrazarse de lo que le convenga). La situación ya de inicio impone un contraste entre caída trágica y comedia y tendrá su interpretación simbólica a lo largo del drama (y sobre todo al final con la fortuita muerte del cómico Clarín). Rosaura llega con el propósito de vengarse de quien le ha arrebatado (la caída en deshonra) el estatus de su origen limpio, tras haberla abandonado. Luego de caer de un caballo, junto a una torre, escucha los lamentos de quien se queja de su condición miserable (paralelismos actanciales y performativos; doble caída simbólica: Adán y Eva). Pero se trata principalmente de Segismundo, el protagonista actancial y simbólico de la obra y su “caída” en la torre que le priva de la libertad. (La verdadera libertad no es literal, sino del uso del libre albedrío contra-reformista). Inmediatamente se establece en el texto el contraste entre dos actantes y sus simbologías. Uno de ellos ha perdido el honor y el otro ha perdido la libertad (el análisis semántico-sintáctico de las rimas da cuenta de ello). La obra obedece así a dos reclamos: el de la acción o mímesis inmediata y el de carácter religioso y ontológico (más prolongado y de recepción posterior). La problemática de lo social se resuelve mediante la ideología que remite al plano ontológico de la llamada caída del hombre según el cristianismo y la óptica monárquico señorial. Pero la interpretación que demanda la obra es religiosa y no filosófica (pues no es tan siquiera pre-racional).
A inicios del drama, tras establecerse que Segismundo es guiado por el instinto animal (natural), descubre a Rosaura y se dispone a matarla, pero sólo para ser detenido por la luz de la misma, estableciéndose una relación de intertexto con el mito platónico de la mirada y la luz en la cueva (ha comenzado la pragmática pedagógica que guiará al protagonista). Aparece en ese instante Clotaldo, tutor de Segismundo y padre de Rosaura (quien lo desconoce en ese momento). Luego de la sorpresa ante la aparición de signos reconocibles de su pasado, el padre de Rosaura la lleva al palacio del Rey Basilio. La actancia del padre se convierte en un mitema importante en la obra y emanan las isotopías del origen, la autoridad, el deber paternal, la herencia, etc. (las cuales contrastan con las del anterior cuadro relacionado con la pérdida del honor y la libertad donde no se ha distinguido bien lo femenino de lo masculino y lo noble-civilizado de lo bestial). El nivel del plano del contenido se puebla de cronotopías de movimientos hacia espacios de densa problemática ideológica en cuanto a lo predeterminado y lo libre. Así es en la acción (mímesis) que anima la trama del texto como en la metáfora del plan divino (“la vida es sueño”). Todo es acomodado de manera iconográfica en el sentido de acciones paralelas y dobles en escena, de recurrencias a eventos pasados (narraciones) que confieren sentido al presente, y todo de modo poético y declamado en la exposición teatral de los actores y su movilidad futura de salvación. Hay pugnas en la psiquis de los actantes, en la torre, en la corte, en el campo de batalla. Lo sucedido en un pasado los lleva a un presente de conflicto que solo el entendimiento domesticado del héroe puede enmendar (excluyendo a los violadores del Orden).
En la escena VI asistimos en la obra al parlamento del rey, ante toda la corte y sus sobrinos Astolfo y Estrella. Ahí el rey cuenta del verdadero origen de su hijo, a quien ha encerrado desde su nacimiento debido a la predicción de un horóscopo que propone que acabaría rebelándose contra él, destronándolo. Se continúan desarrollando los tópicos referentes a la liberad y la predeterminación. Lo declamado por Basilio contrasta con la acción que presentan Estrella y Astolfo, quienes se encuentran en una situación paralela y repetible de lo anterior. Es una escena o micronivel dentro de la escena textual amplia. Una obra dentro de otra obra con significaciones paralelas. La obra expone contantemente dualidades y oposiciones pero para superarlas como dispone un lógica preestablecida. Esta dualidad nos lleva al teatro dentro del teatro (gran metáfora del teatro mundi), en la cual se habrá de representar el equívoco social de lo relativo, de lo dado a la “otredad”, a la dualidad y que no se presta a un origen unitario inteligible (la trascendencia divina).
Rosaura ha pasado en la corte a dama de compañía de Estrella y, a través de diversas estratagemas, descubre el doble juego de Astolfo y la identidad de Clotaldo. Se sigue creando así una doble trama e intriga que, en contenido y forma, resulta paralela a la acción global del drama y su conflicto continuo. Varios campos semánticos quedan establecidos: teatro dentro del teatro, la vida (sueño) dentro de la muerte (condena o salvación). El afuera y el adentro, predeterminación vs. libre albedrío, prisión vs. libertad, pasado vs. futuro, obediencia vs. sumisión. Detrás de todo se encuentra la ideología de Calderón en que se defiende la contra-reforma, la búsqueda de unidad y la superación de los preceptos problemáticos del barroco dentro del barroco mismo. La rosa-aúrea de la mañana y del amor es un significante que no alcanza su eros en una cultura que desconoce la genuina pulsión de su masculinidad, de un príncipe en espera de su princesa (aunque esté travestida de hombre). Segismundo no encuentra su rosa-aúrea, a menos que sea en su recóndito imaginario, mediante la obediencia al Poder monárquico-señorial. De ahí el conceptismo barroco y nada cercano a lo racionalista-mimético de la modernidad.
De La vida es sueño se han efectuado diferentes pronunciamientos críticos de toda índole. Siguen siendo los más radicales, los de Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez Puértolas e Iris M. Zavala en Historia social de la literatura española (en castellano), (Madrid: Akal, 2000, 1978, vol. I). Para estos críticos (que han sido despachados muy segismundamente por muchos otros analistas) el dilema entre predestinación y libre albedrío, resuelto a favor de este último a través de un penoso camino de auto-negación y desengaño, es decir, la típica constatación barroca de que en efecto “la vida es sueño”, ha llegado a ser calificado como de auténtica teoría del conocimiento (Aguinaga 409). Consideran estos críticos marxistas que se trata de una “extraña teoría y no menos extraño conocimiento que lleva, precisamente, al rechazo de toda realidad, en un proceso razonador —y no racionalista—, verdadero y frío silogismo neotomista” (409). (Fuera de que rechacemos la noción marxista de una "realidad" dialécticamente cognoscible, todo lo demás (la crítica ideológica), nos parece bien). Calderón pretende justificar la aceptación de un mundo irracional, idealista, negador de los valores racionales de libertad (¿cómo no entender que el soldado rebelde es injustamente encerrado a finales de la obra?). Esto es sintomático de una cultura oficial intolerante a su otredad, la cual mantiene un síntoma que la persigue como perro que quiere comerse la cola. El contexto histórico-social, los estudios realizados en el resto de Europa, la lógica racionalista (aunque también idealista) ya comenzaba a ventilarse a mediados del siglo XVII, y España se quedaría atrás con una visión medieval y pre-moderna de la existencia.(8) Se mantenía muy ocupada en defender su más traumática Falta que la perseguirá hasta un poco después de la mitad del siglo XX.
NOTAS
1. Si en la novela podemos hablar de autor implícito, sujeto de la enunciación por encima del discurso del narrador, en el teatro podríamos distinguir un "hablante dramático-implícito". No es necesariamente el autor real sino el sujeto del discurso, el de la lengua de la cultura (enunciante) que ha internalizado el autor en su discurso, como partícipe del "habla" de su cultura (la esfera simbólico-cultural. El autor o hablante implícito (dramaturgo implícito) organiza la estructura formal y de contenido de la obra y sus connotaciones y sus relaciones inter-textuales con otras obras literarias, tanto de su época como de las anteriores. Fernando de Toro dice: " ... el discurso teatral aparece como un discurso sin sujeto en la medida que no hay un yo que articule el relato, puesto que ese relato está constituido por el diálogo de los personajes, es decir, por una serie de yos, un yo fragmentado, disperso. De hecho, hay un sujeto multiple, una serie de sujetos enunciadores que en conjunto constituyen la historia, Sin embargo, la marca o huella del discurso del escriptor queda impresa en varios niveles: a) en la distribución de la réplicas de los personajes; (b) en la estructura del texto espectacular; (c) en la carga ideológica del texto en cuestión; (d) en las didascalias" . Semiótica del texto del teatro. Del texto a la puesta en escena. (Buenos Aires: Editorial Galerna, 1987: 21-22). Ver también "Tercera Parte: Semiótica del espectáculo" del libro Elementos para una semiótica del texto, de Jenaro Talens y otros (Madrid: Catedra, 1999).
2. Dice Slovoj Zizek: "...tenemos a la ideología "en sí": la noción inmanente de la ideología como una doctrina, un conjunto de ideas, creencias, conceptos y demás, destinado a convencernos de su, "verdad", sin embargo el servicio de algún interes inconfeso: (17). "Una ideología no es necesariamente "falsa", en cuanto a su contenido positivo, puede ser "cierta", bastante precisa, puesto que lo que realmente importa no es el contenido afirmado como tal, sino el modo como ese contenido se relaciona con la posición subjetiva supuesta por su propio proceso de enunciación. (...) la lógica misma de la legitimación de la relación de dominación debe permanecer oculta para ser efectiva". (...) que es muy fácil mentir con el ropaje de la verdad". "Introducción. El espectro de la ideología", en Ideología. Un mapa de la cuestión, (Comp.), (México: Fondo de Cultura Económica, 2005:15). Identificamos la ideología Barroca con lo señalado por Maravall: "Es así como la economía en crisis, los trastornos monetarios, la inseguridad del crédito, las guerras económicas y, junto a esto, la vigorización de la propiedad agraria señorial y el creciente empobrecimiento de las masas, crean un sentimiento de amenaza e inestabilidad en la vida social y personal, dominado por fuerzas de imposición represiva que están en la base de la gesticulación dramática del hombre barroco y que nos permiten llamar a éste con tal nombre". También nos dice: "Contrarreforma, Absolutismo y Barroco irían juntos, en prueba de su base hispánica, y hasta el arte barroco que se produce en países protestantes se hallaría en relación con la influencia hispánica, (...)". Menciona además que: "A ella hay que referir la formación y desenvolvimiento de la cultura barroca, de la cual se explica así que, sobre tal base, afecte al conjunto de Europa. Sólo que por su peculiar posición y, consiguientemente, por la gravedad de los caracteres que en ella revistió esa crisis, la parte de España en la historia del Barroco y su peso en relación con los demás países sea francamente considerable. Por eso creemos importante colocarnos en el punto de vista de nuestra historia. Este proceder está plenamente justificado, porque en pocas ocasiones el papel de España —esto no podemos negarlo— tuvo tan decisiva participación en la vida europea como en el XVII: negativamente —empleando esta palabra convencionalmente y, para nosotros, en este caso, sin sentido peyorativo—, por la particular gravedad que la crisis social y económica de esa centuria alcanzó en España; positivamente —y hemos de aclarar también que en nada tiene esta palabra para nosotros aquí un valor afirmativo—, por la eficacia con que los resortes de la cultura barroca se manejaron, con unas primeras técnicas de operación social masiva, en el ámbito de la monarquía española, a los efectos políticos y sociales de carácter conservador (...)". Sobre la periodización nos menciona que "Concretándonos, pues, a España, los años del reinado de Felipe III (1598-1621) comprenden el período de formación; los de Felipe IV (1621-1665), el de plenitud; y los de Carlos II, por lo menos en sus dos primeras décadas, la fase final de decadencia y degeneración, hasta que se inicie una coyuntura de restauración hacia una nueva época antes de que termine el siglo (...)".
3. El libre albedrío es la habilidad que tiene cada individuo para tomar sus propias decisiones. Existen debates en cuánto a la extensión que tienen las personas de entender este libre albedrío. Evangelina Rodríguez Cuadro lo ve así en la obra: "El escenario se presta a la controversia de auxiliis: la polémica teológica entre los jesuitas (que valoraban la inteligencia, voluntad y libre albedrío del individuo con el apoyo eficaz de la gracia divina que, de ese modo, no le impide la libertad de elegir), y los dominicos (que, por oposición, se mostraban defensores de la total omnipotencia y justicia divinas). Calderón, formado en los jesuitas, sigue, naturalmente, esta tendencia optimista que permite al hombre, a través de una peripecia o drama, enfrentarse al orden negativo del hado. De nuevo, como era de esperar, opera la poderosa capacidad sincrética de Calderón para subordinar una concepción filosófica a la ley cristiana. Nuestro autor percibe la grandiosidad de la lucha trágica del hombre --microcosmos-- frente al universo --macrocosmos-- centrando la situación dramática en el problema de la existencia humana que se explica por el dilema platónico razón (orden universal) vs. pasión (la voluntad humana que puede quebrar la fatalidad), explicitado en diversos textos: Timeo , República (Libro X), Leyes y El Político. El tema se verá sucesivamente cristianizado por San Agustín (De Civitate Dei) y por Santo Tomás (Summa Contra Gentiles, III, 91-92)".
http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/Calderon/vidasueno.shtml.Todo esto puede ser cierto en el contexto bíblico (religioso) pero sin consciencia epistemológica y filosófica, lo cual es inaceptable hoy día. Ni tan siquiera en el "sentido común". No se debe trabajar con la lectura implícita que exige la obra sin abordarla con criterios deconstruccionistas pues no se le hace un bien a los sujetos que educamos hoy día, tan "enajenados" de la necesidad de una mejor democracia y en nuestras expectativas de un mejor pensamiento crítico. En este trabajo no nos atenemos a la tradición católica para analizar esta obra de Calderón; y como vemos la obra misma se contradice desde amplios ángulos. El libre albedrío, de la manera en que se concibe en la obra, es una manera de contradecir el desarrollo natural del sujeto que llevaba a lo racional y la ciencia. Hubo un gran declinio de la lógica en la filosofía del siglo XVI, especialmente en España, con el jesuita Francisco Suárez. Para una explicación de este proceso en que se interceptaba el pensamiento moderno y científico (filosófico) ver de Anthony Kenny, A New History of Western Philosophy (Oxford: Clarendon Press, 2012: 253-496; 514-516). Importantes manuales como Historia de la literatura española de Juan Alborg (Madrid Editorial Grados 1983. Vol. II) más bien recogen los aspectos biográficos, filológicos, de influencias y estilístico-retóricos y no presta atención a la historia de las ideas en el sentido ideológico. Más valioso en estos aspectos es el libro de Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez Puértolas e Iris M. Zavala, Historia social de la literatura española I (en castellano) (Madrid: Akal, 2000: 404-410). Ver el importante libro de Américo Castro: La realidad histórica de España (México: Porrúa, 1975) Muchos eruditos suelen rechazar la crítica de estos últimos analistas muy rápidamente, como lobos ladrándole a la luna.
4. Evangelina Rodríguez Cuadro, considerando lo contrario de lo que planteamos, sostiene lo siguiente: "Lo cierto es que La vida es sueño aprovecha la relación milenaria entre el poder y la astrología para examinar lúcidamente la dialéctica entre la metáfora el orden macrocósmico del mundo y una racionalidad despótica, la de Basilio, dispuesto a ordenar bajo ese falaz modelo la existencia individual de su hijo y, de paso, el mantenimiento a ultranza del poder". No es de pasar por alto que igual de despótico es Segismundo con el soldado rebelde y de que su oportunismo conceptual, muy secreto, es parecido al que se le achaca a Clarín (en su oportunismo de ir a un lado o al otro, de vestirse según las circunstancias). Ideológicamente, la obra no puede ocultar sus contradicciones. (Ver sitio, de la autora, mencionado). Pero también nos dice, atendiendo a los cambios editoriales realizados por las distintas versiones de Calderón: "Calderón, como el Barroco, acaso demuestran que la modernidad ya no se valida tanto concentrándola en una globalidad o sistema como situándonos frente a ella en una perspectiva distanciada que renuncie a una totalidad para atender indagaciones o asedios fragmentarios. Que Calderón tuviera tras sí un paisaje o mundus furiosus de conflictividad de época no es lo importante. Lo que puede ser decisivo es la presencia de esas incompatibilidades contradictorias en él mismo: la convivencia de un férreo tradicionalismo para resistir la insatisfacción del presente y una lúcida forma de observar el lenguaje en su potencia invulnerable y en su seducción de convertirlo en medio de conocer el conocimiento y hasta desear el deseo; la convivencia de conservadurismo y rebelión (el asumir el eco de los costes de ambos); de moralismo eticista y de inversión festiva; de reverencia iluminadora de los sentidos y de renuncia a los mismos para seguir sosteniendo la parábola de la razón. Sucede que contradicción y conflictividad se han tenido durante mucho tiempo (la historia crítica del Barroco puede ser una prueba) como sinónimo de inmovilismo. Considerando lo aquí atendido, es decir, cómo Calderón pudo ser leído por el universalismo ilustrado de Goethe, por un romanticismo no estrictamente [158] reaccionario o manipulable y por la diáspora de síntomas de la modernidad inmediata, la contribución no parece tan precaria". "Puede que la década de 1630 a 1640 no fuera el Sturm und Drang del Barroco español. Fue, eso sí, la de su último y titánico esfuerzo vitalista. Y como dijera Friedrich Schlegel para definir el principio artístico ideal, en ella Calderón hubo de ser, con las consecuencias que aquí he tratado de apuntar, todo intuición y todo instinto. ("Calderón, entre 1630 y 1640. Todo intuición, todo instinto", http://www.biblioteca.org.ar/libros/132343.pdf). No creo que todo este esfuerzo estético ("lenguaje en su potencia invulnerable") del discurso calderoniano que estudia la crítico, desdiga el carácter reaccionario de La vida es sueño y de sus críticos incluso actuales. Para una visión del anacronismo del debate de las ideas del libre alberdrío y la predeterminación en España véase una discusión sobre este tópico en la Europa de los siglo XVI y XVII en el libro de Anthony Kenny (pp. 253-296)
5. Sobre este aspecto nos ha dicho Evangelina Rodríguez Cuadro: "Frente a este reduccionismo parcial, cabe reflexionar sobre las fuentes respecto a las que se ha construido el tema y en las que se inspira Calderón. Esas fuentes muchas veces conducen a una trascendencia nihilista y barroca. Pero también ayudan a comprender la complejidad con que La vida es sueño asume significados universales. Depende, naturalmente del énfasis que pongamos en unas fuentes o en otras para obtener una lectura parcial o más escorada hacia un solo significado. El estro bíblico-estoico puede determinar, sin duda, una lectura moral y sapiencial; las huellas de la cuentística oriental y medieval cristalizan en un libro de educación política y las complejas interrelaciones de varios mitos platónicos implican los rudimentos de una teoría del conocimiento". (Muy sinuoso todo este comentario). Mas pertiente nos resulta Margit Thir, en “Sobre tipología en La vida es sueño", cuando nos señala: "la estructura narrativa básica gira alrededor de la legitimidad de una sucesión regia y no de problemas filosóficos como el del libre albedrío o de la inesencialidad de la vida real de este mundo. El libre albedrío es lo que el iniciando tiene que aprender. La vida en sueño es la vida del iniciando que tiene que superar su iniciación. Como legítima se presenta la sucesión patrilineal de un hijo iniciado, sucesión sin embargo contestada por pretendientes matrilineales. ¿Los problemas dinásticos de la Casa de Austria habrían inspirado esta obra? Las macroestructuras narrativas del texto y su realización como comedia nos representan una versión barroca de la necesidad periódica de sustituir al rey, cuyo poder se ha hecho incontrolable o cuyo gobierno ya no garantiza el bienestar del pueblo". http://cvc.cervantes.es/literatura/aiso/pdf/06/aiso_6_2_069.pdf
(6). Entiéndase por otredad el campo de significación discursiva y socio-cultural que se relaciona con los posicionamientos y ubicaciones alejados de la centralidad, del logocentrismo, de los valores establecidos por los Poderes dominantes; aquello que es marginal, afuerino y ex-céntrico. En el psicoanálisis lacananiano el Otro se relaciona con los mandatos del Orden Simbólico y la Metáfora-del-Padre; y el otro, con la posición que obtiene el sujeto de su propia alteridad y diferencia que se alcanza en el espacio del placer materno (el Orden Imaginario), especialmente en la etapa espejística de la infancia (esto es siguiendo aquello de que "el inconsciente es como un lenguaje" de Jaques Lacan). Todo lo anterior ocurre en el inconsciente, ese espacio semántico que se mantiene detrás de la consciencia (el ego) y que interviene en nuestros pensamientos y acciones. La vida es sueño resulta en una de las obras más fologocéntricas (Julia Kristeva) en este sentido, y la noción de lo maternal y femenino quedan sumamente supeditados a la Otredad, al poder monárquico-señorial del Orden Simbólico, de la Metáfora del Padre, de sus demandas implícitas y obedecidas inconscientemente . De ahí la femineidad implícita en el anclaje simbólico de Clarín (el hombre es Rosaura) y la labor de Segismundo de concederle una feliz continuidad al Orden-del-Padre (en cuanto a Basilio se refiere). Se trata, en nuestro análisis, de ver cómo el Poder dominante es articulado en esta obras y presenta a la disidencia, la diferencia, como un otro desplazable y situado en el espacio de lo abyecto y lo negativo de la cultura. Ver El lugar del sujeto de José E. Milmaniene (Buenos Aires: Editorial Biblios, 2007). La mujer como otredad esperada (y anhelada) por el príncipe permanece en un espacio otreico que la descualifica para acompañar al monarca; ya está comprometida con una dignidad y honra que se la debe un extraño, una otredad ocupada que no permite la unión entre el príncipe y su realmente seleccionada amada. No es posible el relato de unión feliz para el pueblo receptor pues antes se debe obedecer el mandato y la ley del Padre (a la larga: del regimen monárquico-señorial). No hay un Eros genuino en esta sociedad, pues ya está comprometido con la Ley del Padre y la obediencia al honor de la tradición.
(7) Nos dice María R: "Para Descartes, el tema relativo a la vida y al sueño se debe mirar de otra manera y esta manera de verlo, que en algunas partes se acerca a las ideas de Calderón de la Barca y en otras se aleja bastante se basan en la posibilidad de que la vida sea sueño, ya que éste último es capaz de engañarnos y de hacernos ver cosas imaginarias que con el más mínimo toque desaparecen. Pero al contrario que Calderón, Descartes defiende que es muy probable que no vivamos en un sueño porque lo que nos rodea es cierto y claro, (Hipótesis del sueño) mientras que en un sueño las cosas no están claras y el mundo es totalmente distinto al que vivimos. Aunque Descartes sigue manteniendo que es muy difícil distinguir y determinar si la vida es sueño ya que este último suele derivar de nuestros sentidos que son muy engañosos. Por ello, lo único que este filósofo puede afirmar es que lo que realmente existe es el “cogito”, porque nunca podremos negar lo que estamos haciendo ahora mismo. Por ello, Descartes proclama que ha encontrado la solución al problema de si la vida es sueño o no, y consiste en que si nos sentimos engañados es por la existencia de un espíritu maligno (Hipótesis del dios engañador) muy poderoso que ha decidido engañarnos a todos y que quiere hacernos ver las cosas de una manera distinta, pero también Descartes nos presenta una clara solución para salir de esta especie de embrujo: la certeza de nuestra propia existencia".
http://www.filosofeando.com/index.php?option=com_content&view=article&id=448%3Arelacion-entre-sueno-y-vida-en-calderon-de-la-barca-y-descartes&catid=67%3A1o-bachillerato&Itemid=64.
Evangeliana Rodríguez Cuadro nos presenta la perspectiva que en general sostiene los críticos tradicionales, sobre este aspecto: "Belleza y conocimiento, bien y saber, trazan así el círculo de la teoría calderoniana de la realidad construida sobre los principios epistemológicos no ya sólo del conocer sino del reconocer la realidad, inscribirla en una epistemé prudencialista, alimentada por el desengaño (que no es patrimonio exclusivo ni degradante de la cultura barroca). Con este punto de partida (la constatación paradójica de que mis percepciones me pueden engañar) se puede llegar a dos terrenos: la seguridad de la conciencia o la seguridad de la moral. Sobre 1635, Calderón, rodeado de la gran tramoya del barroco español opta por la segunda. En 1641, René Descartes opta por el primer absoluto: el imperativo de la seguridad humana del pensar que crea la conciencia. La duda metódica teatral, ese drama o metateatro que dirige Basilio en un doloroso experimento pedagógico prudencialista, descubre la solución española a la cuestión teórica de cómo enfrentarse al conocimiento y a la realidad: el realismo ético. Aprender actuando en la existencia real. Poner en duda, a estas alturas, que no tiene sentido comparar las indagaciones paralelas de Calderón y Descartes sobre una eventual teoría de la percepción (implicados ambos en la crisis de un contexto histórico europeo en la que difícilmente se delimitaba lo científico y lo moral), es poco aceptable. En la frontera de la modernidad, quizá en lados que sería difícil atribuir a cada uno, ambos intentaron mostrar, en magníficas parábolas literarias, que sobre el error no puede levantarse el edificio de la verdad. Y que la pasión, como todo lo humano, puede someterse a sistema. Pero, eso sí, se trata de un sistema de profundo pragmatismo. Un pragmatismo casi kantiano". ("Calderón de la Barca. El autor y su obra". http://www.cervantesvirtual.com/bib/calderon/vidasueño.shtml).
Ponemos en duda y problematizamos lo antes citado. 8. Sobre el aspecto de una modernidad conflictiva en que no se acaba de aceptar la humanidad y la ciencia (que no es cosa de sueños sino de realismo y epitomas concretos de esta existencia, y veo se expresa en los siglo XV, XVI y XVII (en Inglaterra), tomemos las palabras de Bruno Labour; "Hobes inventa el ciudadano calculador desnudo, cuyos derechos se limitan a poseer y a ser representado por la construcción artificial del soberano. También crea el lenguaje del poder=conocimiento, que se encuentra en la base de la real politik moderna. Asimismo, ofrece un repertorio de análisis de los intereses humanos que, junto con el de Maquiavelo, sigue siendo esencial para toda la sociología. En otros términos aunque Schapin y Schaffer tomen grandes precauciones para no utilizar la expresión "hecho científico" como un recurso sino como una invención histórica y política, no adoptan ninguna respecto del lenguaje político. Emplean las palabras "poder", "interés" "política" con tal inocencia en su capítulo vii. Ahora bien, ¿quién inventó esas palabras con su significación moderna? ¡Hobbes! Nuestros autores, pues, ven "doble" también ellos, y caminan de costado, criticando la ciencia pero tragándose la política como la única fuente de explicación válida. ¿Y quién nos ofrece esa manera asimétrica de explicar el saber por el poder? Una vez más Hobbes, y su construcción de una macroestructura modista en la cual el conocimiento sólo tiene lugar para sostener el orden social. Los autores reconstruyen magistralmente la evolución, la difusión y la vulgarización de la bomba de aire [de Boyle]. ¿Por qué entonces no reconstruyen la evolución, la difusión del "poder" o de la "fuerza"? ¿Sería la "fuerza" menos problemática que la elasticidad del aire? Si la naturaleza y la epistemología no están constituidas de entidades transhistóricas, entonces la historia y la sociología tampoco; ¡a menos que se adopte la posición asimétrica de los autores y que cada uno sea a la vez constructivista para la naturaleza y racionalista para la sociedad! Pero es poco probable que la elasticidad del aire tenga fundamentos más políticos que la propia sociedad inglesa" (Nunca fuimos modernos. Ensayos de antropología simétrica,Buenos Aires; Siglo XXi Editores, 2007:51-52). Impresiona que el lactante de la ciencia sea en esta obra de Calderon representada por un constructor medieval como el de la astrología. Ya en la modernidad la astrología había abierto el camino, en los países modernos y de curiosidad científica, a la astronomía, a la ciencia. La obra se debe llamar La vida... presentada en esta obra es un anacronismo engañoso. No es ético que se analice esta obra en nuestras instituciones universitarias sin problematizarlas un poco y dejar ver el anacronismo en que leemos e interpretamos en las culturas hispánicas todavía en el siglo XXI. | |||
Bibliografía
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Un análisis a mi parecer muy acertado. Agradezco a mi suerte por haber encontrado este blog. Creo que es necesario que aparezca entre las primeras búsquedas.
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