Edgardo Nieves Mieles
A quemarropa y 69 de Edgardo Nieves Mieles,
y la poesía contemporánea puertorriqueña
Luis Felipe Díaz, Ph. D.
Departamento de Estudios Hispánicos
Universidad de Puerto Rico
Sabido
es que ya desde mediados de los años ochenta los escritores comienzan a asumir
una labor poética distinta y reclaman un lugar particular en el devenir
literario puertorriqueño. Muchos de los anteriores poetas, para los años setenta, habían
abordado una poesía vanguardista y políticamente comprometida en tiempos de optimismo político y de avanzada socio-cultural (provenientes de las disidencias de los jóvenes de fines de los años 60). Advertimos, sin embargo, cómo desde mediados de los años ochenta comienza a cambiar el panorama socio-cultural desde el cual los poetas pueden crear y exponer su arte. Mas podemos decir que si bien los ochentistas no abandonan del todo ciertas acometidas vanguardistas ya abordadas en los ’70, sí comienzan, en general, a asumir posturas ideológicas no tan afirmativas en
cuanto a las políticas de compromiso social y visiones de una poética de optimismo y de esmerada búsqueda ética y social. No se trata de que los ochentistas fueran menos agresivos o tolerantes ante los poderes dominantes del capitalismo y el conservadurismo ideológico, sino que asumieron cierto estatuto de tregua, de reconsideración y de cautelosa captación crítica e irónica ante los registros cambiantes en las ideologías tanto de derechas como de izquierdas, En esta
ocasión los llamados escritores de los años 80 se verán sumergidos en el cambiante entorno socio cultural que obedece a lo que se ha llamado un mundo
tardo-moderno (o postmoderno), cada vez más tecnoglobalizado y mediático, dirigido en esta ocasión por el
capitalismo transnacional que nos impone otros rumbos culturales e ideológicos algo diferentes a lo que ocurría en los 70). En el caso de Puerto Rico ya no se alude tanto a la clásica colonia heredada desde la invasión del '98 y reciclada en el '52 con el ELA, sino a la postcolonia actual inmersa en nuevas sinuosidades subalternas que agudizan la crisis que ha perseguido a una nación sin Estado que ha llegado, pese a todo, al siglo XXI, sin un sitial económico-social propio, y de abiertas posibilidades a proyectos territorializados para el pueblo nacional (que mantiene como tal su identidad propia muy firme). Los escritores de mediados de los años ochenta no reconocen las urgencias y crisis ideológicas propias de la neo-colonia de la misma manera que los setentistas y comienzan a rearticular los eventos y afectos de la subalternidad colonial de una más contenida y minimalista y con cierta ironía (y hasta cinismo). En esta ocasión ochentista el poeta puertorriqueño tendrá que responder a reconsideraciones ideológicas y a crear una poética (un discurso lírico) en un contexto que le es tan adverso a lo que ha sido hasta en su momento el arte mismo y al compromiso nacional que le acompaña. Pero siempre el tradicional poeta moderno ha solido tener a su disposición todo un ordenamiento simbólico-imaginario del que se nutre la lengua de la cultura, el cual se debe a una poética muy contraria y adversa a los proyectos de subalternidad y coloniaje provenientes del imperial Otro (el coloniaje impuesto no sólo por un cuerpo político sino por una amplia estructura tecno-globalizada y agenciada por un post-capitalismo depredador, devorador de memorias y anhelos e impostor en sus propuestas pseudo-creativas). La poesía ha estado comprometida con el ser-estar en el tiempo; pero incluso la noción de tiempo esta vez se ha visto trastocada junto a la integridad inspirada del sujeto en el lenguaje y la cultura (Manuel Cruz).
Para el reconocimiento de este transcurso poético-cultural en este ensayo acogemos la expresión de los procesos de cambio de década en década, porque es a partir de ahí cuando más fácilmente detectamos los cambios de mentalidad de las emergentes generaciones o diferenciados grupos con sus propuestas poético-escriturales. La decisión es pedagógicamente arbitraria (pero necesaria) y requiere de que en lo futuro la crítica literaria (asistida por los nuevos sociólogos e historiadores) se ocupe del nombramiento de metáforas que capten el quehacer individual y colectivo, promocional, del proceder lírico en el devenir y el tiempo. No obstante, requerido resulta abandonar la noción de "generación" apoyada en la fecha de nacimiento de los escritores (como obligadamente lo realiza, digamos, Josefina Rivera de Álvarez), y acogerse en mayor medida a la noción de expresiones discursivas y textuales en un sentido post-estructural (sincrónico-diacrónico). La literatura ha de ser vista como proliferación de signos-textos en un transcurrir fluido en su expresión metafórica, donde existen disidencias y convergencias no necesariamente en secuencias o causas-efectos (G. Deleuze). La cultura se manifiesta mediante un torbellino de fuerzas de juegos de lenguajes en que unos se sobreponen a otros de acuerdo a disposiciones ideológicas, mentalidades y semiosferas comunicantes. La poesía resulta en el la mayor y más compleja de estas fuerzas, las más transgresora en los impulsos deseantes de los sujetos sumergidos en la semiosis cultural. Se presta antención mayormente al tejido creativo que va formando el verso en sus discursividad propia y amplia, más allá de la expresión individual de sus autores en el sentido de sujetos reconocibles o biográficos. El lenguaje poético se debe a la lengua de la cultura más allá de la emoción o la vida de un escritor (R. Jakobson). Al respecto se puede emplear lo dicho por Federico García Lorca: "Si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios —o del demonio—, también lo es que soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema". Los propios escritores vanguardistas reconocen lo prominente del lenguaje (el significante) en la construcción formal y lírica. Seguiremos así a Jakobson, Ingarden, Barthes, Todorov, Martínez Bonati, Alonso, en que antes que hablar de poesía en un sentido convencional (de contenidos emotivos), nos referiremos al lenguaje en su discurso dentro del quehacer lírico mismo inmerso de su dinámico sistema escritural de diversas épocas y sistemas de pensamiento y de emociones.
Ya en los años ochenta varios creadores acogen con distanciamiento (a veces rechazo) el Boom literario, la literatura de compromiso y el vanguardismo
radical, las utopías socialistas, el nacionalismo aún decimonono de raíz treintista. Se desplazan a un lado las "zonas de
cargas y descargas” y de "guajanas” y “ventanas” abiertas o cerradas (estoy refiriéndome a metáforas de las revistas de los '60 y '70) ante una ambigua ciudad pseudo-industrial (aún colonial) montada por la sociedad estadolibrista de los años 50, que queda neocolonialmente comprometida con el proceso capitalista a que se ve sometido el Imperio de que se depende durante la segunda mitad del siglo XX. Se presencian esta vez en los ochenta,
específicamente, los cambios que traen la caída de las guerras frías y del socialismo duro, la acometida y despliegue de la tecnoinformática y lo mediático, el postcapitalismo (moneda líquida vs. modera virtual), los nuevos y ocultos "fascismos" de Estado (CIA, FBI, y más).
Del existencialismo de JP Sartre (Fanon) al decontruccionismo de J. Derrida (Bhabha) se expresará un gran salto epistemológico que rompe con las posturas de las lógicas modernas procedentes del mundo cartesiano, hegeliano, e incluso científico. En el campo filosófico y letrado comienzan a perfilarse cada vez más los debates antimetafísicos y
blandos del pensamiento postmoderno y postestructural que proponen los filósofos de nuestro mundo aún tan occidental (Roland Barthes, Jean Baudrillad, Julia Kristeva, Umberto Eco, Michel Foucault, Hannah Arendt, Jacques Derrida). En esta ocasión se ha sustituido a Ortega y Gasset, y a Sartre, por los últimos mencionados en el paréntesis, una vez que obviamente se despliega la macdonalización cultural y se manifiesta un escape del macondismo letrado (la "ciudad letrada" y su empoderamiento generacional) hacia el capitalismo del consumismo compulsivo —que incluye la ingesta de literatura y cultura rápidas y "light". Se trata de inaugurales cronotopías nada atractivas para una actividad poética, tal y como nos era conocida y apreciada en la cultura moderna de la sociedad industrial e ilustrada que en Puerto Rico giraba mayormente alrededor de la Universidad de Puerto Rico y algunas revistas y periódicos de la elite letrada (Sin Nombre, Zona de cargas y descargas, Penélope y el nuevo mundo). Se pasa del vanguardismo que se había iniciado en los años veinte al postvanguardismo contemporáneo de la sociedad tardomoderna (o postmoderna) que cobra auge precisamente en los años ochenta del siglo que acaba de terminar.
Si bien los jóvenes poetas ochentistas se advierten inclinados a desarticular las
ideologías y estéticas que abordan aspectos del radicalismo
vanguardista que se manifiesta desde los años 20, también se alejan de las modernas poéticas de verdades trascendentes,
aureáticas y metafísicas del mundo moderno heredado del Romanticismo (en la filosofía, es la fenomenología la que se apodera de estos aspectos). Las rupturas a finales del siglo XX son amplias y paradigmáticas y cubren todos los quehaceres de la labor socio-cultural (Nietzsche, al romper con el saber occidental, tiene muchos que ver con este proceso). Para mediados de los años ’80 comenzamos a presenciar
a poetas inmersos en un mundo que les reclama un verso más consciente de antipoéticas y heterogeneidades (heteroglosias y disglosias) de todo tipo, que les expone y demanda la reflexión ante la esfera de la comunicación
mediática y de las transformaciones de su consciencia de
estar-en-el-mundo, no de una manera metafísica (como se acostumbraba a creer) sino de forma más líquida, débil y virtualmente mundanal. La poesía es tal vez el género que inicialmente se enfrenta a estas transformaciones como síntomas del versificar mismo y como proceso desarticulador de su discurso que la obliga a prepararse y ponerse en guardia ante inaugurales desafíos y enfrentar sorpresivas semiosferas culturales (nuevos juegos del lenguaje). El sujeto humano ha cambiado puesto que su contexto vivencial ya no resulta tan moderno, al encontrarse asediado por una tardomodernidad (tecnocultura mediática y virtual), cuyas fugas y escapes antimetafísicos no permiten la manera tradicional de poetizar (del actuar, el saber y pensar de raíz romántica e incluso de las primeras vanguardias históricas). Se trata del sujeto y su expresión lírica, inmersos en la desterritorialización y la mudanza del habitus o logosfera que los rodea en cuento discurso en el devenir (post)colonial y na(rra)cional. Obviamente, los cronotopos de la cultura patria, nacional y colonial se han transformado drásticamente y junto a ello la escritura de los jóvenes artistas letrados. No es de olvidar la semioesfera cultural que opera muy por encima de la conciencia de los escritores mismos que la captan sin conciencia de varias de sus implicaciones. No son aquí de tanto interés la biografías de los autores, las cuales pueden ser tan metafóricas como la literatura misma.
Definitivamente estamos (muy bien lo dejan ver Martínez Márquez y Mario R. Cancel, en su libro El límite volcado, 2000), en los actuales tiempos, ante escritores que responden de diversas
maneras a los llamados del circuito postindustrial y postmoderno que no sólo
impone un cambio ante la generación anterior sino frente a todo un epistema
moderno desarrollado desde la Ilustración y el Romanticismo de fines del siglo
XVIII y principios del XIX (se trata de una reacción a la Modernidad epistémica y su modernismo artístico). Las nociones de subjetividad, poesía y mundo habrán
de responder de manera explícita e implícita a estas severas transformaciones y formas rizomáticas y aleatorias de representar que se despliegan desde mediados de los años ochenta en el mundo y en Puerto Rico. Veremos, no obstante, que junto a las rupturas se encuentran continuidades e intertextualidades muy definidoras e importantes para comprender la heteroglosia discursiva en que nos encontramos y que muchos poetas se han dispuesto a afrontar con especial ahínco y aguerrido reclamo. La poesía no deja de mantener diálogos explícitos e implícitos con anteriores discursos que le son pertinentes y necesarios para representar adecuadamente nuestro devenir postcolonial. Se trata de la tarea de captar y definir las caras de la nueva moneda que anima la actividad poética y la "langue" cultural. Desde los vanguardistas nietzscheanos de fines del siglo XIX, hasta los postvanguardistas existencialistas y antimetafísicos (vanguardistas radicales y escépticos) de fines del siglo XX, hay diálogos, rivalidades y amistades. También en cuanto al aspecto de tradición e innovación habría que tener en cuenta que los cortes no son precisos; entre lo moderno y lo postmoderno (pese a que se reconoce el cambio a partir de las últimas dos o tres décadas del siglo XX) no hay fechas, ni generaciones, promociones o grupos definidos y esquematizables. En la misma poesía moderna existe la tendencia a la continuidad y dialogicidad con la tradición clásica y canónica. No hay una definición y clasificación significativa para el concepto de “moderno” en poesía, y no es posible ubicarla en términos absolutos como una línea evolutiva. El posmodernismo o lo postmoderno, por su parte, se presenta ahora en nuestros tiempos como un concepto sustancialmente vago para las artes poéticas tan heterogéneas y abiertas a todo lo posible en influencias e intertextualidad. No obstante, sí se reconoce el estallido de los cambios que afectan y transmutan las conciencias de los sujetos y sus discursos (textos) en lo que llamamos postcultura.
El poeta que en particular ocupa nuestra atención en este trabajo, Edgardo Nieves
Mieles (1957- ), es principal figura en estos aspectos que remiten a las
complejidades del quehacer literario de las últimas décadas (con ciertos roces y tensiones poético-discursivas en su texto y subjetividad). Además de narrador y crítico de la cultura, es primordialmente un poeta puertorriqueño, en cuyos títulos principales encontramos El ramalazo de semen en la mejilla ortodoxa
(1987), El amor es una enfermedad del higado
(1993), Este espacio de la dicha
llamado poema (2006), A quemarropa
(2008), Estos espejos ciegos donde
palpita la música del mundo (2009), Las
ceremonias de la angustia (2001), Con
las peores intenciones (2012), 69
(2014). En el campo de la prosa ha publicado “El monogramático”, El maligno fulgor de la desdicha (2012), "Las aventuras del Pez gato" (2012, junto a Pepe Liboy) y la novela Los mejores placeres suelen
ser verdes (2013). Isla Negra Editores ha publicado una antología de selecciones
de su lírica en Las muchas aguas no
podrían apagar el amor (2001). Últimamente ha publicado, Ser joven otra vez, como quien es invulnerable (San Juan: Ediciones Laberinto, 2022), ¿Qué traes en tu calavera, y Yoni Coyote? Textos para desorientar al turista (y a los espejos), (San Juan: Ediciones de papel, 2019), No te soy infiel porque echaría a perder la capa de ozono (Aguadilla: Ediciones de Papel, 2023). Fue uno de los escritores que conformaron una declarada ruptura escritural con los setentistas (y con los de su propia tribu generacional), siendo parte del grupo de creadores que comenzaron a expresar nuevas poéticas en Filo del juego (1984-1987) y Tríptico (1987-1989). Los cuentos de
Nieves Mieles ha sido publicados en importantes antologías nacionales como El juego y la máscara, Antología alterna de
cuentistas puertorriqueños contemporáneos (1995) y Ma(h)ab(l)ar (1998), En el ojo del huracán (2011) y en Cuentos puertorriqueños en el nuevo milenio (2013). También participa en Pequeñas
resistencias 4. Antología del nuevo cuento norteamericano y caribeño
(Madrid: Páginas de Espuma, 2005) y en la revista cibernética mexicana,
www.ficticia.com. Otros textos suyos figuran en www.monterreyforum.org. Su poesía
ha sido ampliamente laureada en premios del Certamen del Instituto de Cultura
Puertorriqueña (1987), en el Certamen del Ateneo Puertorriqueño (1991) y en el
Gran Certamen de Poesía de la Comisión para la Celebración del Quinto
Centenario del Descubrimiento de América y Puerto Rico (1993). En el 2006
obtuvo, en el género del cuento, el primer premio del Certamen del Ateneo
Puertorriqueño.
Una rápida lectura a textos de sus
entrevistas, de sus comentarios y manifiestos nos pueden ofrecer una idea de la amplitud e
ironía literaria de su pensamiento y escritura, que no deja de ser consciente de la mayor seriedad y ética en la sociedad y el mundo. En una ocasión nos advierte que escribe: “...desde la punta sur de la Patagonia hasta el punto más lejano
del casquete polar norteño, las hambres de que en las alacenas estén mejor
repartidas la sal y el azúcar, de aunar ganas y talentos para darle voz a
aquéllos que no la tienen, para denunciar los atropellos y las injusticias; el
deseo de cantarle al amor, a la hermandad y al pan, es un preciado bien común
entre todos los que escribimos. Por necesidad, de un modo u otro, los recursos
en nuestras respectivas valijas literarias vienen a ser similares. Así que no
voy a entrar en detalles. No soy el más apto para esgrimir tales argumentos.
Esa tarea ardua se la dejo a quien la quiera asumir”. Pese a la capacidad argumentativa y de exponer manifiestos bien pensados, con un lenguaje fluido y discursivamente controlado, el poeta prefiere detener sus vuelos explicativos (ensayos), para retener su autoridad simplemente como poeta. Tal es su identidad en la escritura y en el existenciario del devenir expresados en la metáfora, el símbolo y el mito personales.
Siguiendo el mismo tono nos habla de su praxis como artista: “estamos sedientos, toda la vida y
un mes más, de azul distancia y espacio apropiados para respirar nuestro trozo
de oxígeno; para ejercer nuestra firme y vigorosa voluntad de construir; para
tejer y levantar, con nuestras contadas virtudes y cuantiosas flaquezas, sílaba
tras sílaba, palabra sobre palabra, un sólido y reluciente edificio que refleje
nuestro espíritu y que resulte idóneo a nuestros gustos y medidas; para clavar
nuestras ávidas uñas en el sagrado lomo del porvenir. Todo ello exigiéndonos
siempre el rigor de las abejas. Todo ello con el único y justo fin de cumplir a
cabalidad con la faena como fieles testigos de nuestro tiempo. Sólo así
nuestras huellas podrían perdurar en la conciencia viva de la posteridad". Si bien el poeta deja claro que quiere afincarse en el espacio de la justicia y dignidad humana como se le entiende desde el pensamiento izquierdista y moderno (sin en ocasiones abandonar del todo la vanguardia ideológica) no deja de apelar a nuevos modos de asumir la trinchera de lucha social y de renovado entusiasmo expresivo (pleno de escepticismo e ironía con el mundo). Nieves Mieles es un poeta que establece plenamente su compromiso social, como los setentistas, pero reconociendo la necesidad de articular el compromiso social mediante un nuevo y atractivo lenguaje y un gesto apacible, de nuevos alientos y audaces ocurrencias metafóricas. Paradójicamente no deja de ser agresivo y fiero ante las contradicciones y necedades del mundo En ese sentido, su gestión poética e ideológica tiene raíces en las vanguardias históricas, entendidas desde Verlaine, Rimbaud, Baudelaire y Mallarme. También están presentes varios poetas españoles y latinoamericanos notables. A la manera de estos poetas de la poiesis moderna en su mayor expresión, desde la construcción que resalta la semántica y forma del verso, todo objeto o evento puede convertirse en sustancialidad de emotividad poetizable. Más allá de la metáfora en ello se destaca la sinnecdoque y la metonimia como recurso sorpresivo de esta poética (post)moderna y de captaciones contemporáneas.
La visión propia de creador lo instala muy bien, como nos dejan entender sus palabras, en una circunstancia de pensamiento contemporáneo muy a tono con la visión de la presencia e identidad que se cumplen mediante el texto, en lenguaje consciente del tiempo, que se potencia en el devenir y la praxis escritural e ideológica que el proceso y la actividad reclaman con acercamiento ético. El poeta, sobre todo, es consciente de la necesidad de apoderse de su contemporaneidad para instalarse y a la vez distanciarse de la misma. Su óptica en el abordaje del pensar contemporáneo —sin la consciente intención y sin mencionarlo—, le permite ser seguidor de Barthes, Gadamer, Ricoeur, pero reteniendo en mucho (mas con compleja ironía) gran parte del pensamiento radical que caracterizara a los artistas de la modernidad que se abrieron camino —desde el tiempo que nos es más cercano—. Esta conciencia es, insisto, a partir los años 70 en Puerto Rico, pero con disidencias que más que momentáneas son altamente de reflexión epistémica en su poiesis, y que ahora advierten de todo un malestar ante la caída de los “grandes relatos” de la propia modernidad (que tanto defendía la tendencia del compromiso radical). Mas ha de tenerse en cuenta que Nieves Mieles no abandona lo que considera valioso de las éticas y poéticas del mundo moderno, pero con el saberse instalado en un espacio-texto que en su diferenciación dialoga e intertextualiza mucho del pasado aún más valorado (Machado, Neruda, Paz). En ese sentido, lo debemos ubicar, también, más en la trayectoria que nos lleva junto a Jean-Paul Sartre, Herbert Marcuse y Jürgen Habermas y los teóricos postcoloniales, los que se mantienen en pie de lucha contra las depredaciones capitalistas y sus veladas opresiones del otro. No lo podemos concebir como un poeta postmoderno (no lo asiste, en realidad, el cinismo nietzscheano, el debilitamiento de Vattimo o el deconstruccionismo derridariano). Estamos más bien ante un escritor de consciencia tardomoderna que conserva su militancia personal y su ideología fundamentada en la lucha social y una insistencia en el derecho a la felicidad en la nueva aldea globalizada. Considerémoslo un transvanguardista de clara militancia ideológica (cabe puntualizar que sus primeros escritos fueron para el periódico de la izquierda puertorriqueña, Claridad). No se considera tan abrumado por la máquinas porque su lenguaje sigue afincado en su territorialidad natural y nada artificiosa. No obstante, cabe el señalamiento de que el poeta reclama su llamado al alcance de una esmerada poética que conlleve una demandante ética de vuelo expresivo, aferrado a metáforas extraídas del mundo natural y del ámbito expresivo de un eros franco y espontáneo con el sentir vitalmente humano. Su verso es del significante que no desplaza o relega el significado, ni que se entregue al juego de la palabra y el verso para quedarse sólo en la materialidad de la huella. Se desprende del texto del poeta Nieves Miles, gran destreza en mantener el referente cristalino del significado del verbo o signo. Las construcciones y arquitecturas sintácticas son amplias, vigorosas, muy calculadas y de una cadencia de tonalidad prolongada pero capaz de detenerse y sin caer en el desborde enloquecido o extenuante. Los usos adverbiales pueden adquirir gran complejidad semántica y musical.
La visión propia de creador lo instala muy bien, como nos dejan entender sus palabras, en una circunstancia de pensamiento contemporáneo muy a tono con la visión de la presencia e identidad que se cumplen mediante el texto, en lenguaje consciente del tiempo, que se potencia en el devenir y la praxis escritural e ideológica que el proceso y la actividad reclaman con acercamiento ético. El poeta, sobre todo, es consciente de la necesidad de apoderse de su contemporaneidad para instalarse y a la vez distanciarse de la misma. Su óptica en el abordaje del pensar contemporáneo —sin la consciente intención y sin mencionarlo—, le permite ser seguidor de Barthes, Gadamer, Ricoeur, pero reteniendo en mucho (mas con compleja ironía) gran parte del pensamiento radical que caracterizara a los artistas de la modernidad que se abrieron camino —desde el tiempo que nos es más cercano—. Esta conciencia es, insisto, a partir los años 70 en Puerto Rico, pero con disidencias que más que momentáneas son altamente de reflexión epistémica en su poiesis, y que ahora advierten de todo un malestar ante la caída de los “grandes relatos” de la propia modernidad (que tanto defendía la tendencia del compromiso radical). Mas ha de tenerse en cuenta que Nieves Mieles no abandona lo que considera valioso de las éticas y poéticas del mundo moderno, pero con el saberse instalado en un espacio-texto que en su diferenciación dialoga e intertextualiza mucho del pasado aún más valorado (Machado, Neruda, Paz). En ese sentido, lo debemos ubicar, también, más en la trayectoria que nos lleva junto a Jean-Paul Sartre, Herbert Marcuse y Jürgen Habermas y los teóricos postcoloniales, los que se mantienen en pie de lucha contra las depredaciones capitalistas y sus veladas opresiones del otro. No lo podemos concebir como un poeta postmoderno (no lo asiste, en realidad, el cinismo nietzscheano, el debilitamiento de Vattimo o el deconstruccionismo derridariano). Estamos más bien ante un escritor de consciencia tardomoderna que conserva su militancia personal y su ideología fundamentada en la lucha social y una insistencia en el derecho a la felicidad en la nueva aldea globalizada. Considerémoslo un transvanguardista de clara militancia ideológica (cabe puntualizar que sus primeros escritos fueron para el periódico de la izquierda puertorriqueña, Claridad). No se considera tan abrumado por la máquinas porque su lenguaje sigue afincado en su territorialidad natural y nada artificiosa. No obstante, cabe el señalamiento de que el poeta reclama su llamado al alcance de una esmerada poética que conlleve una demandante ética de vuelo expresivo, aferrado a metáforas extraídas del mundo natural y del ámbito expresivo de un eros franco y espontáneo con el sentir vitalmente humano. Su verso es del significante que no desplaza o relega el significado, ni que se entregue al juego de la palabra y el verso para quedarse sólo en la materialidad de la huella. Se desprende del texto del poeta Nieves Miles, gran destreza en mantener el referente cristalino del significado del verbo o signo. Las construcciones y arquitecturas sintácticas son amplias, vigorosas, muy calculadas y de una cadencia de tonalidad prolongada pero capaz de detenerse y sin caer en el desborde enloquecido o extenuante. Los usos adverbiales pueden adquirir gran complejidad semántica y musical.
Lo anteriormente dicho quizá nos
permita entender sus reclamos de poeta que se dispone a ingresar con certeza el acontecer del mundo y en asumir su papel de metaforizador de la realidad: “Un(a) poeta sirve para
hacer el amor (y la guerra) cabalgando cinturones de castidad a baldes llenos.
[…]. Para verlo todo con diccionaria claridad. Para que el fuego de la memoria
arda como una pira de sacrificios. Para bebernos el universo con los sentidos.
Para que nos pellizque la eternidad. Para que la mano retome su ciega faena de
armar tigres de papel. Para que la artrítica máquina de hablar, de vivir y de
soñar siga siendo nuestra almohada mejor. Para que esta avispada rabia
perfumada de clavos nos reserve un lugar en la vigilia por la Estrella
Solitaria. Para que los pequeños alboroten todo en casa con sus 4 dientes de
leche Klim. Para ponerle los pies en la tierra al científico. Para sabotearle
los esquemas al funcionario que no funciona y al cura que no es la cura. Para
que siempre regresemos con los bolsillos llenos de deliciosas acerolas e
irrepetibles canicas. Para que un par de enamorados públicos y silvestres
novien el lugar, se besen y acaricien perfectamente apáticos a la selva de ojos
que les espían desde el otro lado del parque. Para que el mar nos colme los
dedos de esmeraldas. Para que le nazcan alas a la silla de ruedas y, cual
metálica golondrina, sobrevuele parques alfombrados de niños y violetas. Para
que algún niño le pase los dedos por encima a las ilustraciones de un libro
como si pudiera leerlas en Braille". http://www.jornaldepoesia.jor.br/BHBHedgardonievesmieles01.h La reiterada proposición gramatical a inicios de los sintagmas son señal de acometividad y propósito. Se trata de proponer un sentido de logro maravilloso y de despejar el sendero que anima su actividad poética de modestos pero sorpresivos logros.
Advertimos así cómo no se propone desfilar, como otros poetas actuales, en lo que ahora consideramos (post)moderno, y de ahí su postura promocional que lo sitúa en los intersticios
de un gran periodo de cambio como el que se efectúa en Puerto Rico durante los
años ochenta en adelante (y que lo diferencia de varios poetas actuales tanto en la isla
como en el extranjero). A Nieves Miles lo sigue definiendo el aguerrido
acometimiento neovanguardista que mantiene un peculiar desdén ideológico
anticapitalista y proclama una poética más irónica e intertextual, heterogénea, fugaz y dialógica consigo misma y con la otredad en su vulnerabilidad ante los agenciamientos del Poder. Si bien es de los poetas que deja a un lado el logocéntrico llamado de las duras narrativas del pasado moderno, también continúa proclamando un
sentido de eticidad, comprometido con la abierta esperanza en la dignidad humana y
social y el llamado a acogerlas en la expresión alentadoramente lírica y contemporánea en su reclamo. Todo ello acompañado de una noción del Eros que va desde lo pasional en su cercanía a la amada, hasta la ternura que se cumple mediante la hermandad humanitaria en la nueva aldea (des)localizada que nos define. En ocasiones no deja de emplear la ironía aguda y aguerrida como su mayor instrumental de ataque,
especialmente en el poemario de nuestro inicial interés en este ensayo (A quemarropa, 2008). Ya le ha servido de preludio su libro anterior, donde se da una inicial cita con Borges: ""la tarea que emprendo es ilimitada/ y ha de acompañarme hasta el fin,/ no menos misteriosa que el universo/ y que yo, el aprendiz".
Pero el contexto pluritextual en que en nuestros tiempos—junto a otros
poetas y sus producciones—, se agencia el movimiento poético de Nieves Miles, resulta sumamente dinámico, fugaz y descentralizado. Muchos escritores para fines del milenio
se comienzan a enfrentar a un ámbito socio-cultural que, además de heteroglósico, se muestra
muy diferenciado y quebrado en su perfil y demandas performativas y ademanes ideológicos. Se trata de una cultura colonial en su entrante gestión postindustrial, que con su modo de producción microelectrónico y macro-cibernético (agenciado más allá del imperio tradicional) provoca una
crisis tanto del sentimiento de lo sublime como de la radical ideología
vanguardista de esperanzas emancipadoras. El arte sufre los efectos de cambios socio-culturales paradigmáticos en tanto representan una nueva fase del colonialismo dentro de su fase post-capitalista neoliberal. La estetización, el valor del arte, en este inaugural mundo deja de
poseer un aura especial en su estética, y pierde mucho del encantamiento que aún retenían los poetas setentistas pese a su anticultural expresión discursiva. El arte comienza a enfrentar una
cultura de banalidad, hibridez y dispersión, en una semio-llanura plena de textos
informáticos y semiofetichizados (cine, televisión, prensa, internet, chisme), sin espacio alguno para el sentimiento poético y sublime. Lo que comienza a destacarse en ese espacio
en esta ocasión es el simulacro y la copia, el exceso ausente de misterio
connotativo, el deseo sin la dialéctica entre sujeto y objeto en su verticalidad. La busca de
“sublimidad” en el arte esta vez se ve asaltada por el consumo compulsivo, el
uso repetitivo y el desecho; por lo efímero y carente de proyectos de imaginaria trascendencia. Dentro de ello pululan la falsa información y creencia, la errónea información, la creencia en lo banal. Tiene la creatividad así que vérselas más que nunca con la
velocidad, el accidente, la catástrofe (incluida la del lenguaje convencional y efímero del medio) que tanto define la sociedad
postindustrial, cibernética y mediática, tan indiferente a la subjetividad profunda (el Ser) de que
se ha valido el poeta moderno, incluso el de mayor rebeldía (digamos... Vallejo). Mas si tenemos en el suelo isleño un poeta que lucha
contra esa ideología postmodena de efímera comunicación, es el que aquí nos ocupa. Interesante resulta
que ya desde inicios de su producción nos diga:
Quiero con
vehemencia
comunicarme con
ustedes.
Es muy
importante.
De no lograrlo,
moriré sin
pájaros en los ojos
aunque esté
prohibido
suicidarse en
primavera.
[…]
Recorro la ciudad
con los ojos en
la mano.
Con la boca seca.
Me sumerjo en la
ternura vegetal
de las palabras.
En el blando
corazón del almanaque.
En la quietud
sosegada de los helechos.
La sílaba en la
piel
urde el
crucigrama de mi voz.
El hallazgo de su
transparencia
inunda toda la
calle
por donde pasean
la niebla y el desamor.
La incansable
artesana del néctar
ronda mis tinteros.
Mi sonrisa
descarga su tibio imán.
Su[s] cascabeles.
Al fin seré mi
nombre y otros nombres.
(Dormiré una
larga siesta)”
(“Moriré sin pájaros…”, El remalazo de semen en la mejilla ortodoxa, 93-95)
Así se expresa en el pimer poemario
que le diera la fama de algo de poeta maldito, rebelde y transgresor. Pero son varios los
giros complejos y plurisemánticos que toman sus versos, como veremos. Su lucha no es sólo contra la postcultura que acabamos de mencionar (que se apodera de la ciudad), sino con la de mantener su identidad de poeta en la territorialidad de un lenguaje que no pierda el objeto sublime del arte y que no ceda ante la vaciedad y la nada del pseudo lenguaje de ese gran Otro de múltiples copias e imposturas. "1. Veo televisión; luego, existo. 2. Compro en Plaza las Américas; luego, existo" (A quemarropa; 120). Frente a las grandes metáforas y mitos del mundo moderno, el poeta busca refugio y deseosa satisfacción (su eros) en las metonimias menos relacionadas con el mandato de las urbes.
No obstante, no se trata sólo del inicio de un rechazo al mundo de la incomunicabilidad tardomoderna de las ultimas décadas. Para mediados de la década del 90, también comenzamos a reconocer en el escenario lírico puertorriqueño, expresiones
que se muestran más dadas al juego estético, a la hibridez ideológica y al escepticismo,
que al duro compromiso político que caracterizara a varios poetas setentistas (incluso de los ochentistas mismos). Del casi severo y vertical criterio de experimentación
vanguardista proveniente de los años 70, los más jóvenes escritores de fin de
milenio pasan a un experimentalismo ligero y minimalista, más consciente de lo
comercial y publicitario, con nociones muy diferentes de espacios y tiempos
(nuevas cronotopías e isotopías poéticas). Frente al agotamiento de la
ideología contracultural de las vanguardias setentistas (incluidos los guajanos y ventaneros), sus conceptos de lucha, ruptura y
heroísmo histórico, sus nociones de trascendencia, autenticidad, originalidad,
e individualidad creadora —aspectos tan importantes en la edificación de las
estéticas y poéticas modernas— varios ochentistas (más cercanos al fin del milenio) habrán de expresar un cambio de paradigma en que la
involución y transmutación superan el sentido de la revolución cultural. En cierto sentido, para los sujetos inevitablemente cercanos a lo postmoderno, el instante cotidiano y pasajero se impone ante lo sublime y onto-ético, y la resistencia cede
el paso a un paro de reflexión y cierta indiferencia. Estos más jóvenes poetas de fines del siglo XX, en general, habrán de mostrar gusto por lo híbrido, multifacético y
polifónico, el multi-estilo que hace gala de variadas y posibles expresiones, dando apertura a una distinta expresividad en su dispersa semiótica.
Tal parece que poco a poco, para algunos, ha ido imperando el “todo puede ser válido” y el
“todo es asimilable”, que se impone el reto de descentrar los referentes
legitimadores de la modernidad artística, de ignorar lo distintivamente
individualista y original; se prefiere el nomadismo, lo rizomático y lo
postdático. El poema más atrevido de nuestros tiempos postmodernos, viene a
resultar así en un signo más en la pasarela de múltiples estilos y efectos
(performatividades) cuya horizontalidad y compostura lo podría hacer hasta
desechable, como el plástico de nuestros objetos de las postculturas macdonalizadas.
Nada de esta liviandad incomoda o perturba a varios escritores que culminan siendo parte, de una manera u otra, del cerco postmoderno y post-cultural (en ello se les va su apuesta a la creatividad). Mas Nieves Miles en estos aspectos, como poeta, suele mostrase muy escéptico y auto-reflexivo para responder tan llanamente a estéticas postmodernas, e incluso postvanguardistas. En el mencionado mundo postmoderno, asume más bien el placer del desafío a esa otredad asfixiante y asume la defensa de una subjetividad atenta a una contemporaneidad más ética. Nuestro poeta sigue reclamando la responsabilidad y firmeza del Yo ante la embestida de un perturbado mundo que exige el unirse al eco masivo que se replica en el desierto postmoderno de las pantallas y los falsos lenguajes y ecos del imperio comercial. Tal es el desierto donde no se escucha la risa y el humor del Ser consciente de sí. En dos de los epígrafes del texto, siguiendo a Marc Twain y Olga Nolla, respectivamente, nos dice; "Ante el asalto de la risa, nada se sostiene en pie"; "Río, luego existo". Lo que nos espera en A quemarropa, está primeramente enmarcado de un humor deconstructor. Tal es el paratexto que encierra su valorada poética. Los poemas asumen como entrada, narrativas en las que se encierra la explicación o la pragmática de los mismos. En ese sentido, se trata de un poemario en que se juega con los discursos narrativos, más allá de lo lírico de intimidad sujetiva y de emotividad lírica, que es lo que principalmente ocupa el centro-texto del poeta. Estamos ante citas de citas (texto de textos), en las/los que el poeta reclama su particular voz e intrasubjetividad. La voz de un Yo diferenciado de la cibercultura actual y sus líquidas políticas se revela de manera imponente. Se trata a la larga de un instalarse en el mundo del lenguaje poético, cuya gramática circula siempre alrededor de un Yo del deseo de autenticidad ética, ideológica, estética.
Es por esto que Nieves Miles tiende a dialogar de manera irónica con el texto neovanguardista de los años setenta y sus ideologías duras, mientras que tampoco se inclina por las extravagantes estéticas postmodernas del vacío horizontal y la “debilidad” del sujeto en el desvanecimiento de lo sólido en el aire (de ahí su empleo del sarcasmo y el escepticismo). Pese a que experimenta con variadas formas poéticas de índole modernas y pasadas, con suma destreza (que en amplias ocasiones no deja de ser paródica) y ante sus insistentes anclajes ideológicos en la izquierda contemporánea, se distancia del semio-hartazgo postmoderno que suele atraer en su fuerza de ciber-gravedad a algunos (tal vez muchos) poetas (y sujetos) actuales. Para algunos seguidores y críticos de la literatura, esto podría resultar más en una virtud de Nieves Mieles, que un defecto ético y estético. Para asó lograrlo primeramente mantiene un franco (a veces irónico) diálogo con los mayores escritores de la modernidad, proceder contante que le confiere a su poética una compenetración y dialogicidad muy particulares. En uno de sus iniciales libros nos dice: “Bájate del tren de la muerte,/ César Vallejo… César Perú…/ César América… César…/cesa… ¡SE!” (Todos estamos a la espera. César Vallejo”, El remalazo…, 22). Su deuda con las pasadas poiesis del vanguardismo mismo no lo detienen a reclamar nuevos caminos y entradas en sorpresivos umbrales, pero con una propuesta muy personal que muchas veces se le escapa a los paradigmas de los teóricos y críticos convencionales. Sabemos que a Nieves Miles le desagradan los cercos generacionales que empleamos los críticos, pero de alguna manera tenemos que ubicarlo en un grupo promocional, sin quitarle su singularidad como poeta consciente de su generación o discurso promocional. (Difícil tarea ésta).
Es por esto que Nieves Miles tiende a dialogar de manera irónica con el texto neovanguardista de los años setenta y sus ideologías duras, mientras que tampoco se inclina por las extravagantes estéticas postmodernas del vacío horizontal y la “debilidad” del sujeto en el desvanecimiento de lo sólido en el aire (de ahí su empleo del sarcasmo y el escepticismo). Pese a que experimenta con variadas formas poéticas de índole modernas y pasadas, con suma destreza (que en amplias ocasiones no deja de ser paródica) y ante sus insistentes anclajes ideológicos en la izquierda contemporánea, se distancia del semio-hartazgo postmoderno que suele atraer en su fuerza de ciber-gravedad a algunos (tal vez muchos) poetas (y sujetos) actuales. Para algunos seguidores y críticos de la literatura, esto podría resultar más en una virtud de Nieves Mieles, que un defecto ético y estético. Para asó lograrlo primeramente mantiene un franco (a veces irónico) diálogo con los mayores escritores de la modernidad, proceder contante que le confiere a su poética una compenetración y dialogicidad muy particulares. En uno de sus iniciales libros nos dice: “Bájate del tren de la muerte,/ César Vallejo… César Perú…/ César América… César…/cesa… ¡SE!” (Todos estamos a la espera. César Vallejo”, El remalazo…, 22). Su deuda con las pasadas poiesis del vanguardismo mismo no lo detienen a reclamar nuevos caminos y entradas en sorpresivos umbrales, pero con una propuesta muy personal que muchas veces se le escapa a los paradigmas de los teóricos y críticos convencionales. Sabemos que a Nieves Miles le desagradan los cercos generacionales que empleamos los críticos, pero de alguna manera tenemos que ubicarlo en un grupo promocional, sin quitarle su singularidad como poeta consciente de su generación o discurso promocional. (Difícil tarea ésta).
Pero acudamos más
cercanamente a A quemarropa (2008). Para
Edgardo Nieves Mieles en la actualidad muchos poetas y también los críticos,
podemos ser como perros que ladran a lo que no conocen (p. 60). Tal vez se
refiere a los radicales simplistas de su generación anterior, como también a los
más jovenes postmodernos de principios del siglo XX. Desde inicios de este
poemario (A quemarropa) dispara los
signos de un humor cortante, lo que hiere muy cercanamente, a quemarropa. Se trata de un cercano disparo que puede ser del universo de la existencia misma (de su lenguaje) pero que el poeta acoge inicialmente desde la voz lírica de un Yo. “Río, luego existo” de Olga Nolla
es una de los iniciales versos que ofrece el hablante lírico junto al resto de
los epígrafes que aluden al humor y la ironía fulminantes. Sabe de la
posibilidad de estar escribiendo para quienes sospecha que no le quieren bien o que no parecen entender que en la red de los discursos universales hay espacios para intervenir con la mejor de las armas, la poesía. No
obstante, su honesta y franca paranoia es contenida y controlada por su resguardado sentido de
detenimiento y contemplación de la creatividad misma. Tras el carnaval y la
parodia se deja entrever un sujeto escritor que valora la calma y la reflexión
profunda. Detrás de su sentido satírico hay calculado esmero en la composición
del discurso y en el verso esmerado.("Yo sólo soy un artesano de la palabra/que conoce el hermoso poder de escribir un. poema", (A quemarropa: 45). Pese a sentirse como aprendiz perdido en
un laberinto, aprovecha para dejar inoxidables trampas para cazar críticos en
el fondo ingenuos (tal vez como el que aquí escribe). Si sus poemas resultaran
un epitafio para la crítica, pues que “con su pan se lo coma”, nos dice. La
preocupación del poeta por la recepción que pudiera tener el poemario es
inquietante y refleja el complejo contexto de voces contestatarias en el Puerto
Rico contemporáneo. Sabemos que Nieves Mieles —y el poemario lo demuestra— es
uno de los artífices del verso, más diestros y capaces de nuestro escenario
discursivo-poético puertorriqueño. Y esto es en un País compulsivamente
cultivador del verso como si en ello se le fuera la vida. Por eso ante la gran
producción de obras, año tras año a los estudiosos y críticos muchas veces se
nos hace muy difícil distinguir quién es quién y por ello pasamos por alto tanto
talento valioso. Nieves Mieles, no obstante, ha disparado desde sus inicios, para darse a conocer. Estaría nuestro poeta de acuerdo con que "Somos líricos cuando lanzamos al universo lo íntimo de nuestra persona" (Lázaro Carreter, de Ortega y Gasset: 109).
Pero la riña y la cólera del poeta
se dirige también a Dios. Le reprocha que el Alzheimer lo haya llevado a
olvidar su balanza justiciera. También resiente (al menos su hablante lírico) que la novia que le concediera
el Creador, llamada Fe, fuera “la puta” que lo engañó con otra mujer con el
nombre de Castidad (122); y por esa razón se le secó al poeta el manantial de la fe.
El deseo de agredir, desde las concepciones más solemnes hasta las más
triviales son el mayor entretenimiento burlesco en este poemario y de un poeta
que, a quemarropa, ha traspasado el simple significado cultural que convencionalmente poseen las
palabras, los signos. En ese sentido, para la crítica actual estamos frente a un
poeta post-saussureano, manejador de una representación “diferenciada” y muchas
veces “otreica” de la semiosis discursiva y cultural. El lenguaje inmediato no es necesariamente reflejo directo del sentir poético. La nada disimulada sonrisa irónica que notamos al frente y detrás del texto y su discurso, resulta señal de ello. "Catarsis dijeron los antiguos./Exorsismo de los fantasmas/propusieron los modernos./estructuralismo e intertextualidad/bramaron con vehemencia los postmodernos./ Yo simplemente digo/ camisa de fuerza./Mohosa guillotina./ Agua vertida en un baso./ Cárcel de catorce barrotes" (...) La edad de oro persiste/ Se nota poco, pero persiste. (39), Se trata de un franco disparo a través del "hueco negro" de la cultura letrada y su amplio tiroteo de los últimos siglos. No estamos tampoco frente un poeta que juegue y privilegie, en su forma, los significantes en su sentido formal; lo caracteriza el esmero en la transmisión de contenidos transparentes y de amplio conocimiento para el lector tradicional. Mas desde una estructura profunda del discurso sí escribe teniendo en cuenta otros poetas y el discurso lírico en su universo de significantes que puede ser muy abarcador y complejo (de valores sonoros y acomodos estructurales en la configuración semántica- estructural de ss versos). Si no le creemos al poeta, podemos decir que tiene atrapados a Todorov y a Greimas, pues hay semántica postestructural y consciencia de la diseminación (huellas) de significantes (Derrida). La mirada a varios sectores ideológicos de las últimas décadas es, en el discurso de este poeta, inquietante y porosa.
En general el poemario ofrece un
constante agredir a quemarropa, pero en ocasiones, dirigido al otro armado de necedad y
estulticia, de la enloquecida sapiencia de los amos del mundo actual. Y muchas veces lo realiza con títulos tan extensos como los poemas
mismos (paratextos con su propia identidad y autonomía discursivas), y mediante continuas intertextualidades que ramifican el bien manipulado
tiroteo de un texto que en el fondo aspira a ser parte del manifiesto de la
poética de toda una dinámica e inquieta época en que resulta difícil dejarse escuchar. (!Y que mejor que un cercano tiro!) Creo que en gran medida, lo
logra —pero sólo las lecturas que perduran en el tiempo nos lo dirán. No es el único poeta que acude a ese recurso; el mismo lo encontramos en los discursos literarios desde fines de la Edad Media y en una amplia cantidad de escritores actuales. Desde principio hasta el final el hablante lírico nos presenta una guía de lectura; se disemina así el texto dentro de otros textos. Pero en todo el estructurado viaje de lecturas siempre se encuentra el texto (el enunciado) de un Yo firme y honesto (incluso romántico: ("¿Quién que es, no es romántico?" (108).
Acude el poeta, además, a una
curiosa perspicacia feminista cuando nos habla de la mujer que pelando una papa
comprende que es una pieza más de tan “exquisito y opulento decorado”. El
sentimiento más noble ante su compañera puede ser el de simplemente cambiar de
canal. Su homenaje a Ortega y Gasset se expresa mediante “yo soy yo y mi
circuncisión”. Alude sarcásticamente a un Descartes postmoderno: “Veo
televisión, luego existo”, o “Compro en
Plaza las Américas, luego existo”. Y para no caer en vulgar complejo edípico de la sociedad patriarcal relata cómo la madre pudo haber estrangulado al niño el día del nacimiento con
la bufanda de satén verde chatré y que luego, como Rosario Ferre, pudo haber
brindado el día de las madres con Viña 25. Y si bien no es desprevenido ante el
sentir de la mujer tampoco lo es ante los gays: “El orificio anal —nos dice— es
una visión del mundo. Estrecha y pequeña pero en fin, una visión del mundo”,
como le diría a Menuel Ramos Otero. Muy cínico se puede tornar el poeta contra
el machismo narcisista de un Don Juan engreído cuando nos advierte: “En efecto
tuvo mucho exito con la féminas. Pero solo él lo supo”. El poeta mismo se
presta cual víctima lacaniana de su masculinidad al prever su propio
signo-epitafio: “Lo único que me queda de ti, gracias a la Providencia, es este
vacío que me cuelga entre las piernas”. Son simples ejemplos de la ironía y el
sarcasmo que se desprenden ágilmente de este poemario en todas las latitudes de
lo llana y patéticamente humano. Nadie ni nada parece escaparse del tiroteo de palabras
a quemarropa. "Simón dice que UD. ha obtenido un número que está/fuera de servicio; por favor, consulte su guía y trate de nuevo". (A quemarropa: 85). Un amplio y controlado despliegue de lo lúdico (de la antigua cultura oral de Simón) y la de la (in)comuncicación moderna (la guía telefónica) se mantiene a lo largo del texto. El definirse en una contemporaneidad que supere el pasado simonesco y no quede atrapado por el presente telefónico resulta importante para vociferar con una palabra escrita de mayor aliento inscrita e instalada más allá de lo incendiario.
Uno de los más irónicos e
intertextuales versos resulta “Celebración (molto vivace) del elocuente silencio de ciertas aves de un solo
verano”: Ahí leemos: “Me gustas cuando
callas porque me parece que te oigo”. Y
aprovecha para recordarnos cómo tiritan a lo lejos los astros, en un cielo
limpio con luna llena en una noche ideal para bombardear a Nueva York, aunque
le adjudiquen el acto a Osama Bin Laden. El juego entre el texto literario y la
ironía ante la ideología en la historia nos revelan los verticales anclajes del
hablante lírico de este singular libro. En el pastiche del sub-texto romántico-moderno
(machadiano-nerudiano) no deja de colarse la implosión (post)moderna del texto paródico y de la cultura kitsch (pero sumamente ironizada). Si bien resulta evidente el
desprecio del poeta por la horizontalidad de la cultura contemporánea, ello no
le permite jugar con ella “a quemarropa”. Hay algo de hybris en el poderío de su arma y fuego deconstructor. "Sálvate poeta para que una vez haya/ concluido el virtuoso desfile de los payasos de turno (...)"; "de los escombros, de las ruinas de escuelas y hospitales/y de los anuncios de OLD COLONY y McDonald'S (...)" "Sálvate./ Eres fuerte./Como las cucarachas,/sobrevivirás" (91). Pero luego en el poemario nos deja saber que siempre quedan noches estrelladas, la "nana de la lluvia" y los amaneceres aromáticos a café (133). A lo largo del poemario se mantiene el duelo entre la digna fenomenología de la defensa del Ser en el devenir (ser para el armar y la muerte) y el juego metatextual de estructuralistas bartheanos de formalismos cargados de modernidad del consumo de la nada virtual (Baudrillard).
El poeta anuncia sentirse cual
pájaro en la zona donde Dios ya no existe, viviendo en la chimenea de una
fábrica de relojes, pero chupando caramelos. No tiene reparos en vocear que en
ocasiones escribe la última carta a “la hija de puta” de su ex-mujer, cuando el
tiempo, en decir de Quevedo, no “vuelve ni tropieza”. Aun así insiste en negar
las influencias; sólo se presenta como artesano con el poder hermoso de
escribir poemas. Por esa razón no cree ni en el infierno ni en las nalgas de miss universe,
sólo cree en el desempleo. Su mayor resistencia es la de unirse al desfiladero de la pasarela de la sociedad de la performatividad capitalista (contra la misma van sus mayores disparos). No obstante, y ya adentrados en el poemario de Mieles, advertimos que tal
descreimiento no resulta tan duradero. En algunos de sus poemas el autor nos pide
una tregua para acudir al sentir de lo poético-sosegado, el abandonar por un momento el fuego y ser escucha del otro lenguaje. El tiro a quemarropa
es para el mundo de necios, pero lo es también para, una vez eliminada la
estulta realidad que lo perturba, alcanzar la expresión del goce poético, el placer del texto que se obtiene en los lugares más valorados de la imaginación. El
dedo que funge como arma de apunte mortífero es también metonimia de la escritura en su radical
compostura e impacto. Con el dedo del fuego a quemarropa también escribe sus versos.
De aquí que a mitad del libro, en
el poema titulado “Ya antes escribí poemas con plumas de ganso cuando no de
gallo manilo, pero éste sí que es una regia paloma mensajera” (63), el poeta
abandone la carcajada paródica (pese al largo título) y emprenda un diálogo con
la poética nacional, tanto la criolla como la citadina, para articular lo que
me parece uno de los mayores momentos poéticos del libro. Los epígrafes mismos nos indican
que el poeta se lanza a una aventura dialógica con ilustres autoridades del
verso, y que escribe para todos aquellos que se sienten incompletos y abrumados
por no lograr "calzarse el corsé de tan engañoso plumaje". Mientras parece temer
esta vez al posible ridículo modernista de su gestión poética, alcanza un apacible
y amable cronotopo de identidad textual cuando nos dice. “Una suave brisa
barría/ y aplacaba el acre aliento que exhalaban las cloacas./Bajo los puentes
corrían las aguas/ en pos de lejanas ítacas. Mis tigres de papel/ comenzaban a
impacientarse; las palabras/ a bailarme en la punta de los dedos./Y mientras
sin aspavientos bordaba mi estrategia,/ el alma me alimentaba/ respirando los
amados nombres/ de Lloréns, Corretjer y Matos Paoli” (64). El resto del poema
muestra la destreza de un artífice del lenguaje de vibrante expresión y de
compromiso con la evocación sosegada. “Caminante, son tus huellas el camino, y
nada más; caminante no hay camino, se hace camino al andar”, nos recuerda,
citando al incomparable poeta español. Las citas e intertextualidades ofrecen constantes destellos de resonancias comunes en la conciencia del culto lector que se tiene en mente.
Mas en la segunda parte del libro
el hablante lírico nos invita a pelar mandarinas al borde de un volcán y a
corear el famoso “Simón dice”, una de las partes más diestramente mortíferas
del texto. “Simón dice que el único que logró recuperar el tiempo fue Marcel
Proust./ Simón dice que está cansado de tener la razón./ Simón dice que no le
importa la verdad si le divierte la mentira. /Simón dice que usted manda y yo
obedezco./ Simón dice: ven deliremos juntos”. Esta vez, nos advierte la voz
lírica, el reír colinda en desdicha, sobre todo si se ha llamado a un poeta que
parece haber dejado un mensaje en una grabación telefónica en la cual anuncia
su ausencia y nos invita a llamar en otra ocasión. La reflexión del poeta
consigo mismo y su aguerrido poetizar parece a veces pedir un descanso, una
tregua.
Pero nada... seguimos leyendo y en
la tercera parte el hablante lírico continúa la metáfora culinaria, esta vez
corrigiendo y comentando como quien corta en rodajas una cebolla. Prosigue con
los juegos del lenguaje: “O te aclimatas o el clima te mata”. En “Homenaje a
Nietzsche” dice”: “Habló del eterno retorno. Murió hace muchos años. Aún
esperamos su regreso.” O siguiendo a Voltaire, sentencia: “Aún vivimos en el
mejor de los mundos posibles: el único que tenemos”. El poeta celebra
sarcásticamente la postmodernidad: “En este país cuando han faltado pantalones
han sobrado faldas”. Exalta la libertad colonial y moderna: “¿De qué te vale
zapatos nuevos si sigues estando de rodillas?, “Vive de prisa, muere joven y sé
un cadáver bonito”, nos aconseja. Nada sutiles son sus meditaciones sobre una
marital ruptura: “un poco de mucha razón terminaron teniendo los dos: ni él
trapo de fregar ni ella última cocacola del desierto”. La cotidianeidad absurda
y lo efímero del existir, son los más repudiados espacios del
laberinto socio-existencial. Insisto en que el poeta no logra desprenderse de la acometividad del mundo copado por la postmodernidad y la postcultura; tal vez el mayor enemigo del poetizar de guerrillas.
El poeta reflexiona sobre la
escritura misma al equiparar el acto de escribir poesía con irse muriendo más
despacio o acostumbrarse a la espera del olvido. Quizás por ello a finales del
poemario establece una vez más una tregua con el lector, pero esta vez el tiro se convierte en un acto de nostálgico amor. Resulta así en un poema final
cuyo título que acorto es: “Pequeño espacio de la dicha llamado POEMA”.
Sobresale en el mismo más allá del recuerdo del abuelo, del padre y la madre el
alba de su amada hija que le humedece la mejilla con un espeso beso de kiwi y
guineo y “Entonces— nos dice el poeta— en mi pecho suena el mundo/ como cuando la
primavera regresa /con los bolsillos repletos de gorriones y miramelindas”. Se
trata de un poema final que funge como manifiesto poético en que se recupera la
brújula, logra vociferar el nombre de las cosas y “A través del denso follaje
de las palabras, avanzo. Y me gusta y soy terriblemente feliz/ en mi infierno y escribo./ “así de simple, la sangre./ ¡Sus regias campanas armando este
inacabable poema de amor, como un tiovivo sin derecho a cansarse! Así este pequeño espacio de la dicha llamado
Poema” (134-135). Se trata del “placer del texto" en cuanto texto de raíz primigeniamente lírica que se localiza en el lenguaje del
imaginario (materno-familar) del encuentro del ámbito que invita al goce pero
a la misma vez expone el desafío del acto representativo de la poesía no
renombrada, sino la del “follaje de palabras” que llama a la senda del lenguaje
conducente a “la casa del ser” (M. Heidegger). Más adelante veremos cómo en ese encuentro de
felicidad del eros también se encuentra la muerte. Su proceder fenomenológico (el de buscar la cosa en sí) se encuentra con el existencialismo tan inevitable ante los llamados de Nietzsche y Sartre.
El encuentro de la casa del ser, del amor y la muerte le den sentido al final del poemario. Por esa razón finalmente hace referencia el poeta al discurso nacional: Pese a la F B I, FiliBerto
Vive, Filiberto vive, y la poesía de nuestros poetas isleños que se mantienen
en lucha, también. El nacionalista puertorriqueño que siempre ha estado en el sub-texto, de su obra, en esta ocasión se expone abiertamente y muestra mucho de su rebeldía incendiaria. En esta ocasión lleva la ideología al juego de los significantes (Barthes).
Ahora en el año 2014 Edgardo Nieves
Mieles nos sorprende un tanto con su poemario 69 (San Juan: Colección
Maravilla). Ya aquí podemos citar los pensamientos
seminales que nos dejó P. B. Shelley (1792-1822) torno a la creación lírica:
La poesía
no es como la razón, un poder que se ejerce de acuerdo con la dominación de la
voluntad. Un hombre no puede decir: “Voy a escribir poesía”. Ni el poeta más
grande puede decirlo, porque la mente creadora es una brasa apagada que alguna
invisible influencia, como un viento inconsciente, despierta a un brillo
transitorio. Este poder viene de adentro, como es el color de una flor que se
apaga y cambia con el tiempo, y las partes conscientes de nuestra naturaleza no
saben nada ni de su llegada ni de su partida
(Rupérez 110).
La cita nada más nos conduce a reconocer a Edgardo Nieves Mieles como
poeta que alcanza en su libro de poemas titulado 69, lo que siguen proponiendo muchos analistas y creadores contemporáneos de
ese género. No obstante, no se requiere ser tan experto para percatarse y estar
de acuerdo en que Nieves Mieles no es un poeta simplemente post-romántico (post-simbolista), sino
un sujeto de nuestro innombrables tiempos actuales tan heterogéneos, dados a la
multiplicidad intertextual y a la diseminación de huellas poéticas marcadas por amplios senderos. Se trata de un poeta de alta sensibilidad (estudioso
del arte) que concibe lo lírico teniendo tras de sí varios siglos de la
escritura de poetas con los cuales mantiene dialogicidad, sin dejar de continuar, armar y
aportar un nuevo texto correspondiente a su muy particular manera de ser y de
concebir el fenómeno de lo poético en la cultura contemporánea que nos rodea (así lo deja saber en su prólogo: "La poesía es viaje y el poeta solo quien carga las maletas"). No se trata de cargar solo los libros de la biblioteca nacional, sino del amplio muestrario intertextual conducente a instalarse en el cuerpo y ámbito de la contemporaneidad (no solo en lo social sino en la intimidad). Son muchos los críticos del arte poética que, aprovechando los iniciales manifiestos de la poesía moderna, seguimos los posteriores criterios más bien
formalistas que conciben la poesía como juego en que se establece una
dialéctica entre la dimensión contenidista del lenguaje y en que se busca el
nivel de la expresión formal, de la metáfora que transmite el mito existenciario del ser en el devenir siguiendo sus huellas (equipajes) hasta encontrar la propia. Esto es si lo concebimos también dentro del pensar
de dos de los mayores filósofos del siglo XX: Martin Heidegger y Jean-Paul
Sartre (ver Raúl Gabás). Pero ningún escritor experimentado, por más contemporáneo y alejado de
lo moderno que sea, puede escaparse a la simple divisa de Fiedrich Hölderlin
(1770-1843), en cuanto lo que la poesía puede captar. Estos es: “El momento en que
lo imperecedero está presente en nosotros”. (Rupérez 103). Tal vez sea ese instante de lo imperecedero que se propone capturar la poesía, pero como lucha, como conflicto (el objeto del deseo); resulta parte del equipaje que carga el poeta en sus maletas. Ya en 1920 Virginia Woolf reconocía que: "tendemos a pensar a "sacudidas", a base de "chapoteos', por medio de estremecimientos verbales que constituyen un reflejo de los "torbellinos emocionales que nos habitan y que son cualquier cosa menos lineales, en que las distorsiones son inherentes a la percepción humana (Watson: 350). De aquí, la importancia de la hermenéutica (Gadamer), del lenguaje en su constitución misma de acto de inspiración y de poeticidad. "la poesía —nos dice un agudo crítico— intuye decisivamente el significado profundo de la realidad. La intuición es a la vez una interpretación y, en tanto que tal, contiene una explicación o pensamiento de esa misma realidad. Lo que ocurre es que esa interpretación siempre estará contaminada de la intuición inicial, y en esa medida el pensamiento poético es distinto del estrictamente conceptual [como el del crítico literario]. Las intuiciones poéticas suelen expandir la realidad o profundizar en ella, de una manera inusitada y asombrosa. [...] "Al poema poético no le preocupa la no verificabilidad de sus asertos. La única referencia posible para comprenderlos es el propio pensamiento mismo surgido de las poderosas emociones contemplativas" (Rupérez: 68-69). Pero antes de estos aspectos de profunda sensibilidad personal, el poeta puede instalarse dentro de campos semánticos, de amplias simbologías que lo comprometen además con desempeños de mitologías culturales. Dentro de la oposición de dos peces, dos números, iconografías opuestas pero iguales (69), los cuales irónicamente llevan al cierre cíclico y la apertura a un encuentro, se encierra la fábula del viaje del poeta en búsqueda del sentido metafórico que marca la pérdida y el encuentro de valiosos significantes. En la lectura de 69, conviene entregarse a la aventura de este viaje en que el no termina encontrándose en su diferenciada manera con su inescapable otredad.
Ya desde los primeros poemas mismos de 69 encontramos la carga de significantes de lo imperecedero en la
mirada y sensibilidad del poeta ante el acontecer cotidiano en el mundo. Recuérdese
que no estamos ya ante poetas de lo ontológico sino de lo óntico [del aquí], lo perecedero
y finito, de plena conciencia en el devenir dentro del existenciario. La experiencia poética ya no le es tan pertinente a la búsqueda del sentido del ser sino del encuentro del sentimiento y la sensibilidad desde el eros de la experiencia y el cuerpo, desde la fluidez del estar siendo en el uno y en el otro. ¿Y cómo encontrar cierta estabilidad, imperecedera, del yo, ante tanta conmoción y sentido de lo efímero? Conviene reconocer, además, que contrariamente a los clásicos románticos, en la actualidad estamos ante
creadores anti-metafísicos para quienes la poesía no es un algo trascendente sino una experiencia de metáfora viva y de imaginación consciente del cuerpo, de la piel, de la oxigenación del lenguaje imaginativo y emotivo en sus expresiones más espontáneas y menos calculadas y formales. En la modernidad que nos resulta más cercana se distinguen mayormente las huellas del eros en su expresión de la intimidad, de la emotividad en su repercusión corporal (lo dionisiaco frente a lo apolíneo). El signo primordial ya no se encuentra en lo trascendente metafísico ni en la naturaleza, sino en las políticas de los roces corporales y memorables Se trata del eros en su sentido de descargue sexual, de lo erótico en lo memorable, pero en su captación poética en cuanto lenguaje y representación lírica. ¿Cómo se encuentran en su feliz beso diferenciado el 6 y el 9? Una movilidad de tiempo y espacio, de verticalidad y horizontalidad han de encontrarse en el beso corporal y cósmico .
Mas el erotismo ha de entenderse como algo exclusivamente humano; Octavio Paz lo define como “sexualidad socializada y transfigurada por la imaginación y la voluntad de los [seres humanos]”. Y añade: “en todo encuentro erótico hay un personaje invisible y siempre activo: la imaginación, el deseo” (Paz, 1993: 14-15). El erotismo sería una transferencia del acto sexual hacia nuevas formas de placer que exceden lo reproductivo y constituyen un fin en sí mismo: el deseo de placer por el mero hecho de gozar; por eso, mientras el sexo es limitado en sus formas, el erotismo es diverso y variable: ocupa un lugar distinto en cada cultura y cada religión. Es el encuentro sexual convertido en ceremonia y representación, metáfora de sí misma/o (Urralbulu, Marcelo, “En esto ver aquello: Octavio Paz and the poetry of Eros”).
Mas antes de esto, Nieves Mieles nos refiere, específicamente, entre tantos
acontecimientos sensuales y sus memorias, a la poesía como acervo (y menciono varios ejemplos) de
vivenciales cargados en una maleta: el secreto jardín de la noche, el
domesticar tanta insolente distancia, el después de ocho horas y media de
trabajo, la felicidad al otro lado del paraíso, el amor que es ciego pero que
entra por los ojos, páginas del diario de un hombre que se ha quedado solo, la
persistencia de la memoria, el cartero que llama dos veces, el que todo sea en
vano, las aguas que no apagan el amor, celebración de la vida bella y fugaz,
cerrar los ojos y decir su nombre, observar en la playa a los andróginos, el
que por fin la amada esté de vuelta, el seguir siendo su microbio más eterno,
el fin del viaje, contemplar el abismo sin menor emoción, celebrar la
postmodernidad con una canción en un hotel dos estrellas, el ofrecer con su
poemario la locura al mundo. El diálogo intertextual con mucho de la poesía
clásica y moderna nos es inmediatamente reconocible desde la mención de estos
solos significantes de los títulos de varios poemas. También la inquietud de
una consciencia firme, pero que se desparrama por las experiencias que le ofrece
el mundo para atraparlas mediante el lenguaje lírico, advienen en la gran oferta de todo el poemario que esta
vez nos trae Nieves Mieles, y que mantiene mucho de su producción anterior, pero prescindiendo en gran medida de tantas otras protestas e inquietudes que lo llevaban por otros senderos incendiarios. Nos invita ahora, sobre todo, a lanzar la serena (muchas veces agresiva) contemplación —líquida, en el encuentro de sus dos seres del agua— de un mundo de estímulos sosegados, acogidos a textos muchas veces
prolongados, casi de narrativa propias de cuentos, mediante metáforas y
metonimias extendidas, en ocasiones sueltas y algunas otras muy recogidas, pero en unión a signos sorprendentes e inesperados. Se trata de la temporalidad de lo adverbial. En el poema "Se ha casado, me dice..." (poema 18), resuena en el anafórico, "Desde entonces": "Desde entonces, yo, acostado sobre el lado oscuro del corazón/con riguroso y exacto amor de náufrago/ que sólo aguarda el regreso de una botella lanzada al mar" (...) "Desde entonces, esta soledad de estrella apagada/ y las alondras del deseo titiritando a los pies de tan espantosa/indiferencia". (...) ""Desde entonces, porque no tienen fin las cosas del corazón/el agua corre despacio bajo los puentes/y la rosa/girando aún sobre el engranaje sangriento de su/espinoso talle". Toda actividad presente tendrá en cuenta ese pasado, el "desde entonces", el inicio casi "illo tempore" del mito casi cósmico que lleva al beso con la otredad en acontecer y evento que trascienda la inmediatez de lo corporal.
Desde esa memoria el deseo del Yo poético no quisiera perderse en la dualidad, en la disparidad que ofrecen los opuestos, en desprenderse de la unión de lo uno con lo otro, especialmente en su emotividad y sensualidad. Se trata de la unión del uno contrario con el otro similar, el signo del 69, en su yin/yan, armonía dentro de su contrariedad y disparidad. Y todo para alcanzar el mito y la
leyenda del ser en el mundo, para ofrecerlos principalmente a uno de esos
signos, a una ella, a la amada y la poesía, y a un nivel más profundo, para
prepararse y ofrecerse, desde ya, a la inevitable y también amada, muerte. Es precisamente en esta dialéctica deconstructiva que los finiseculares poetas como Nieves Miles tienden a ir más allá de las poéticas logosferas y semánticas de poderosos poetas modernos como Juan Ramón Jiménez. Machado, Neruda, Paz. Los nuevos poetas han conocido ya a los postvanguardistas de la antipoesía, del encuentro de la nada más allá del eros y el encuentro asombroso y memorable de la entrepierna y el semen. Desde el principio mismo, en su Introducción, Nieves Mieles nos ha advertido de
ese cargamento y desfile que representan un festín de los sentidos, especialmente del
erótico, y su estallido en una "hermosa contienda", “hirviente marejada de los fluidos corporales”, en "jeroglíficos de la sangre, la bilis, el semen, el sudor, las lágrimas y otras sustancias con que el ser humano va dibujando su muerte (o con las que la muerte dibuja nuestra imagen humana" (a modo de Prólogo: "La poesía es el viaje y el poeta sólo quien carga las maletas").
En este peregrinaje sigue mucho de su poesía anterior, pero como veremos lo realiza con un
verso más maduro en su dialéctica (juego de contrarios), de mayores alcances en vivenciales complejos y con destreza para
imprimirlos en el texto mediante amplios juegos del lenguaje capaces del empoderamiento lírico en un perfil muy propio y distintivo como poeta.
Como es sabido, y a ello parece acoplarse muy bien,
el poeta ya en su copioso estado de formación como ente, nombra los vivenciales
de una manera distinta a como se realiza cotidianamente; no como una cosa
acostumbrada o familiar sino como acontecimiento sin nombrar, que detiene y fija la mirada y
la atención. El poeta se ve llevado a aprehender las cosas y eventos como experiencia
vital en que se las juega con la vida (y con la muerte), con permanecer en el
tiempo por medio de la meditación profunda que se convierte en lenguaje, en
texto, en discurso poético. La poesía es, así, llevada a alcanzar la capacidad
expresiva del asombro del poeta ante la adversidad y lo amigable que le ofrece
el mundo (“y todo esto es la locura para el mundo”, nos dice el último verso de
cierre del libro). Y no se trata tan solo de obtener la expresión en cuanto
sonido, como significantes, sino de adentrase en el misterio del instante, en
el sentido del existir en el otro, en la mismidad y alteridad, en la dialéctica
problemática y fugaz que ofrece el mundo en el estar siendo, en el transcurrir que a la imagen se le hace difícil atrapar en el acto creativo mismo (el metatexto, en el signo consciente de sí). Pero la
destreza del poeta nos guía coherentemente a lo largo del texto en una aventura de nombrar, de alcanzar el lenguaje que resulta similar al encuentro del objeto del deseo, la amada.
Nos dice en su poema, “Ulises sin gloria y sin escribas, solo puras
cicatrices”:
Ahora que
el Eros huye de mí como la más escurridiza serpiente,
Me
descubro haciéndome concesiones.
Noto que
mi bastón ha reverdecido.
Que le
han salido varias ramitas y hasta unas blancas
florecillas.
Con los
ojos llenos de lágrimas, extraigo de mis bolsillos
Los
ajados papeles donde no hago sino hablar de ti. (7).
Se trata entonces de captar la sensorialidad significante con la
retención del sentido de la realidad que impacta, que sorprende, que inquieta
porque se puede negar a la hybris, a
la soberbia necesidad del sujeto en el deseo de abordar la libertad, del sujeto
(del hombre) en el amar y ser libre en su expresión (tal vez cómo Ulises mismo, una vez descubierta y sanada su herida). Un afamado crítico nos dice: “La poesía
constituye un juego que en realidad, es la combinación armonizada del elemento
combinatorio en que fluyen los elementos sensoriales por medio del lenguaje y
la interacción con la realidad de un ser sensible, de un ente constituyente del
mundo de los otros en el mundo". Italo Calvino, por su parte también nos señala:
“la literatura es en sí un juego combinatorio que sigue las posibilidades
implícitas en el propio material, independientemente de la particularidad
convencional del poeta,… es un juego que en un cierto momento se encuentra
investido de un significado inesperado, un significado no antes objetivado en
el nivel lingüístico de que nos estamos moviendo. Se ha deslizado a otro plano,
y es capaz de poner en juego algo que, en otro plano, le preocupa al autor o a
la sociedad en que pertenece. La maquinaria literaria (poética) puede realizar
todas las combinaciones posibles en un material dado; pero el resultado poético
consistirá en el efecto especial de una de estas mutaciones sobre el hombre (y
la mujer) dotado de una conciencia y de un inconsciente, es decir, sobre el
hombre empírico e histórico; el resultado
poético consistirá en el shock que tiene
lugar por el hecho de que en torno a la máquina escribiente se ocultan
fantasmas del individuo y de la sociedad” (Núñez, 49-50). Mas no nos engañemos con tanta seriedad, pues siempre se escurre el poeta humorístico del comentario vanguardista: “Apenas
siento la lluvia/ resbalando por mi cabeza de mármol/ En la aduana, acaban de
confiscar mi corazón” (7). La ironía es muchas veces su mayor arma de defensa ante las distracciones del mundo en su necesidad de atrapar y retener el encuentro del objeto del deseo. El obstáculo, la herida casi mortal, que puede encontrar el poeta al final de su trayectoria amorosa, del máximo sentir de libertad en la existencia, no es enfrentada inicialmente, es repelida con el escudo de la ironía, con la inversión espejística de un lenguaje que se detiene a repasar los "ajados papeles", lo que se ha expulsado, pero que deja huellas y heridas comprometedoras que pueden llevar al inicio (ya de placer o dolor) de lo más rechazado.
Mucho del shock poético lo obtenemos cuando la voz lírica
del hablante del discurso nos dice:
He ahí la
almohada
en la que
noche a noche
fui
sembrando sueños
memorables
como prados de girasoles.
Divertidos
como un desayuno a medianoche.
Elocuentes
como un sombrero, una pizza
O un
pastel de frutas.
Puros
como el sudor y la piel del alba.
Audaces
como rebanadas de pan.
Jubilosos
como la pequeña Noelia
Y sus cuatro
dientes de leche Klim
Alborotándolo
todo en casa. (9)
Pero más allá del humor familiar y cotidiano se trata del atar los elementos sensibles
con los giros semánticos mediante los cuales la poesía transforma el régimen
mismo del sentido memorable que proporciona gran valor al sentir y al lenguaje. La significación se vuelve sobre el significante que ha de
incorporarla, pero no con relación convencional, pues en ese caso permaneceríamos dónde estábamos, sino en su propia materia sonora y formal conformadas poéticamente,
distribuidas según las reglas cuantitativas de proporcionalidad y armonía en un
lenguaje que mantiene la poeticidad, elevada y álgida. Se trata, pues, de la experiencia más
cotidiana y convencional llevada al mito particular del poeta, que presumiblemente se
convierte en voceador del acontecer arquetípico de todos sus lectores en la
cultura en que coexisten (el lector implícito), pero con sentido de misterio humano y sentir poético (se trata del encuentro de la imagen lírica que le provoca el deseo de encuentro con la amada). En "La felicidad al otro lado del paraíso" (poema 15), reclama: "Como no quiero un día/ descubrirme borrando con el codo/lo que mi mano escribe, /me entrego al simple goce de admirar/la órbita privada de tus gestos./Desde el mástil del silencio miro y veo/el desprecio que alimenta tu sombra./Que no puedes evitar ufanarte/de la exquisita carpintería de la cual eres dueña./¡Ay, que terrible la vanidad y sus crisantemos/amamantando tu vocación de demasiadas/discordias!". Es en ese encuentro de la incomunicabilidad con los quehaceres del Eros, que el poeta se percata de su gran herida, sentimental, psíquica y colindante con lo ontológico del ser (en un sentido postmetafísico y desterritorializado (Guattari/Deleuze). A fines del texto, en el poema 68, el poeta siente que después de todo en su viaje en búsqueda de su Penélope, se encuentra inmerso en la Vía Láctea, en la cual "la herida" la ha llevado siempre, como la muerte: "Pero hoy, aunque usted/ y su catálogo de cangrejos/ se opongan, Sra. Putamuerte,/ la flauta de carne/ hundirá un par de dedos verdes/ allí, en la deliciosa herida/ que jamás cicatriza". Pero el poeta se ve "listo para caminar sobre las aguas", pese a la amenaza que representa el 'femenino-muerte'. El rastreo del significante otreico y femenino del placer y la felicidad le advierte de la mortalidad, de la herida-muerte del cuerpo. Pero más allá del fuego mortal que ha provocado la herida se encuentra el preciado líquido que retrotrae a los orígenes; pero esta vez el poeta está listo para una nueva búsqueda, un retorno victorioso a la andadura y el encuentro del Otro. En verdad hay algo de viaje dantesco en este cronotopo. Ángel Rupérez, en Sentimiento y creación nos advierte: "Las obras de arte son cristalizaciones métricas —palabras, oleos, mármoles, sonidos— de instantes que han adquirido un alto valor fecundante como consecuencia de que un creador los haya sometido a una atención exacerbada con la colaboración de un objeto que contenía en sí mismo un instante de tiempo" (104). He aquí cierta interpretación del campo cronotópico que anima al hablante lírico de Nieves Mieles en su indagación de significaciones otreicas e inconscientes.
Específicamente al poeta le inquieta el que si uno de los lados del signo lírico (de la
metáfora) quedara anulado, abandonaría el terreno de lo poético en la medida en que perdería
la capacidad de evocación, la representación semántica que no se apoya
debidamente en la materialidad y sensorialidad (sintaxis y compás) de la palabra; se debilitaría la experiencia profunda, la conversión que alcanza mediante la metáfora y el mito personales. Lo nombrado tiene que estallar en correspondencias poéticamente típicas de la experiencia del poeta para que reclamen la atención de un lector sorprendido porque es su experiencia la que se nombra, tornándose la misma en vivencial lírico, en lo que se quiere como algo memorable (la mayor captación del tiempo y el sentido del viaje, en su necesaria pertinencia). No se
trata de que la palabra reproduzca la cosa, o la experiencia sensible, sino que
la sustituye de una manera desfamiliarizadora, desautomatizadora (y casi mágica) de su rústica cotidianidad y que reclame la participación del lector con el autor y sus intuiciones en el
mundo de los sentidos del estar-ahí-ahora, pero mencionado de una manera fuera de lo convencional. De ahí tanta cercanía a la metáfora que da entrada al mito personal (tal vez más allá de la herida o atendiendo singularmente la misma). Los pies del poeta son como el pez que camina/navega sobre las aguas (de ahí la mística de Piscis o del beso que se logra desde especialidades opuestas, al revés).
Tal desafío de convertir lo convencional-familiar en una
experiencia poética se denota cuando nos dice:
Y en
tardes como esta,
En que
aún el Sol es un gigantesco huevo frito,
cuando miro la raya del horizonte
con una aguacero en los ojos,
con una aguacero en los ojos,
su rostro
se pierde en la bruma de la distancia. (13).
O como
cuando nos relata:
Aunque
con el pasar de los años
El
yagrumo haya comenzado a salpicar
Distraídamente
su fino polvo de plata
sobre la
cerveza de tus cabellos
y la
ausencia a ganar espacio en mi calavera,
es
hermoso saber que estás ahí.
Que eres
la de siempre
Poblando
con tus gestos
Cada
rincón de la casa.
Regando
de salmos y proverbios
El
silencio de las plantas y los muebles.
La sonora
humildad de los trastos
Y la
secreta sabia de las sábanas.
Es
hermoso. (16)
El poeta mantiene su reconocimiento del vivencial poético en la cotidianeidad que proporciona lo simplemente "hermoso". La capacidad de ingresar en
relación con el conjunto de experiencias y valores de cada uno se presenta como
reto que reclama una representación con posibilidades de convertirse en experiencia
imaginaria, virtual, para obtener el máximo nivel de sentido, manteniendo el
misterio, la extrañeza, la ironía de lanzarse a alcanzar precisamente lo
inalcanzable, de expresar lo inexpresable, de comunicar lo incomunicable. En ello estriba la frontera entre lenguaje, vivencialmente cotidiano y el reto discursivo en el alcance del alto sentido lírico. Y
todo, podemos señalar, si seguimos al teórico contemporáneo (Juri Lotman, La estructura del texto artístico, 1973), la estructura artística
compleja, elaborada a partir del material lingüístico, permite transmitir una
cantidad de información que no es posible emitir con los modos más
convencionales y simples de la estructura puramente lingüística, con el
lenguaje natural del discurso tradicional. Se requiere aspirar a la libertad
del alcance de un grado distinto de expresión, de las combinaciones extremas,
surtirse de las experiencias y vivenciales en el espacio y el tiempo con un
sentido de placer y goce sostenidos desde el sentido del texto, más allá de la página en blanco. Se trataría de la metáfora viva (que asuma y supere el sufrimiento) de que nos habla también el teórico del lenguaje poético, Paul Ricoeur (La metáfora viva, 1980). Así lo inferimos en los siguientes versos:
Mientras
la dorada espuma de los días huye
tras el
esquivo e inclemente perfil del calendario,
yo
también yazgo en la más completa desnudez,
entre el
desorden de polvorientos libros y retratos,
ensimismado
en el frío lado de mi lecho.
Disgustado
con todo un séquito de tontas musas.
abrumado
por la insurrecta magia que ronda los tinteros
negándose
a coserme de música los ojos, los dedos y la boca.
Disfrutando
de este extraño privilegio de presenciar como la llama
de una
vela
se
apresta a dibujar coreografías de sombra y ardiente pasión
en las
blancas paredes de un humilde aposento.
[…]
Me duelen
los nervios de tanto cantar la conmovedora belleza
de este
mundo, pero sobre la página en blanco, hilo a hilo,
la alta
marea de mi amor no consigo derramar. (21)
Cabría decir que cada gesto artístico se alcanza basándose en la
repetición de la palabra, de la frase, en la anáfora que avisa de algo por
venir, o de un suceso del pasado y la memoria, de la resistencia al olvido (a
la muerte de la matáfora nunca descubierta, antes), pero sin alcanzar el goce del privilegiado significante que expresa el amor en su plenitud. Y es precisamente del
recuerdo que se crea desde el primer instante, el surgimiento del propio pasado del cual se
rescatan y extraen fuerzas para proyectar hacia el porvenir de la propia
existencia y de la memoria y su goce plasmado en la obra, en su arte impulsado por Eros. Se revela
una difícil experiencia y comunicación por medio del lenguaje que intenta buscar lo inexpresable, que puede llegar a lo místico, pero no necesariamente
religioso o supersticioso, sino simplemente humano en su bondad y ternura (Machado), de
lo que no se puede hablar porque nadie lo ha articulado, de un no dejarse acosar por
el misterio profundo que implica la existencia sorpresivamente alcanzada
mediante la poiesis, pues prevalece
la necesidad impulsiva de desafiar la expresividad misma, de buscar los límites
del existenciario en la “casa del lenguaje” que es también el ámbito de la
ética y la belleza ("El lenguaje es la casa del ser", nos ha dicho Martin Heidegger en "Carta sobre el humanismo", 1946). Esa guarida del ser tendería como antecedente, no lo ontológico, sino la intimidad del goce del ser, la expresión amorosa cuyo horizonte propuesto, pese a todo, no parece alcanzarse. Lo que importa es someterse al proceso, a la vivencia, al camino del lenguaje que busca su huella porque señala el camimo que ha de ser reencontrado y continuado o esquivado.
Así se nos revela en esta selección de versos:
Desde que
ya no estás, en mi almohada
Y en mi
corazón hay un espacio vacío.
[…]
Desde
entonces, la inclemente nieve del calendario
Golpeándome
las pupilas con sus sucias mariposas de papel.
[…]
Desde
entonces, para nada me ha servido esta gran cabeza
Coronada
de laurel y los bolsillos llenos de palabras frescas
como
acerolas acabaditas de recoger a la vera del camino;
Desde
entonces, por mi sangre enamorada la incertidumbre
No se
cansa de sembrar su salvaje fiesta de diamantes y azucenas.
[…]
Desde
entonces, solo este golpe de turbias olas
escarbando
en mi alma como un topo ciego
Que
despacito y a oscuras, me va comiendo los labios. (23)
Las experiencia humana puede entonces sobrepasar los lenguajes ya
inventados y reconocidos mediante el ser-existir, para comunicarla, donde el sentir rebasa el discurso, el enunciar
que puede con-formar esa experiencia prosaicamente simple, pero densamente
poética y a la larga de un mito personal de constante lucha en el tiempo. Se trata de: ¿cómo decir lo que es una gran emoción o la presencia del
misterio? Para ello se acude a la repetición de lo mismo sobre lo mismo (la
pulsión de vida sobre la pulsión que empuja tanto hacia la vida que encuentra la muerte), tal vez para
llegar a lo más lejos, a lo no expuesto de alguna manera, por nadie, donde la
expresión particular del poeta visita el sitial simbólico al que no han llegado
otros con sus diferentes lenguajes. La repetición puede implicar el deseo de tachar la copia anterior, pero puede sorprender con sus nuevos hallazgos de originalidad, la invitación a llamar la novedad, la creatividad metafórica. Y todo en el ámbito de lo familar que provoca la amada como goce; la amada del vivencial creativo y
la amada de la poesía. Se trata del encuentro de la otredad que rescata el Deseo y el ser.
Platón (quien no tendría por qué ser tan apreciado por los poetas)
planteaba que el conocimiento de las ideas no se puede expresar adecuadamente
en palabras “debido a la inherente debilidad del lenguaje”, de
conmoción-subversión emotiva del poder simbólico y representativo. Pero la lírica
es más que lenguaje y por eso tal vez supera lo que convencionalmente se
entiende por poesía, que no deja de ser un discurso que intenta a su vez
alcanzar el ritmo, el latido del sentir mismo. Ya en los versos citados advertimos cómo la poesía
abarca la constatación de la dificultad de referir los mundos íntimos e
interiores, convertirlos en minas de inexpugnables fortificaciones semánticas y
de extraer sus riquezas de las minas. en los sustratos del lenguaje por descubrir. Muchos poetas
acuden al lenguaje cerrado, complejo y elíptico y otros al lenguaje más
cristalino y transparente. Pero el poema no da margen a ser callado, detenido en el blanco papel; aspira casi siempre a expresar la experiencia sublime (aunque lo atraviese lo grotesco o irónico) que puebla genuinamente el mundo del ser y crea un llamado al nítido territorio de lo hermenéutico y ontológico. Pero siempre hay margen para encontrar uno de estos momentos de incertidumbre, en cuanto alcanzar el verso en su justa poeticidad. En este aspecto el vate modestamente nos dice:
Ya no vomito estrellas
Tampoco poesía, es cierto.
Sólo hojeo los catálogos de Sears.
(Mis
cuentas han de seguir atrasadas.)
Aún me
llamo Jonás
Y vivo en
la barriga de una ballena. (37)
[…]
Yo, buen
cristiano y mejor pagano,
Estoy
sentado encima del olvido.
Viento
frío y silencio cubren mis más obvias flaquezas.
Con la
paciencia de Darwin, quien pasó 25 años
De su
vida estudiando las lombrices de tierra
A
regañadientes intento tejer un poema sin ornamentos.
Desnudo
como una piedra.
Redondo
como el ojo del buey.
(Sorry,
you’re right, buy i am left!) (poema 4)
Muchas veces el poeta procurará sumergirse en el interior mismo del
existir, lo que ha permanecido en silencio y extrae de esa cronotopía lo que se
resiste a ser solo palabra, a convertirse en realidad discursiva, a transformarse en
poesía (especialmente en un mundo de "catálogos de Sears"). Esta superación del humor, más allá de la falsa comunicabilidad de Sears, para penetrar en el misterio acoge incluso la muerte, ese
horizonte último que condiciona la existencia pero puede existir en su
lejanía o cercanía como una experiencia siempre retrasada por la vida que
ofrece el lenguaje (y que es algo perturbada por la antipoética modernidad financiera). Pero la escatología y la muerte no perturban esa
convicción, es la vivencia que quiere conocer y mencionar desde la
experiencia de vida y se mantiene como territorio extraño, un vértigo indomable
que se puede aplazar. Puede, desde el distanciamiento de su reconocimiento, provocar el mayor disfrute del instante presente, que en algún momento será el
alcance de ese estadio final ("desnudo como una piedra"). No sabemos si el poeta comprende o quisiera aceptar que esta obtención de la dureza, la permanencia estatuaria (la piedra) concede y convoca cierta entrega a la lápida de la tumba y la muerte (pensemos en Octavio Paz).
Así, no es de extrañar que mientras vemos que se acerca al final de su poemario, el poeta
presienta que detrás del disfrute de la vida y el estallido de las sensaciones
del cuerpo, se presenta algún apagamiento, el agotamiento del amar sensible:
Porque
los muertos de nuestra felicidad
están
cada vez más vivos,
tomamos
café.
Porque
los vivos
están cada
vez más muertos,
tomamos
café.
Porque
algún día
Eros no
acudirá al glorioso festín de los sentidos
con la
frecuencia y el vigor de antaño
y
nuestras arterias serán solo una amasijo de azúcares
conspirando
contra la precaria e indiscreta disposición
de las
hormonas;
porque
algún día
los
recuerdos serán más importantes que los sueños
y tal vez
tú y yo nunca podamos amarnos,
también
ahora tomamos café.
Y cuando
al fin,
curtidos
ya por la sal y el sol,
nos
cubran los altos helechos
y sobre
nuestros blancos sepulcros
la yedra
edifique su magnífica y verde morada,
entonces
nos crecerán dos nubes
De piel
en las blandas ingles. (47)
La contemplación entonces desemboca en un sentimiento profundo en
cuanto a lo reconocido en el mundo que conforma la experiencia del sujeto y lo
que existe deja de ser una simple mirada pasiva y se transforma en reflexión
ansiosa aferrada a una vitalidad esencialista de lo simplemente humano en
lo advertido como metáfora del ser-para-la-muerte. Se adquiere sorpresivamente
un especial acercamiento a la mirada que puede rearticular, reclamar la
especial atención ante una subjetividad que espera objetivarse, en comunión
participativa, incluso con la escatología final, luego en la hechura inicial
del texto. El mundo aún así se sigue incorporando al placer del existenciario y
del texto, a la vez que el poeta y su lector se infiltran en el mismo mediante
la imagen que sacude el pensamiento y estremece el cuerpo y su lenguaje, lo
exalta y lo desploma. Pero el poeta sostiene su humanidad nada religiosa, pero
sí mortalmente sacra:
Yo no
nací un día que Dios estuvo enfermo,
Sino
aquella magnífica tarde
En la que
una ramera, pura como el misterio,
Derramó
sobre mi aliento,
La súbita
guadaña de sus pechos. (49)
El poeta de 69
retiene mayor partido de esta hermenéutica y fenomenología poéticas mediante el
acto de amar la otredad, en la mayoría de las ocasiones contemplada en la amada
pero como objeto inconmensurable del deseo del todo que caracteriza su
humanidad, su ser-ahí-en-el-mundo. Alcanza una fluidez de un proceso del fort-da, (la ausencia presencia del seno materno-patriarcal), del aquí al allá de la amada poesía que se rescata de la soledad y del presentimiento de la muerte misma (que al fin y al
cabo se define desde el ser del yo del poeta). Pero, como hemos visto, con un
creador que ha traspasado la falacia de la antipoética modernidad e incluso de su
vanguardismo radical, no se trata sólo de una metafísica trascendente de la
busca de lo bello en el sentido romántico y kantiano, en lo simplemente
contemplativo en cuanto hermoso o en el lenguaje por lenguaje mismo. Se adviene
en la capacidad del poeta para reconocerse en un mundo presente en el cual se
podría encontrar la chatarra de la existencia, una realidad mimética destructora
que no solo es la muerte del ser, sino antes que ella. De ahí que en su labor no
abandone el proceder vanguardista que acecha y denuncia el mundo, siempre
intentando salvar la poesía frente esa nada (muerte) creada por el mundo que forma al poeta mismo para tal vez esfumarse. No olvidemos que nos ha reclamado que sobre el-ser-para-la-muerte queda el tótem de la POESIA.
A ese respecto que nos dice:
He perdido para
siempre el paraíso
Y, después de este
loco amor, nada queda ya de mí (58)
Ya ves, pequeña zorra,
cuán difícil
Es escribir sobre ti.
(61)
Estoy en el jardín. Tú
ya no estás más.
A lo lejos, un barco muge
como una bestia herida.
Las gaviotas
revolotean sobre mi cabeza caliente.
Con la tristísima
amada cuchara de todos mis días sin ti,
Ahogo cristales de
azúcar en la humeante taza de café
Y una vez más celebro
tan grandiosas miserias
En este pequeño espacio
de la dicha llamado POEMA. (62)
Aunque también los poetas
iniciadores de la mejor poesía romántica (en su modernidad), nos han advertido de estos
peligros que el poeta parece reconocer muy bien. Al respecto es válido que tengamos en cuenta que Fredrich Schlegel
(1767-1845) nos dejó dicho: “Incluso en las figuras más
serenas de la niñez despreocupada o alegre juventud nos hiere un amargo
recuerdo de la total futilidad de la vida, de la vaciedad total de la
existencia” (Ángel Rupérez: 100). Mas los poetas del inicial Romanticismo no
podían saber cómo lo poetizable habría de perdurar frente a los fugaces significantes del mundo, el que ahora reconocemos como (post)moderno. Lo digo porque podemos advertir, con el poeta, que incluso el
prozac blues, un televisor, un bolero solitario, las moscas, el "fire on ice",
una cueva, pueden convertirse en los objetos que el poeta se ve obligado a
convertir en objetos de la contemplación poetizable; y en el centro de todo
ello: la triunfal amada o las triunfales amadas, como lo son las poéticas que
van desde Quevedo, Verlaine, Juan Ramón Jiménez, César Vallejo Pablo Neruda,
Celan, Olga Nolla. Manuel Ramos Otero, Octavio Paz. Tantos creadores son los
que precisamente salvan al poeta que reclama al final el texto inspirado en la
amada, como polvo enamorado (del Quevedo que no menciona, pero que sugiere
intertextualmente).
Una de las posibilidades del arte es alcanzar la creación de obras que den cuenta
del tiempo y su transcurrir, pero que a la misma vez sostengan la capacidad de
resistir el carácter de la perentoriedad y trasitoriedad, de apoderarse, retener mediante la imagen que permanece en la página, lo fugitivo y la paralización de lo temporal mediante la metáfora viva. Mas
nuestro poeta lo afronta, no con la metafísica juanrramoniana, sino con una
noción transvanguardista de adentrarse en el objeto en la aceptación de su caducidad
y su muerte. Es en un sentido post-sartreano, en cuanto reconoce la temporalidad
final para prescindir de la misma y que regresará no sé si a un tipo de
hedonismo o sufrimiento ocultamente estoico de escatología final. En la
misma se recurre al 69 como significante del cuerpo hacia el acto completo (perfecto, circular) del
amor, como la dualidad pisciana que se corresponde en su diferencia, o como el yin y el yan de la teosofía oriental,
que no menciona directamente pero que está presente en su discurso. Al poeta no
le interesan las mitologías arquetípicas, ni las narrativas clichés de la
modernidad, sino el expresarnos sus propias historias al respecto del encuentro
del uno y del otro en su capacidad espejística en cuyo viaje (de la mirada que persiste) sabe que encontrará la muerte. Nos ha dejado como pistas a lo largo del libro los poemas
“Persistencias en la memoria”, del 3 al 9. (Pero creo que perdí la cuenta y hasta el objeto de mi asedio crítico). El
acto contemplativo en esta poesía de Nieves Mieles no es anonadamiento en sí
mismo, sino comprensión suprema de la existencia con la otredad armónica que
extrae de ella la máxima significación de lo que existe en cuanto real y que se
aboca a la muerte como acto creador, y no hacia una fuga trascendente o metafísica (o de perdurabilidad virtual). Tal
proceder lo hace en Puerto Rico uno de los poetas más preclaros de la significación de la
palabra en el tiempo, de fines y principios de siglo (su periodo), y seguidor como nadie de
la metáfora machadiana (la tradición poética más valiosa).
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