Ironía e ideología en el
discurso literario (teoría)
Luis Felipe Díaz, Ph.D
Departamento de Estudios Hispánicos
Universidad de Puerto Rico
De la Tesis Doctoral, Universidad de Minnesota, 1983.
Con Antonio Ramos-Gascón, Anthony Zahareas,
Nicolás Spadaccini, Hernán Vidal, Jenaro Telens.
"Este libro (...) es, además, un texto ilustrativo de lo que distingue la ironía, de sus muchos presupuestos, procedimientos y problemas". (1992).
Anthony Zahareas
Anthony Zahareas
"El primer capítulo del libro constituye el más ambicioso aporte a la teoría del discurso irónico que se haya escrito por un hispanista", (1992).
Antonio Ramos-Gascón
Antonio Ramos-Gascón
"El capítulo teórico sobre la ironía como modalidad del discurso narrativo constituye una de las aportaciones de mayor originalidad sobre el campo del hispanismo". (1992).
Jenaro Talens
1. Introducción
a la ironía: Problemática
Dos
nociones de la ironía parecen llevar a los ironólogos y a los estudiosos en
general por senderos muy distintos. Se habla por una parte de la ironía
calculada e intencional en lo que al proceder discursivo de un hablante se
refiere. Desde esta inicial vertiente se nos expresa la ironía que se
manifiesta desde lo más simple de la retórica, que sería el tropo, hasta lo más
complejo del discurso, que comprende la distancia narrativa y la visión del
mundo de un autor que crea un mundo autónomo y que no le pertenece. Tratándose del primer aspecto, de la aparente simplicidad del
tropo, un hablante en particular podría decir, por ejemplo: "¡Qué valiente
eres!", cuando pretende significar todo lo contrario (la cobardía). Y ya
en lo segundo, en lo que podrían ser los niveles complejos del discurso, se
amplia y problematiza la perspectiva si se destaca el caso de la distancia
narrativa manifiesta en la obra al verse el autor en la necesidad de proyectar
un mundo ficticio bajo las categorías que le impone el mundo real. Pero antes del mundo real se trata primeramente de la captación de un narrador con un punto de vista y una perspectiva mediante los cuales expone una serie de personajes, sumergiéndose (el narrador) en la consciencia de los mismos (intradiégesis) o manteniéndose afuera (extradiegético), según sea el particular caso. En este nivel de complejidad, por ejemplo, un autor y su narrador cómplice pueden presentar en una novela a una heroína que resulta víctima de la sociedad machista que ese mismo autor en el fondo defiende, como sujeto formado por implícitos valores androcéntricos de la cultura. Eso es lo que sucede, en parte, en narrativas como las de Madame Bovary, Anna Karenina y La Regenta. Podemos afirmar que el autor de Madame Bovary es el más consciente de este hermenéutico proceso y es quien le saca mayor partido narrativo e irónico. Flaubert sabe que Bovary es él mismo como metáfora literaria.
También se habla, y ya desde una tercera vertiente, de la ironía no tanto retórica y narratológica, como las que se acaban de señalar, sino más bien de la ironía filosófico-situacional. Se trata en este caso, de la ironía que se le podría presentar al sujeto en su enfrentamiento a un cosmos indiferente y no necesariamente partícipe de sus planes. Obtenemos así la ironía mítica, siempre capaz de emerger inesperadamente de lo oculto, y anteponerse como toda una alegoría de la negación y la contrariedad de la existencia misma. Mencionemos a un escritor del siglo XX que representa a un sujeto-hombre regresando al estado más penosamente animal (como en La metamorfosis de Kafka), o de un individuo que espera su turno para ingresar en un Castillo, y cuando ya cierran la puerta porque nadie pide entrada, este sujeto se percata de que el indicado a entrar era él mismo. O digamos, una novela en que el personaje se enfrenta a su autor tal y como un individuo se quisiera enfrentar a su Dios (Niebla de Unamuno). O digamos que ese Dios le confiere al ser humano la capacidad de llegar finalmente a saber que su existencia no tiene sentido y más cuando ese último sujeto es el causante de su exterminio. O de saber que el final de todo está precisamente en la constante búsqueda de ese final sin significado alguno. El sin-sentido es el resultado encontrado en el deseo de búsqueda misma de sentido. En este aspecto pasamos ya de lo hermenéutico (el lenguaje) en ingresamos en la reflexión filosófica (lo ontológico). En el "paradox loop" que entienden los científicos hoy día, un acontecimiento destructivo ha sido creado en su pasado por el inicio (creación) del acontecimiento mismo.
También se habla, y ya desde una tercera vertiente, de la ironía no tanto retórica y narratológica, como las que se acaban de señalar, sino más bien de la ironía filosófico-situacional. Se trata en este caso, de la ironía que se le podría presentar al sujeto en su enfrentamiento a un cosmos indiferente y no necesariamente partícipe de sus planes. Obtenemos así la ironía mítica, siempre capaz de emerger inesperadamente de lo oculto, y anteponerse como toda una alegoría de la negación y la contrariedad de la existencia misma. Mencionemos a un escritor del siglo XX que representa a un sujeto-hombre regresando al estado más penosamente animal (como en La metamorfosis de Kafka), o de un individuo que espera su turno para ingresar en un Castillo, y cuando ya cierran la puerta porque nadie pide entrada, este sujeto se percata de que el indicado a entrar era él mismo. O digamos, una novela en que el personaje se enfrenta a su autor tal y como un individuo se quisiera enfrentar a su Dios (Niebla de Unamuno). O digamos que ese Dios le confiere al ser humano la capacidad de llegar finalmente a saber que su existencia no tiene sentido y más cuando ese último sujeto es el causante de su exterminio. O de saber que el final de todo está precisamente en la constante búsqueda de ese final sin significado alguno. El sin-sentido es el resultado encontrado en el deseo de búsqueda misma de sentido. En este aspecto pasamos ya de lo hermenéutico (el lenguaje) en ingresamos en la reflexión filosófica (lo ontológico). En el "paradox loop" que entienden los científicos hoy día, un acontecimiento destructivo ha sido creado en su pasado por el inicio (creación) del acontecimiento mismo.
Si tomamos en consideración los dos
iniciales senderos de la ironía, podemos seguir a Douglas C.
Muecke, quien distingue la ironía verbal
de la ironía situacional.1
En la primera se presenta un hablante en calidad de agente verbalizador del
efecto irónico; sería también equivalente a la ironía retórica que se ha mencionado
en el párrafo anterior. En la segunda, por otra parte, no se manifiesta
necesariamente un ironista en la ejecución de un ejercicio verbal o juego lingüístico, pues aquí la ironía parece prescindir del lenguaje mismo para
presentarse como toda una fuerza inesperada, capaz de victimar al sujeto/hombre
o mujer, al revertir, negar o contrariar sus planes y expectativas.
Al destacar las dos iniciales vertientes se
debe advertir cómo es el sujeto humano, quien en calidad de hablante se presenta como emisor de la ironía verbal, y en su condición
de ser actuante en el mundo se propone como objeto receptor y víctima que lo colocan en situaciones irónicas. Cabe reconocer también cómo es ese mismo sujeto, quien al
verbalizar las cosas del mundo las ironiza, y al comprender o intelegir su
participación en el mundo, percibe cómo éste le transmite mensajes que invierten sus actos y y lo convierten en objeto de una ironía procedente de lo
causal y del destino (ironía proveniente a fin de cuentas, como veremos, de la
historia misma o de la contingencia). Algunos le atribuyen esta procedencia de la ironía al destino,
a los dioses, a la mala fortuna. También muchos consideran que se trata de la paradoja, como cuando alguien dice la verdad al declarar que está mintiendo.
Ya desde los clásicos se le atribuye a
la ironía el carácter distintivo de funcionar por medio de la contrariedad, la
oposición y la negación. Quintiliano (39-95) ha dejado bien establecidas, en su
libro Instituto oratoria, (68-69 d.
C.) tres categorías de la ironía: 1) como tropo cuando se manifiesta a nivel
verbal y es empleada esporádicamente en un discurso irónico para implicar lo
contrario de lo que verdaderamente se dice; 2) cuando se presenta en la
totalidad de un discurso en conflicto con una situación real (en este caso la
ironía se distingue por el tono de la voz del orador). Y más allá de estas dos
clasificaciones, Quintiliano señala que 3) "la vida toda del hombre podría
estar permeada de ironía, como es el caso de Sócrates, quien fungía de
ignorante maravillado ante la sabiduría de los demás". 2 Resulta, pues, de suma importancia el disimulo de un sujeto ante el discurso que emite, los criterios de un otro que lo juzga adversamente con disimulada alteridad.
Adviértase que esta tercera
consideración se diferencia de lo que antes se ha denominado como ironía verbal
e ironía situacional. Quintiliano se refiere con ella más bien a un tipo de
ironía que surge como una actitud síquica (espiritual) ante la existencia. Se
trata de la ironía de un sujeto (un yo) que se contempla y disimuladamente se
resta mérito, ya sea para burlarse del mundo, para ejercer una enseñanza, 3
o para expresar de manera soslayada y distanciada la contradicción y las
trampas del existir. Independientemente de los motivos tras esta “ironía
socrática” (así se le ha llamado) conviene destacar cómo mediante ella el
sujeto hablante logra el efecto de distanciamiento espiritual del mundo que le
rodea y de sí mismo. Se trata de un efecto psicológico en que el individuo logra crear una muralla
contra las adversidades de la existencia y aceptarlas en silencio, disimuladamente y con estoicismo.
Pero, ¿cómo se puede permanecer
distante del mundo y no verse objetivamente afectado si se está inmerso en él?
Tal nivel de problematización de la ironía socrática nos lleva más allá de los
límites de las ironías verbales que se lanzan al mundo, o de las equívocas
sorpresas provenientes de la situaciones adversas. Asumir una actitud irónica
ante el mundo y ante sí mismo, fingir ser una cosa cuando se es otra, expresar
una mentira cuando se pretende revelar una verdad (o viceversa), adoptar una
actitud de calma espiritual cuando se debe acudir al escándalo y la
desesperación, implica sumergirse por los amplios senderos de la
contradicción y la dualidad. Pero no se trata de una contradicción o una
dualidad explícitamente expuestas o reveladas, pues ellas parecen quedar más
acá de la contemplación y de la conciencia. Cuando la ironía emerge, ya sea por
medio de las palabras o de los actos, y de que seamos víctima de la adversidad, la
misma se presenta con toda una vestimenta unívoca que tiende a ocultar su lado
contrario, esto es: la oposición y la dualidad. En el momento en que un hablante
pretende ironizar debe saber también que su discurso y hasta él mismo pueden
convertirse en blanco de la ironía. El mayor efecto irónico es el de un sujeto que en su intento de evitar la negatividad crea precisamente las condiciones para que emerja esa contrariedad.
Tal es el caso de la mentada divisa
socrática "Sólo sé que no sé nada". Ella nos refiere inicialmente al
no saber, dejando en un plano secundario (ocultando) la proposición que implica
todo lo contrario; esto es: Sócrates reconoce que no es portador del saber.
Mas, ¿cómo se puede negar el saber si no es afirmando la negación del acto?,
puesto que señalar simplemente "no sé nada" implica ya un saber.
Tenemos aquí, pues, la expresión de una ironía atrapada en una situación
similarmente irónica (una aporía). Más allá de tal irónico (tautológico) evento
discursivo, queda la inevitable contradicción de que sea el sabio de Delfos
quien precisamente proponga que nada sabe. 4
El caso socrático (arquetipo clásico de
los estudiosos de la ironía) nos conduce inevitablemente por las zonas del
pensar filosófico. Pero antes que a la filosofía, se atribuye la ironía a la
literatura. La Odisea y Edipo rey son muestras de este aspecto. Notable es la ironía lograda por Odiseo cuando se presenta disfrazado
ante los pretendientes de su esposa Penélope. Mucho más reveladora y amplia es
la ironía de Edipo al huir de Corinto para evitar el destino señalado por la profecía,
y terminar encontrándose con ese mismo destino. Se trata de la paradoja, un recurso de la lógica y no primera y patentemente del discurso, como lo es la ironía a nivel amplio.
Ya en estos pocos párrafos se habrá
visto cómo la amplitud de los campos que cubre la ironía encausa nuestro
discurso por diversos ámbitos del saber. Ello nos somete a la compleja tarea
de establecer varias clasificaciones. Se puede hablar de ironía verbal,
situacional, socrática o literaria; 5 de las relaciones de la misma
con la sátira, la paradoja, la sicología, 6 la contradicción (como
se verá adelante), y sin embargo mantenemos la sospecha de que la ironía posee
una serie de rasgos distintivos que la identifican de por sí en cuanto lenguaje
y la manera en que se nos presenta y se puede codificar. La ironía es un tipo de discurso y pertenece primeramente a la consideración del lenguaje y la comunicación.
Y para alcanzar algún tipo de control
en la identificación del carácter unívoco del fenómeno irónico decimos que éste
es ante todo un acto de comunicación. Se trata de un evento discursivo con dos
procedencias, que nos presenta una relatividad en lo referente a la relación
sujeto/objeto: hablante-sujeto que por un lado ironiza verbalmente al mundo, y
que por otro, puede ser a su vez ironizado por ese mismo mundo. Entendida
inicialmente así, la ironía se presenta como información suministrada o
proveniente del mundo. Esto es: los hablantes son capaces de comunicar con
ironía por medio de un lenguaje natural o artificial; y el mundo (el objeto)
posee un lenguaje que se "articula" mediante eventos y situaciones en
el acontecer que afectan adversamente a los sujetos. De importancia resulta
señalar que cuando se conciben irónicamente las cosas de la realidad es el
sujeto-hablante quien les atribuye ironía a las significaciones que concibe
como procedentes del mundo (a las ironías del destino) puesto que no hay ironía
sin una consciencia que la entienda como tal, que la emita o reciba como efecto
de su deseo de participar en el mundo, y como efecto de lo que le parece
codificable de la causalidad y de la historia. Lo causal y lo histórico no son
de por sí agentes irónicos tal y como lo podrían inicialmente concebir los
individuos, son más bien fenómenos que sufren la contradicción que surge de la
práctica del sujeto-humano mismo en su relación con la cultura y la naturaleza.
De ahí que en nuestro trabajo no le concedamos óptima autoridad, como algunos
teóricos, a las "ironías del destino" ya que a nuestro entender tanto
la lengua como el evento son producciones del llamado hombre (sujeto) en la historia. Este tratamiento de las dos procedencias del fenómeno irónico, y vistos
dentro de un singular eje (la comunicación), nos lleva a establecer un singular
paralelismo. Si los individuos poseen la capacidad para transmitir mensajes
irónicos, por contigüidad o por asociación son similarmente capaces de entender
cómo la temporalidad, el acontecer y la historia (cual agentes personificados, metaforizados)
son de manera análoga capaces de provocar eventos adversos a lo esperado. De ese modo el sujeto le imparte a la
historia y al mito calidad de actantes comunicativos y actuantes.
Atendamos este acto comunicativo tanto
del hablante como del mundo. El yo cuyas pretensiones son las de comunicar con
ironía lo hace principalmente por medio de una verbalización. El yo (o sujeto)
que por otra parte observa o se siente parte de las ironías del mundo (ironías
de la vida o del destino) las recibe como comunicados de un “él” (objeto). De
ahí que al verse el yo a sí mismo con ironía (sujeto que se contempla como
objeto, como un “él” u "otro"), pueda sospechar de la inteligibilidad que caracteriza su
campo de percepción o de acción, y por lo tanto, llegue a desconfiar de sus
propios actos al entender que existe la posibilidad de encontrar tras lo que
concibe de sí mismo, la contrariedad de un “él” (del adverso mundo "otro") igualmente
capaz de verle con ironía. La vigilancia y la sospecha del individuo al
contemplarse a sí mismo con ironía implicaría, pues, el reconocimiento de una
dimensión de la realidad posiblemente oculta tras lo vislumbrado en un momento
dado. Se trataría de un acto de vigilancia ante la contrariedad y la
negatividad que esta dimensión oculta podría ofrecer al emerger
sorpresivamente.
Pero no todo yo dispuesto a
contemplarse a sí mismo es necesariamente irónico. En ocasiones el yo
contemplador tiende a ser narcisista, pues lo vislumbrado en sí mismo le
agrada, creándose una identidad entre sujeto y objeto, siendo este último, por
supuesto, el sujeto mismo (la mismedad). Distinto es el caso del yo que se
contempla con ironía, pues reconoce que podría ser objeto de una contrariedad (un
“otro”) capaz de colocarle en una inesperada disyunción portadora de la presencia
de dos polos aptos para repelerse en la simultaneidad (la otredad). Tal es el
caso de Edipo Rey, quien al buscar la luz de la verdad se encuentra con su
propia ceguera y la violenta “otredad”.
En la retórica, contrariamente a la
metáfora, que es aditiva y creativa, la ironía es esencialmente disyuntiva;
aquélla se ocupa de la identidad y atracción de dos polos, ésta del rechazo y
de la contrariedad.7 La ironía no pretende ser creativa sino
destructiva y deconstructora. Y precisamente, en este dialéctico acto
destructivo y contradictorio, es donde la ironía encuentra su mayor creatividad. Obviamente
la disparidad de dos polos es índice de la contradicción. Cuando decimos
"¡qué valiente eres!" a quien huye de una situación, o cuando
observamos que quien se las tilda de valiente, huye cobardemente de un evento
dado, nos estamos enfrentando a los polos de una contradicción que se relaciona
con la ironía. En el acto de quien huye y en la proposición de valentía de
quien enuncia hay intento de expresar con ironía porque no se dice la verdad
inicialmente sino que se disimula. Como fenómeno de la lógica, la contradicción
implica la presencia de una disparidad u oposición de dos polos, eventos,
conceptos, proposiciones. Y es a través del efecto de la dualidad que la
contradicción manifiesta y deja impreso el evidente contraste de dos polos. Una
proposición notablemente contradictoria sería: "Pedro es un valiente
cobarde". No se puede ser cobarde y valiente a la misma vez; en realidad
uno de los polos debe anular el otro. Por ello la necesidad de considerar que
cuando surge la contradicción los dos polos se revelan en una presencia cuya
exigencia es que uno de ellos se anule. No resulta así con la ironía, pues
mediante ella uno de los polos se manifiesta en ausencia, en disimulo, en lo
que se implica pero no se expresa abiertamente (se trata de la manipulación del
lenguaje y la comunicación). Cuando un ironista dice: "¡Qué valiente
eres!" para implicar todo lo contrario, de ninguna manera hace mención
explícita de ese polo opuesto; éste queda sugerido, se entiende “en ausencia”
mediante el contexto de la proposición. Al observar que quien se ha considerado
un valiente huye con cobardía, obtenemos una contradicción en la cual uno de
los polos desdice al otro precisamente mediante su exposición explícita, sin
que tenga que anularse u ocultarse por completo la acepción de valiente.
Como señalamos antes, la contradicción
es un fenómeno lógico, mientras que la ironía es inicial, aunque no
ulteriormente, un fenómeno del lenguaje que surge como efecto de una
contradicción. En lo inicial la ironía es un modo de pensar, una visión y/o
perspectiva. Resulta posible la existencia de la contradicción en una situación
dada, y que ésta no sea vista o comunicada con ironía. La contradicción cobra
matices irónicos al ser expresada por medio del disimulo (cuando no se dice
abiertamente lo que se debe expresar); cuando los polos de la contradicción
se funden en una aparente unidad, al presentarse dos perspectivas (o
proposiciones) contrarias dentro de una misma y singular proyección. Y es precisamente
la característica esencial de la ironía el exponer la dualidad dentro de una
misma proyección o perspectiva. Aquí descubrimos la ironía al desnudo, para
distinguirla de otros fenómenos y discursos que se le pudieran parecer.
Abundando en este aspecto de la
perspectiva, adviértase que cuando ocupamos un plano de superioridad ante un
individuo y lo ubicamos en un nivel de inferioridad sin dejárselo así saber,
estamos localizándonos en una superior posición o perspectiva irónica y distanciada. Si
disimulamos dicha superioridad y nos presentamos con humildad, comunicándoselo
disimuladamente, por otra parte, a un observador, estamos asumiendo de igual
modo una actitud distanciada del objeto ironizado. Se trata en estos dos casos
de una ironía cimentada en la diferencia y el desequilibrio que llevan a la
disyunción. Pero ocupemos por otro lado el plano, no del ironista (como hasta
aquí lo hemos estado haciendo) sino de la víctima Podremos ejemplificar así una
ironía que no se manifiesta necesariamente por medio de la distancia del
sujeto-ironista ante el objeto ironizado, y evidenciar una ironía capaz de
presentar dos perspectivas contrarias dentro de una misma proyección al
prescindir de la obvia y explícita perspectiva que crea el distanciamiento que
se acaba de señalar.
Un individuo puede exponerse a que sus
propios actos sean traicionados por todo lo contrario de lo que con ellos
propone. La contrariedad en este caso proviene de la propia sustantividad que
le define en el acto, surgiendo así la ironía, no de una fuerza externa sino de
su propio reverso. Ejemplifiquemos: un carterista, al ser víctima del robo de
su propia billetera, 8 se encuentra con que aquello que lo
caracteriza como individuo resulta ironizado (ser sujeto tiene como reverso el
ser objeto). Mucho más abarcadora y espectacular se mostraría la ironía de la
situación si el carterista es objeto del robo de su propia billetera en los
precisos momentos en que se encuentra robando la de otro. Tendríamos aquí una
ironía circular (ironía de la ironía), pues los propios elementos intrínsecos y
negativamente constituyentes del sujeto se exteriorizan, convirtiéndolo en
víctima que sin esperarlo se ve asaltada por el reflejo de una contrariedad no
ya emergente de la exterioridad sino de la fuerza negativa reflejada desde su
ser mismo. Podemos ver así cómo la ironía se moviliza dentro de varios niveles,
siendo la más amplia aquélla que se nutre de la fuerza de atracción propuesta
por la víctima o el sujeto mismo, ya sea mediante sus palabras o sus actos.
Los modos de movilidad de la ironía
habrán de ser en lo que sigue a estos párrafos introductorios, objeto de
nuestra discusión. Junto a esos diversos modos se enfocará la ironía
principalmente como acto discursivo y como un modo muy particularizado de
organizar el lenguaje. De ahí que antes de enfocar los contenidos de cualquier
ironía generalizada, procedamos a ver ese fenómeno desde su expresión formal
misma para definir su peculiar estructura. Contrariamente a otros críticos
empeñados en ver en la ironía códigos secretos e indescifrables (pues los hay),
hemos decidido ver el fenómeno, inicialmente, desde su micro-nivel más obvio:
el tropo. A partir de ahí abordaremos sus expresiones más
complejas y amplias, como lo son el discurso y el evento.
2. Gramática
de la ironía
Resulta
difícil establecer una definición formal con la cual se pueda abarcar tanto la
ironía verbal como la situacional debido al carácter proteico y movedizo que
caracteriza a este fenómeno retórico. La dificultad siempre está presente,
especialmente, cuando nos percatamos de que la ironía fluye en coordenadas que
van desde lo más simple y palpable (el tropo, el tono de la voz) hasta lo más
complejo y nebuloso del discurso y de las situaciones (perspectiva, actitudes,
nociones filosóficas y aspectos meta-discursivos). Comencemos por lo más básico
y fundamental.
Podríamos decir, como la mayoría de los
retóricos, e iniciando por la aparente simplicidad del tropo, que el vocablo
ironía es empleado para designar el peculiar ejercicio verbal mediante el cual
se sugiere todo lo contrario de lo que se expresa. Tal sería el caso en el
siguiente ejemplo: En un día lluvioso un agente A le dice a un agente B:
"¡Qué día bello!". Como se ve, esta última frase adquiere un
significado contrario del propuesto por sí misma, y ello por medio de una inversión semántica 9 que se
entiende como tal debido a la existencia de un contexto en particular: un día
lluvioso. De no ser empleada la frase dentro de un contexto en el cual se
propone todo lo contrario de lo inicialmente designado, no se lograría el
efecto irónico.
La inversión semántica que propone el
contexto en el ejemplo que presentamos, se logra por medio de una serie de
premisas de tipo convencional. Se le atribuye implícitamente al día lluvioso
una valoración estética coincidente con lo que piensan los agentes A y B (un
día lluvioso es lo contrario de un día bello). El elemento de contradicción
establecido entre la cualidad de lo expresado por A (bello) y el referente al
cual apunta la frase (día lluvioso) establecen una ironizada y directa relación
de dos significaciones que en un contexto regular se presentarían
separadamente. Desde los puntos de vista estético y emotivo, dentro de tal
contexto convencional, los días lluviosos suelen identificarse como feos y los
días soleados como bellos. De ese modo, en el ejemplo que presentamos, la
designación de la belleza se coloca en un contexto que le resulta contrario y
anómalo. Queda establecida así la transposición e incongruencia de un texto con
un contexto.
Podría establecerse, pues, que la frase
irónica se comporta como un significante que pierde su significado inmediato y
convencional ("bello") para
adherirse por asociación o por contigüidad a otra significación que aparece en
el contexto ("lluvioso" y la sugerencia de fealdad). Pero esa
significación contraria, además de aparecer en el contexto, le es antípoda y
contraria al signo ("bello") mismo, pues se encuentra inicialmente en
el reverso del significado convencional e inicial. El concepto de
"bello" porta dentro de sí, independiente mente del contexto, la
concepción contraria. Cierto es que el contexto la estimula y la trae a la
superficie, pero la significación ya estaba inmersa en lo antípoda del signo
mismo. En este sentido, la ironía verbal implicaría una transgresión e
invasión, no progresiva sino regresiva, que busca la negatividad primigenia que
convencionalmente caracteriza a los significados de los signos.
Pero esta transgresión del sentido
convencional del signo no sólo se expresa por medio de la inversión semántica,
sino que también se presenta mediante lo que llamamos inversión sintáctica. No
se trata, sin embargo, de la sintaxis entendida en el sentido convencionalmente
gramatical. Nos referimos aquí más bien a la aprehensión mental ejercida por un
ser pensante en la secuencia de significantes en su específica jerarquización
de significados. En el ejemplo que brindamos, el monema (o morfema)
"bello" es aprehendido por el agente B en una doble disposición
(sintaxis) de significados en la cual el primero es
literal y patente; es el significado convencional proporcionado por la
competencia cultural: bello=día soleado. El segundo significado es sugerido y
latente y emerge de la señal ofrecida por el contexto (un día lluvioso=un día
feo). Se expresa de tal manera una jerarquización sintáctica de dos textos
(bello y feo) y dos contextos (día soleado/día lluvioso), estableciéndose una
perspectiva de significados en cuyo proceso lo sugerido y latente (feo) es
transportado desde la estructura profunda a la superficial. El significado
ulterior de la frase (feo), el de la estructura profunda, se impone y es el que
realmente cobra pertinencia a pesar de que el nivel primario (el superficial y
convencional) ha señalado todo lo contrario.
Pese a que el significado verdadero de
la frase (el sugerido y latente) viene a ocupar una posición frontal, desde la
profundidad del texto, en los inicios ese significado ocupaba lo que podríamos
denominar como un nivel inferior de inteligibilidad. Invertimos el significado
inicial de la frase (bello se transforma en feo) dada la presencia de un
contexto, que nos proporciona lo que bien podemos considerar como un nivel
superior de inteligibilidad. Tanto el emisor como el receptor de la ironía
deben colocarse en ese nivel superior; lo ironizado (la víctima) queda en el
nivel inferior.
Esta disposición de dos niveles de
significado, originada a partir de la inversión semántica, también proyecta una
relación de dos polos contrarios que, por el hecho de presentarse en un mismo
signo ("bello" sugiere feo sin hacerse explícita mención a ello),
podrían ser considerados transparentes. A través de "día bello"
podemos ver todo lo contrario; ambos polos se cristalizan en una presencia
simultánea de elementos contrarios. Pero en lo concerniente al signo irónico,
la contrariedad no se hace explícita, lo destacado en la superficie es unitario
y coherente ya que la contradicción es absorbida y, sobre todo, bloqueada por
la potencia de un solo signo inicial que sugiere el nivel secundario. Expresar
que un día es feo y bello a la misma vez establecería una contradicción, pero
el signo irónico omite la mención del significado contrario para evitar lo que
podría ser la "visibilidad" de una perturbadora dualidad, y para
dejarla sugerida. La compatibilidad de la competencia lingüística y cultural
del emisor y del receptor sería el elemento que permitiría el surgimiento del
significado contrario. En el nivel superior de inteligibilidad tanto el emisor
como el receptor comprenden cómo el verdadero significado de la frase se
obtiene mediante el contexto de fealdad sugerido por el día lluvioso.
Junto a la inversión semántica y la
disposición sintáctica de la proposición irónica debemos tomar en
consideración, además, un componente
pragmático (específicamente ilocutorio).10 Al emplear la
ironía, un hablante ataca o agrede, pone en perspectiva, invierte y sobre todo,
en la mayoría de las ocasiones, desvaloriza un referente (un objeto, una
víctima). Hay deconstruccionismo implícito en este componente. En el caso de
nuestro anterior ejemplo, el efecto pragmático ejercido hacia el día no cobra
tanta pertinencia al tratarse de un blanco de ataque sin mayor significación.
Distinto es cuando se dice: “qué valiente eres”, cuando alguien que se reclama
valiente, huye o se acobarda. Se trata
de devaluar a un objeto (un individuo) que por sí mismo impone con sus actos
todo lo contrario de lo inicialmente la propuesto.
En el logro del componente pragmático
al que nos referimos se establece, por lo menos, una relación de tres agentes:
un emisor propone un discurso irónico a un receptor para burlarse de un
tercero. 11 Más adelante, al tratar de la ironía situacional,
trataremos este aspecto.
Todo lo hasta aquí discutido es
atribuible a la ironía verbal. Hemos podido apreciar cómo en ella se establece
un ironista que consciente e intencionalmente emplea una técnica en el uso del
lenguaje para proponer de manera disimulada una inversión, oposición,
reversión, etc. Y conviene destacar el aspecto del disimulo, puesto que con la
ironía un hablante finge en cuanto a la desvalorización o atributo que se le
brinda a lo ironizado. El recurso primordial de la ironía verbal estriba en el
acto disimulado de la “inversión semántica , es decir en la manipulación oculta
del lenguaje. Se trata de un proceder
disimulado que confiere mayor alcance al acto pragmático
de desvaluar una unidad localizada en un
nivel inferior de inteligibilidad (componente sintáctico). Pero más allá de
estos tres componentes, veremos adelante cómo el límite último de la ironía
cobra su efecto más abarcador cuando el lenguaje es capaz de reconocerse a sí
mismo para pasar por un proceso de
reversión e inversión que llevan al discurso mismo a desfamiliarizar y parodiar
la propia constitución de sus significantes. Así, podemos decir, el lenguaje se
auto-contempla y se vigila. Esta es, tal vez, la transgresión más radical y
dramática de la ironía verbal. Se trata del meta-texto.
De acuerdo con Douglas C. Muecke, las
clasificaciones de la ironía verbal pierden todo su poder funcional y
pragmático cuando nos enfrentamos a aquella ironía que no establece un ironista
verbal, sino que ofrece una situación o evento cuyos resultados se presentan en
contradicción con lo esperado o previsto por un agente. Señala Muecke que
"hablar de ironía verbal significa referirse a las técnicas y estrategias
del ironista. Hablar de ironía situacional significa, [por otro lado] referirse
a los tipos de situaciones que podríamos concebir como irónicos y, por tanto,
al sentido irónico de un observador, sus actitudes y modos de responder". 12
Para ejemplificar la diferenciación
entre los dos tipos de ironía podríamos tomar en consideración el siguiente
ejemplo: En un día soleado un agente
A entra a su oficina y le dice a un agente B: "¡Qué bello día para
trabajar!". El agente B sonríe con disimulo puesto que A desconoce que ha
sido despedido de su empleo. Se manifiesta aquí el elemento de oposición
característico de la ironía, pero no por medio de una técnica de verbalización
sino mediante una situación o evento, algo que ha ocurrido ofreciendo
contrariedad y deconstruyendo lo dicho. La proposición del agente A, que
aparece cargada de connotaciones de alegría, es vista con ironía por B ante el
plano de los hechos tendentes a significar todo lo contrario al júbilo (el
despido). Vemos la ironía no desde un agente con pretensiones de ironizar, sino
desde el observador de una situación (el agente B). Así, podemos estar de
acuerdo con Muecke en que al considerar la ironía situacional se deben tener en
mente:
1) una víctima que ignora totalmente cómo la situación en que se
encuentra es o puede ser distinta (contraria) de la manera en que la concibe;
2) un
observador cuyo punto de vista le permite ver o juzgar la situación en que se
encuentra la víctima y desde el cual establece dos niveles de inteligibilidad:
el nivel de la víctima y el nivel que niega o invierte lo establecido por ésta.
13
Pero este tipo de clasificación de
elementos distintivos de la ironía situacional, al ser concebido desde el campo
de observación del agente B, puede ofrecer varios problemas y confusiones. Y
ello debido a que el agente último en ocupar el nivel más amplio de la visión y
comprensión de la ironía no es necesariamente el agente (B) que, según leemos
en el enunciado, observa la víctima u objeto ironizado. Para alcanzar una
perspectiva más amplia y ulterior que nos pueda colocar por encima de la
situación irónica debemos localizarnos fuera del contenido del enunciado, más
allá del evento narrado. Se tendría que acudir a los niveles de la enunciación
y de su emisor, al espacio de quien ulteriormente escribe y narra. En otras
palabras, habría que abandonar el plano de la "historia" y ubicarnos
en el del "discurso" (tal y como lo entienden los estructuralistas
franceses). De ello hablaremos adelante.
Muecke no parece tomar en consideración
que la ironía es ante todo un tipo de comunicación, y que para dar constancia
de ella habría que transmitirla por medio de un discurso o enunciado que remita
a las situaciones. Cierto es que la ironía situacional se transparenta en
mimesis (representación), en imitación de una realidad que se enajena de su
constitución lingüística y significante, o de su "discurso". Pero
ello es ilusión de una técnica de transparencia narrativa; no podemos quedarnos
en el nivel de lo representado (la fábula). La mimesis representada es
transmitida por medio de un lenguaje ("discurso") manipulado por el
autor. Podemos decir en tal sentido que no hay situación irónica sin un
ejercicio verbal que permita aprehenderla como tal. No obstante, si las
situaciones narradas se transparentan en imagen del mundo, es decir, si el
efecto irónico se detiene en el referente sin revelarse el significante (enunciado)
que le da cuerpo, entonces no tendríamos por qué hablar de ironía verbal. De
ahí que si los acontecimientos irónicos se quedan en el nivel de la
"historia" y no transgreden los significantes o el plano de la
expresión desde el cual se proyectan, ellos se revelan mediante lo que Muecke
ha llamado ironía situacional. Ante tal transparencia, que no deja ver el plano
de la expresión, el lenguaje mismo no se convierte en uno de los referentes de
la ironía y por lo tanto no habría por qué hablar de ironía verbal. No se debe
descartar, sin embargo, que ambos tipos de ironía pueden convergir en un mismo
texto.
De igual manera, si nos atenemos a
clasificar la ironía desde el punto de vista de quien observa la situación
(según lo propone el contenido de la narración misma), podríamos perder la
noción del sujeto que en última instancia ironiza, y de quién es el verdadera
mente responsable del discurso, esto es, el autor o ironista. En el último
ejemplo proporcionado el agente B de ninguna manera podría ser considerado un
ironista. A pesar de que tanto el autor como el lector del ejemplo se colocan
en su mismo nivel de inteligibilidad no debemos perder de vista que el primero
(el autor) es el creador y el responsable de la ironía. Habrá, sin embargo,
quienes argumenten que la ironía procede del destino del agente A. Se trata de
los que dirían que la vida coloca a los individuos en situaciones irónicas.
Esto quizás sea cierto y lo podríamos aceptar de acuerdo con el tipo de valores
y creencia característicos de nuestra visión del mundo si el evento o situación
que afecta al agente A ocurriera en el plano de la realidad empírica. Pero lo
presentado en el ejemplo, antes que a la realidad empírica pertenece a las
regulaciones de un discurso que propone y pone en escena una situación irónica.
Así, el objeto de nuestro análisis no debe ser la situación sino el discurso
que representa la situación. Cuando se habla de ironía situacional se debe
tener presente cómo ésta se expresa mediante un ejercicio verbal cuya
estructura formal o significante no se propone ser parte (participar) de la
ironía misma. Pero atender el modo de ser de la ironía en el plano de las
situaciones no implica desatender el mecanismo con que se verbalizan
(representan) los eventos.
En el relato de situaciones o sucesos
irónicos, el ironista pertinente es el autor (hablante) que verbaliza la narración
del evento y quien por lo tanto emplea un mecanismo verbal para representar lo
que se propone. Tal y como el ironista verbal utiliza la proposición (el
tropo), el ironista situacional emplea los mecanismos del discurso narrativo.
Contrariamente al discurso verbal, directo e inmediato, que identifica el decir
de su emisor, en el discurso narrativo el ironista puede permanecer oculto al
entregarle la voz (la autoridad)
de su decir o narrar a un "él" mimético. Y no sólo entrega la autoridad
narrativa, sino que también delega en un tercer agente la causalidad de la
ironía De no concebir el funcionamiento de la ironía situacional de esta
manera, nos veríamos obligados a aceptar ingenuamente que agentes tales como el
hado, el destino y el mundo sean capaces de emitir ironías. Y ya fuera ello
cierto, se requiere considerar que tales alegorías son parte de la visión del
mundo del emisor o receptor del discurso irónico. Son éstos quienes poseen el
poder de concederles a tales alegorías la capacidad de presentarse como agentes
ironizadores.
Tras estas consideraciones resulta
necesario advertir en el texto dado a la narración de situaciones
irónicas, la presencia de un narrador en función de mediador o arbitro de lo
hecho o dicho por los agentes dramatizados en la representación. Este narrador
es, a su vez, agente mediador de quien organiza la totalidad del discurso, es
decir, del autor. Véase en el ejemplo presentado cómo el autor establece una
situación irónica empleando el punto de vista del campo de observación del
agente B (en el cual se ubica también el narrador). El agente A es víctima de
la burla que a la larga elabora el autor del discurso y no del agente B o del
destino.
Resulta también de importancia considerar
en el discurso característico de la ironía situacional la expresión de una distancia narrativa que identifica a
quien emite el discurso. Se trata de una distancia desde la cual el hablante no
expresa o manifiesta en la inmediatez los criterios específicos de su yo. Tal
distanciamiento alcanza lo que podríamos considerar como un desprendimiento o
separación entre el discurso y su emisor (enunciante y enunciado). Pero
conviene reparar cómo este recurso de la distancia se manifiesta en todo
discurso de índole narrativo-situacional, ya que así lo exige la naturaleza y
la estructura misma de su modo de ser. Resulta así puesto que el hablante
de un discurso, en su necesidad de presentar imágenes de situaciones ficticias,
habrá de acudir a mecanismos narrativos, y se verá obligado a permitir que las
situaciones se transparenten en acontecer autónomo dentro del relato, en
sucesos regidos por el dinamismo y la pluralidad de diversos individuos que
componen el mundo (tanto el ficticio como el real) y no por la voluntad del narrador. Éste narrara sin inmiscuirse explícitamente. En ese sentido, tanto la voz del autor como la presencia
explícita del narrador permanecen ocultas y distantes (invisibles) en el
proceso de la lectura deseada. Este proceder narrativo exige, por su parte, presentar
(imitar) la proyección de diversas perspectivas y puntos de vista fieles,
aunque sea parcialmente, a la dinámica colectiva tal y como se da en el mundo o
en la manera de imaginar ese mundo (lo que no está completamente regido por la
voluntad de una voz narrativa o un autor).
Además de darse en la ironía situacional,
el elemento de distancia es igualmente característico de la ironía verbal.
Cuando la antífrasis se emplea como recurso irónico, queda automáticamente
establecida una distancia (separación) entre lo expresado literalmente y lo
sugerido. El nivel superior de inteligibilidad desde el cual se manipula la
perspectiva irónica, establece también una implícita separación creadora de una
distancia —y donde hay distancia hay perspectiva de al menos dos posiciones. De igual manera, la frase
emitida con ironía pasa a ocupar un plano secundario, puesto que quien la emite
se le distancia para mantenerse en un nivel superior ya que la frase representa
un decir contrario e inferior.
Hemos visto, tratándose de la ironía
situacional, que la distancia entre el enunciante y su enunciado surge cuando
lo presentado mediante este último no compromete o revela en la inmediatez los
criterios contrarios del yo del primero. Pero no toda distancia narrativa implica
que se efectúe el efecto irónico. Sobre todo, en lo relatado no quedará
establecida automáticamente una distancia irónica por la sola presencia de la
distancia narrativa. Se ha indicado que, en lo esencial, para que se manifieste
la ironía, alguien debe proponer disimuladamente algún tipo de disyunción que
represente una contrariedad o inversión de dos niveles o visiones opuestas. En cualquier narración
(incluso en la no irónica), el autor (y el narrador mismo) debe permanecer
distante de lo representado para permitir la fluidez e independencia de lo
narrado respecto de sus criterios y su decir. Tal distanciamiento se propone
como ley discursiva exigida por el modo de ser del lenguaje narrativo y está
presente independientemente de las pretensiones irónicas de un emisor. La
distancia específicamente irónica, sin embargo, entraría a formar parte
significativa de un discurso cuando se establezca algún tipo de contrariedad,
incongruencia o inversión entre lo que expresa con disimulo algún agente (ya
sea el autor, el narrador o algún personaje) y lo que ocurre (o dice alguien)
en el plano de las representaciones.
Pasemos vista, siguiendo a Muecke, a
los elementos esenciales de la ironía situacional (narrativa). En ésta se
expresa:
1) una
relación entre dos niveles de un mismo relato: un "nivel inferior" en
el que se presenta una situación tal y como la ve una víctima desprevenida de
la posibilidad de un punto de vista que invalida el suyo, dándose este punto de
vista a un "nivel superior";
2) una oposición, contradicción, incongruencia o incompatibilidad
entre los dos niveles de la ironía; lo dicho puede estar en contradicción con
lo que se significa; lo pensado o hecho por una víctima puede ser incongruente
con lo que un observador sabe;
3) un elemento de inocencia de una víctima que desconoce la
posibilidad de un segundo punto de vista capaz de invalidar el suyo, o de un
ironista que finge no estar consciente de tal situación. 14
Muecke, como se puede ver, toma por
implícita la importancia del punto de vista en la clasificación de la ironía
situacional. El punto de vista, no obstante, no es exclusivo de este tipo de
ironía. También, cuando se emplea la ironía verbal, el ironista ocupa un punto
de vista contrario o adverso ante un referente verbal (ya sea ante lo dicho por
algún personaje de la ficción o lo expresado por alguno de los emisores
(hablante implícito, narrador). Un discurso podría presentar igualmente un
punto de vista que revierta y contradiga ocultamente su propia discursividad,
parodiándola. Aquí, una vez más, debemos tener presente que la ironía puede
emitirse tanto desde las afueras del contenido de lo narrado, como desde la
enunciación o el plano de la expresión.
Tratándose de la narración de la ironía
situacional y del punto de vista del ironista, se requiere, además, tomar en
consideración el aspecto de la perspectiva. El recurso del distanciamiento que
tiende a ofrecer la perspectiva ha de proyectar consecuentemente al ironista
ubicado en una posición que le distingue y le distancia del resto de los
agentes inmiscuidos en el relato. El ironista alcanza así un punto de vista
privilegiado que le permite ofrecer la perspectiva amplia y distanciada de una
serie de situaciones, agentes y
niveles del relato.
Si ingresamos específicamente en las
zonas del texto narrativo, se podrá ver la importancia que poseen el punto de
vista y la perspectiva en la creación de la ironía. En una narración compleja
el lector se enfrenta a la perspectiva (jerarquización) de una serie de voces
(narradores, personajes) identificándose con, o distanciándose de, aspectos
éticos, ideológicos y estéticos que definen a otras voces (principalmente a los
personajes). En el caso de que una de estas voces aparezca relegada a un plano
secundario (nivel inferior), ignorando que una voz de mayor autoridad asume un
punto de vista contrario al suyo, y sin poseer plena conciencia de ello,
quedaría establecida la perspectiva de una relación irónica. Así, unas voces
representarán ciertos puntos de vista opuestos a los de otras voces, siendo el
más importante de todos ellos (al menos para el analista) el punto de vista
impuesto por el ironista. Dentro de esta perspectiva amplia que manipula este
ironista pueden incluirse tanto a una víctima del plano de las situaciones,
como a las significaciones mismas del "discurso", que en este caso
resultaría en la ironía verbal. Sobre esto último adviértase que el emisor de
la ironía puede presentarse como victimario de su propio discurso, aspecto que
nos llevaría a incluir en la perspectiva al ironista y a su propio discurso, y
que nos referiría a la ironía de la auto-contemplación.
Los últimos planteamientos son
indicativos de la importancia de ubicar el punto de vista y la perspectiva de
los diversos agentes que ingresan en la transmisión total de la ironía. De lo
que se trata es de descubrir las relaciones existentes entre el emisor, la
víctima y el receptor. Frente a este proceder tan lineal, sin embargo, el
ejercicio de la auto-contemplación nos advierte de la cautela necesaria que ha
de tener todo analista en la recepción de un signo irónico. No siempre la
ironía puede ser reconstruida ("leída") de manera unidireccional, de
izquierda a derecha, es decir, del emisor hacia lo representado. En un texto se
puede manifestar también la ironía que parte de lo representado (ironía qué se
activa inicialmente desde la interioridad del relato) y se revierte hacia
aquellos agentes que organizan el "discurso". Las combinaciones son variadas,
como más adelante veremos.
Abordemos ahora más específicamente el
punto de vista del emisor de la ironía y los modos de presentarla. Una vez más,
pode mos aquí considerar las categorías presentadas por el ironólogo Douglas C.
Muecke:
1) en la ironía impersonal el ironista utiliza un personae, prestándole más importancia a
lo dicho por éste que al hecho de ser un agente de la situación. El lector es
llevado a permanecer más o menos ajeno a la existencia de este personae;
2) en la ironía de auto-depreciación se presenta un ironista que al
asumir el papel de un ignorante finge, al estilo socrático;
3) en
la ironía ingénu el ironista presenta una víctima que sin
proponérselo descubre aspectos que los demás no pueden ver; y ello a pesar de
la visión limitada del ingenuo en cuanto a lo que ocurre;
4) en
la ironía dramática el ironista prescinde de los agentes para presentar
dramáticamente las situaciones y eventos irónicos. 15
Estos cuatro puntos nos sugieren que
los modos de presentación de la ironía están directamente relacionados con el
tipo de producción del signo que se ha propuesto o que intuitivamente ha
logrado el emisor. Cierto es que mediante estos cuatro recursos el ironista
puede codificar un texto literario. Sin embargo, convendría localizar un
denominador común que nos proporcione mayor control en el análisis de los modos
discursivos asumidos por la ironía. Una vez más conviene ubicarnos en el nivel
del emisor-productor del modo de la ironía y en su posición en el plano de la
expresión o "discurso". No concibe Muecke que los modos de
presentación de la ironía, independientemente de la distancia asumida por el
ironista, al entregarle la autoridad del efecto irónico a un tercer agente (ya
sea dramático, "ingénu", etc.), deben ser vistos a partir del sujeto
de la enunciación de la totalidad del discurso y no necesariamente de aquellos
agentes que se presentan de manera explícita dentro de lo enunciado en el texto.
En el
texto literario el autor puede concederle la ironía al protagonista o a cualesquiera
de los personajes; puede presentarla por medio de lo emitido por el narrador o
por lo dicho y/o ejercido por los personajes; puede transmitirla dramáticamente
sin inmiscuir al narrador en el efecto irónico. La ironía puede también estar dirigida
hacia la totalidad discursiva que emite el autor mismo. En esto último cobraría
relieve una especie de des-familiarización, extrañamiento y actitud de
distanciamiento hacia los modos mismos de expresión, lo cual nos conduciría a
una ironía que se podría considerar meta-discursiva. De ahí que el acto o
evento discursivo mismo podría verse atrapado en situaciones irónicas. Los
niveles de conciencia o el interés del ironista sobre tales procesos
determinarán los límites, fronteras e intensidad de los modos de presentación y
de las transgresiones de la ironía.
Para resumir: El ironista puede
observar cómo ciertas circunstancias y situaciones de un plano real o ficticio
pueden resultar en todo lo contrario a las significaciones convencionales o
inicialmente concebidas. Para dar constancia de ello acude a la creación de un
discurso que, sin revelar su propia constitución significante o lingüística,
representa una serie de eventos. Nos toparíamos aquí con una narración regida
por la ironía situacional si el emisor no se inmiscuye explícitamente en la
representación. Y si así lo hiciera se revelaría la ironía verbal que
compromete a un ironista en su deseo de invertir disimuladamente alguna
significación ya proveniente del plano del contenido ("historia") o
del plano de la expresión ("discurso"). Como también, y a un nivel
más amplio, el ironista puede someter la propia actividad discursiva que
ejerce, al efecto de distanciamiento y extrañamiento para invalidar o burlarse
de su propia actividad (la parodia). En cierto sentido así fue percibido por los
románticos alemanes al descubrir el peculiar carácter de la novela: ésta
pretende ser imagen despersonificada del mundo (representación de relaciones
infinitas) olvidándose de que antes de ello es imagen mediatizada por la visión
en el fondo personificada y finita de un sujeto-hablante. 16
En fin, se han tratado aquí hasta ahora
los modos de presentación de la ironía, la perspectiva y el punto de vista
posibles del emisor; se ha considerado a la víctima y al receptor, así como a
la ironía que se manifiesta en el plano de la "historia" y del
"discurso". Hemos alcanzado, después de ello, la amplia zona de la
ironía meta-discursiva. Tomemos ahora en consideración el siguiente y último
aspecto.
De vital importancia resulta también el
grado en que se imprime y se deja ver
en el discurso la recepción de la ironía. Como se señalara al principio, el
distanciamiento pretendido por el ironista puede fluctuar desde lo más simple y
visible hasta lo más complejo, oculto y ambiguo del discurso. Entran aquí en
juego los niveles de transmisión de la ironía, como también el interés y la
capacidad que pueda tener el enunciante en su deseo de revelar u ocultar la
ironía. Los niveles de tal proceder pueden fluctuar en gradaciones que van desde
una mayor explicitez y apertura hasta una calculada ambigüedad y clausura.
Cuando el ironista tiende a ocultar y cerrar a un máximo la recepción de la
ironía, la comunicación puede adquirir una proyección sumamente problemática y
ambigua en lo que al análisis se refiere, pues ¿cómo se puede ocultar algo que
se quiere comunicar? Es aquí donde se ponen a prueba la capacidad de manejar la transmisión comunicativa de la ironía disimulada en en texto, por parte del autor, y la destreza del lector de descodificar esas pretensiones.
Tratándose de este aspecto del grado del efecto irónico se ha llamado ironía abierta a aquélla cuya
identificación se da con relativa facilidad dado que el emisor del discurso pretende
que así sea. Con esta gradación los recursos de oposición e inversión
disimulados quedan grabados en la ironía sin mayor problemas, tal y como los
hemos explicado antes. Se ha llamado ironía
cerrada, por otra parte, a aquélla cuyo discurso tiende a evitar la
exhibición explícita de los mecanismos que podrían revelarle la ironía al
receptor. Mediante ella las señales e indicios (el nivel superior) se ocultan,
arriesgándose así a que las pretensiones de ironizar no sean percibidas por el
lector. Podría tratarse en este caso de un ironista cuyos propósitos sean los
de "jugar" con el lector. 17
En Retórica
de la ironía, el crítico de la Universidad de Chicago, Wayne Booth,
presenta un caso extremo de ironía cerrada. El protagonista de El adiós a las armas de Ernesto
Hemingway nos relata su tranquila caminata bajo la lluvia hacia el hospital. Se
entera allí que la muerte de su amada ha sido causada por el parto; y termina
diciendo: "Al rato salí, dejé el hospital y caminé hacia el hotel bajo la
lluvia" ("After a while I went out and left the hospital and walked
to the hotel in the rain".). Estas simples palabras no presentan,
aparentemente, un caso de ironía. No obstante, para Booth la ironía se
manifiesta precisamente en el hecho de que el protagonista dice menos de lo que
quisiera en un momento tan dramático y doloroso. La desgracia de la situación
es encubierta con la simple referencia a una caminata, sin aparente emoción
alguna. Con ello, según Wayne Booth, Hemingway logra una ironía de evento ya
que: "es irónico que llueva, tras todo lo sucedido; es irónico que
precisamente cuando el protagonista ha encontrado el verdadero amor, ella
muera" ("it is ironic that it should rain, on top of everything else;
it is ironic that just when he has found true love, the woman should
dye"). Y a un nivel más amplio en su análisis de esta ironía cerrada nos
dice igualmente Booth: "es irónico que Hemingway haya escogido un lenguaje
que tan marcadamente se aparta de la emoción que el personaje sin duda (...)
siente" ("It is ironic that Hemingway choose language that so
markedly understates the emotion his character no doubt (...) feels").18
El grado tan oculto de la ironía en esta novela nos sugiere cómo el nivel superior
de inteligibilidad, sugerente de las pretensiones de ironizar que pueda tener
el autor, queda sujeto a la competencia del lector en el reconocimiento y
lectura de la tónica tan anti-emotiva que caracteriza el discurso de Hemingway.
La ironía no es expresada abiertamente en el argumento (plano del contenido),
sino que debe ser inferida por el lector, quien reconoce las pretensiones del
autor (nivel formal del enunciado o discurso).
3. Los
espacios del texto irónico
Como
ha señalado Beda Alleman en su artículo "De l’ironie entant que principe
litteraire", la ironía de un texto puede ser percibida por medio de las
alusiones hechas, por ejemplo, a la valentía, la honorabilidad, la honestidad,
etc. de un personaje en particular, si dichas alusiones van acompañadas de
señales que en el resto de los códigos del texto indiquen lo contrario. 19
Es mediante su continua aparición en el texto que dicho empleo de señales disimuladas puede
lograr el efecto irónico. Tras lo ya indicado en la segunda parte de este
capítulo podemos ver cómo Alleman se refiere, y ya empleando aquí nuestros
términos, a los niveles inferior y superior de inteligibilidad. Pero, y en ello
podríamos estar de acuerdo hasta cierto punto, "Le texte ironique ideal
sera celui dont l'ironie peut etre presuppose en l'absance de tout
signal".20 Destaca la teorizante aquí el tipo de ironía lograda
mediante la recepción impuesta por un ironista capaz de prescindir de la
exposición obvia y explícita del nivel superior (es decir, que va más allá de
la ironía abierta). No obstante, cabe reconocer la gran dificultad en
reconstruir o captar un mensaje irónico, incluso en la ironía cerrada (muy disimulada), si no se
ubica el signo dentro de dos niveles de inteligibilidad (otros dos signos): uno
que indique el mensaje literal y patente, y otro que señale el sugerido y
latente (de manera lo más ocultamente posible para que tenga efecto complejo en la lectura). La emisión/recepción de un signo irónico ha de manifestarse así por
necesidades y exigencias de regulaciones y leyes discursivas. Los dos niveles
de inteligibilidad deben ser parte del proceso de aprehensión de la ironía, aún
cuando el receptor mismo del signo solamente sospeche la posibilidad de la significación
irónica. La aprehensión de lo que sería el nivel superior (del
significado sugerido) no estará necesariamente codificado en el texto; será más
bien una aportación gratuita de quien interpreta, ya que el texto no necesariamente pretende
ironizar. Debe haber una señal de que se quiere ironizar.
En el ejemplo de Wayne Booth sobre El adiós a las armas se manifiesta este
tipo de ironía que supuestamente prescinde de toda señal no codificada a nivel
verbal o situacional. Habíamos dicho que muchas veces la competencia cultural
(más bien competencia literaria) provee los convencionalismos (y la ruptura con
ellos) y las posibles relaciones de contigüidad de los signos; esto es lo que
ocurre en la recepción del signo irónico en la mencionada novela. Sabemos por
competencia cultural lo dramático e irónico que resulta perder a la amada luego
de arduos esfuerzos por encontrarla. Así, en estos casos de ironía cerrada nos
vemos precisados a percibir: 1) si el ironista prescinde de la codificación
explícita de las señales que podrían conducir al nivel superior de
inteligibilidad; 2) si este nivel irónico sumamente implícito se puede
recuperar y completar mediante la competencia cultural o literaria. Cuando el
emisor se propone que mediante la competencia literaria o cultural un receptor
perciba un signo dentro de la transparencia de la ironía (un monema que deja
ver su significación contraria) pretende a su vez que el lector mismo participe
en la construcción de la ironía; el texto invita a completar el sintagma. El no
poseer esa competencia llevaría a que el lector se quede en el nivel primario
del mensaje (el plano literal) y que consecuentemente no se efectúe el efecto
irónico.
Vemos, pues, que tratándose de la
ironía se habla generalmente de punto de vista, de perspectiva, de dos niveles,
de clausuras o aperturas, etc.; con la ironía estamos en los senderos de la
dualidad. A ello se debe nuestra marcada insistencia en la necesidad de ubicar
dos niveles de inteligibilidad que nos den control sobre el fenómeno. Como se
ha visto, muchos textos ofrecen ambos niveles en la interioridad misma de su
codificación (en general, la ironía abierta); otros dejan en suspenso el nivel
superior en los márgenes del discurso en espera de la astucia y perspicacia de
un (super) lector (ironía cerrada o altamente sugerida). Además de estos dos tipos de lecturas
irónicas conscientemente elaboradas por el emisor del signo, existe la ironía
que se manifiesta cuando el lector logra construir un nivel superior de
inteligibilidad irónico, independientemente de que el emisor del signo se haya
propuesto emitirlo. En ese caso, la
ironía percibida por el lector surgiría de su propio proceder interpretativo
(creativo) y no necesariamente del texto. Ello se debe a que cualquier lector
puede apoderarse de un nivel superior, de otros ámbitos ajenos a la semiosis
deliberada del texto, pero indirectamente pertinentes, e imponérselos. Se daría
en este caso una construcción gratuita del lector, añadida al signo irónico,
alterándose así la autónoma codificación que el emisor ha pretendido ofrecerle
al texto. Como causalidad de tal proceso, y colocándonos en el punto de vista
de la emisión-producción de signos, se podría destacar que el creador de un
texto no puede ser consciente y estar en pleno control de la amplia gama de
interpretaciones implicadas en su propia producción semiótica. De ahí que
cualquier signo pueda ser objeto de una interpretación irónica
independientemente de que las pretensiones de su creador hayan sido las de
ironizar. En lo que incumbe al analista, su labor interpretativa depende de su
reconocimiento de la génesis y deliberación de la ironía al analizar el signo.
Gran diferencia hay en que la ironía esté presente en la estructura (ya
profunda o superficial, abierta o cerrada) de un discurso que pretende
deliberadamente que se le vea como tal, o en que esa ironía provenga más bien
de una imposición (de otro signo) del analista mismo. El teórico francés Roland Barthes fue atropellado fatalmente por un auto y alguien ha planteado maliciosamente que el experto semiólogo fue... ¡aplastado por un signo!
Muchos críticos parten de la premisa de
que toda novela aparece regulada por los mecanismos de la ironía debido a la
ambigüedad siempre presente entre la imagen y el referente en ese género, entre
la mimesis y el distanciamiento del creador. De aquí que para esos críticos el
hablar de la novela implique hacer referencia a un género
"naturalmente" regulado por la ironía. Se trata de los exégetas que
de una manera u otra ven la novela dentro de las consideraciones de la ironía
romántica. Pero no toda novela puede tildarse de irónica (en el sentido de que
ésta pretenda serlo por medio de mecanismos deliberadamente retóricos) aunque
sea vista bajo la óptica de las teorías de los románticos alemanes. Denominar
irónicas a novelas que no han pretendido serlo podría considerarse como un acto
de sobre-codificación, como el que explicamos en el párrafo anterior. Mas en realidad es raro que una buena novela (aunque sea del realismo crudo) no se valga de la ironía para representar.
Para los tratadistas alemanes de la
ironía romántica, el arte narrativo tiende a presentarse como espejo del mundo
(como realidad) siendo, sin embargo e inevitablemente, ficción. Esta naturaleza
ambigua de la obra de arte es reconocida por los románticos dada la inquietud
que les propone el conflicto entre ilusión y realidad y dadas sus aspiraciones
por alcanzar la infinitud a través de la obra de arte a pesar de lo finito
(limitante) de la realidad. Tal visión del arte surge en los románticos
igualmente como consecuencia de su reconocimiento de las contradicciones entre
la necesidad del hombre y sus anhelos de libertad, de lo que a su entender
representa el espíritu frente a la materia y la vida ante la muerte.21
Para estos filósofos del romanticismo, el hombre/sujeto no llega del todo a
captar objetivamente la realidad del mundo; lo problemático para ellos es la
conciencia subjetiva, el ser finito. El hombre se les presenta como un ser
cognoscente que, limitado y aprisionado por lo que su conciencia le puede
ofrecer, se enfrenta a una infinitud exterior que le es extraña y ajena a pesar
de que anhela poseerla. Frente a tal situación el ser romántico se empeña en
una irónica búsqueda de lo infinito, se resiste paradójicamente a los moldes
impuestos por su propia conciencia y por la limitante realidad. La novela resulta así en
reflejo de la conciencia humana y tiene necesariamente que revelar la ironía en
que ellas mismas (la conciencia y la novela) se encuentran inmersas.
Lo anteriormente señalado ocurre cuando
el autor es capaz de prescindir de su visión autoritaria de lo que es el mundo
y se presta a presentar las diversas perspectivas y voces que aparecen en ese
cosmos social. De aquí se entienden más adelante las ideas de Mijail Bajtín
(1895-1975), quien plantea que el autor debe evitar el imponerse
monológicamente y, por el contrario, debe abrirse a la dialogicidad y la heteroglosia del “otro” en el mundo, para
representar mejor la diferencia (Teoría
y estética de la novela, 1962). Distinto en sus teorías es Gregory Lukács
(1885-1971) para quien el autor debe comprometerse con una realidad “verdadera”
y una “ética única”, antiburguesa y anticapitalista. No obstante, esta última consideración puede limitar el “doble entendimiento” que exige la ironía y el que el autor someta a
duda sus propios criterios por más que los oculte en su novelar. Lukács siempre defendió las novelas del realismo y sobre todo las más complejas
como las del ruso Dostoyevski, quien descubre y edifica “la totalidad secreta
de la vida”, pese a que lo realiza con gran ironía. Lukács considera que la novela es la “épica de una
sociedad burguesa sin dioses” (como el arte anterior que poseía sus "dioses ocultos") y cree en el poder superador de la enajenación que brinda la ideología
marxista (Teoría de la novela, 1916).
Los teóricos contemporáneos prescinden en gran medida de las ideas de Lukács y
siguen más a Bajtín. Ninguno de los dos teóricos poseía en realidad una teoría estricta del lenguaje y del análisis sistemático e intrínseco (interpretación del texto) de la obra literaria.
Se entiende de ese modo cómo desde el
Romanticismo del siglo XIX se concebía la relación consciencia/mundo, la cual aparece
regulada por la ironía: el mundo es exterior a la consciencia y, sin embargo,
posee la sustancialidad de la interioridad del ser contemplador mismo, pues ese
mundo existe debido a la capacidad aprehensiva del pensamiento inmerso en él (esto es kantiano).
Por ello que la obra de arte sea trasunto de una relación en la cual el objeto
creado (la obra de arte), siendo transparencia del mundo, no deja de ser un espacio
en el cual el artista pueda contemplar el modo de su propia consciencia y
creatividad. Y en este proceso el sujeto contemplador, finito y limitado, se
objetiva puesto que logrará verse como parte de un todo natural y creativo (como
la divinidad o la inspiración) que quizás contempla su creación (el mundo) y su
propio ser (su consciencia, como si fuera infinita). La obra de arte creada por
el artista se mantiene así (como Dios) distanciada del mundo y es a su vez
parte de éste (si se concibe la ivinidad de esa manera). De esa gran metáfora resulta que, desde el Romanticismo, el
artista creador se mantenga distante de su obra y que aspire con ella a ofrecer
la plenitud de la realidad y de su ser.22. Mucho de esto ha guiado la noción moderna (romántica) de
la ironía en el arte hasta recientemente, antes de la postmodernidad de los
años 80 del siglo XX, que tiende a ser más escéptica y nihilista. La ironía en
este nuevo sentido cobra matices de mayor profundidad y complejidad pues el deconstruccionismo del mundo postmoderno está fundamentado en la ironía en la medida en que ¡no hay nada fuera del texto! ( J. Derrida). Es irónico que no exista nada fuera del texto si el texto es sobre el mundo. Se refiere Derida a que cuando la realidad se comunica, se convierte en lenguaje que se independiza de aquello que lo motiva (el referente-mundo).
De tan ambigua y paradójica relación
entre sujeto creador y objeto creado se desprende que los tratadistas
románticos establecieran una peculiar relación entre el novelista y lo
novelado, y entre lo novelado y lo novelable. Surge de ahí, por una parte, la
doble coyuntura en la cual lo novelable (de lo que trata la obra) no alcanza el
mundo, a pesar de referirlo, y por otra, emerge que el novelista no se funda en
lo novelado, pues la obra se ocupa de la referencialidad del mundo. No se puede
ser observador y observado a la misma vez. Pero este irónico proceder del
novelista ante su contradictoria situación en el novelar es concebido más bien
dentro de una ley casi trascendental y cosmogónica. Se entiende mediante ello
cómo el artista y su obra pasan a ser parte de un componente alegórico que los
coloca en un nivel inferior de inteligibilidad. En el nivel superior,
ironizando la conducta artística, se manifiesta una ley que coloca en un
simulacro el nivel de superioridad. El poseer consciencia de tal proceso, y
controlarlo en el novelar, significa para el romántico rendirle un servicio a
la creación de la ironía a la vez que se es víctima de ella.23
Advertir con plena consciencia este proceso creativo habrá de brindarle al creador, además,
un control capaz de liberarlo, del proceder último y superior de un Sujeto
trascendental. 24 Se crea así la ilusoria noción de libertad que
encuentra el individuo en el arte y se crea una noción aureática del artista
ante su obra, que luego en el siglo XX será criticada por Walter Benjamin
(1892-1940). Se comienza con él a crear la noción (pre)postmoderna (vanguardista) de la ironía.
Estas consideraciones de la ironía
romántica y sus ramificaciones posteriores —cabe destacar—, no implican que
lo relatado en una obra pueda ser denominado de irónico ni que el autor de la
obra pretenda codificar dentro de su texto tales significaciones irónicas. De
no ubicar las obras narrativas de los propios románticos dentro de la
inteligibilidad alegórica de la ironía romántica muy remotamente las veríamos
como irónicas. 25 Al colocarnos fuera de la perspectiva
filosófico-poética de los tratadistas alemanes y mantenernos en la dimensión
retórica que primordialmente nos interesa aquí destacar (ambos senderos deben
llevar a la larga a un mismo final), cabe resaltar cómo una obra narrativa es
irónica cuando en las espacialidades de su codificación interna se expresa o se
sugiere algún tipo de incongruencia o inversión entre el decir y el hacer de
cualquier agente tanto en el plano del contenido como en el de la forma Tal
tipo de codificación requiere inicialmente la premeditación del novelista en la
construcción del texto mediante una serie de recursos retóricos que hasta aquí
hemos explicado. Obviamente, una obra narrativa posee mayor complejidad que la
estructura del tropo, la antífrasis o el simple relato de situaciones. No
obstante, el micro-modo de la estructuración de la ironía, discutido en la
primera sección, es también atribuible, en principio, a la novela irónica.
Al tratar sobre la ironía romántica se
señaló cómo la novela y la ironía no representan necesariamente modos análogos
de expresión. Una cosa significa hablar de la estructura y del modo de
expresión de la novela, y otra de la estructura y el modo de la ironía.
Aceptemos esto como premisa de lo que sigue, pero no sin dejar de considerar
que la atracción entre estos dos tipos de producciones del lenguaje se
manifiesta de manera muy singular y análoga. La novela se vale de la
compatibilidad de ambas formas para devenir en el medio más
idóneo para la expresión de la ironía. Por ello que sea muy fácil y hasta
acomodaticio para ese género, escudarse tras la peculiar dialéctica de la
ironía. Un novelista disimula presentar un mundo representado en su proceder
narrativo, y pretende que el mundo es de esa manera independientemente de sus
criterios. Tan singular atracción podría atribuirse principalmente a la
presencia de recursos tales como el punto de vista, la distancia y la
perspectiva que se encuentran tanto en la narrativa como en el discurso
irónico. Pero indaguemos sobre el funcionamiento específico del texto narrativo
para luego reconocer las condiciones particulares que estructuran una narración
irónica.
La teoría de los estructuralistas y
semiólogos Tzvetan Todorov, A. J. Greimas, Gérard Genette, argumenta cómo en la
narrativa se destacan dos partes vitales del relato: la "historia",
que establece la cadena de eventos y acciones, y el "discurso" (o
nivel de la diégesis) donde se manifiestan los modos de exponer lo narrado. El
"discurso" representa el plano de la expresión mediante el cual se
nos proyecta la "historia" o plano del contenido (también denominado
por algunos como "fábula"), el nivel formal y de la diégesis. Entre uno y el otro puede haber ironía pues desde el plano formal se puede desdecir todo lo implicado en el argumento o trama de la obra. En el Quijote hay mucho de esto pues el autor (o los autores) ven con risa lo que les ocurre al protagonista y a Sancho.
En el plano del "discurso" de
la obra narrada quedan grabadas una serie de proposiciones o declaraciones (statements) que refieren al lector a una
serie de acciones ejercidas por ciertos personajes en un espacio y tiempo
ficticios. El modo de presentación de estas declaraciones determinará la
presencia o ausencia de una serie de agentes que refieren a esas acciones o
"historia" (o argumento). Esto es: el modo narrativo de una obra
puede presentarse mediante una voz en primera persona estableciendo las
declaraciones, o un conjunto de voces comunicando entre sí, sin la presencia de
un narrador que las medie. Muchas novelas son así en parte o en la totalidad,
pero la más común en la historia de la literatura es aquélla que además de
presentar una serie de declaraciones en voces de personajes, las mediatiza por
medio de una voz narrativa en tercera persona. A este tipo de novelas nos
referiremos principalmente, no sin dejar de hacer referencia al aspecto metadiscursivo no estrictamente mimético. Se trata de la obras que más allá de su contenido hacen referencia al modo en que se están formando discursivamente como obra de ficción. La obra trata de la obra misma que ve como se convierte en texto. Es decir su referencialidad no sólo es su argumento (ficticio) sino la manera en que ella misma elabora ese aspecto del contenido mediante su lenguaje, estilo, forma estética.
Por otra parte, y continuando en el
plano de expresión o "discurso", conviene destacar que la estructura
comunicativa de un texto narrativo supone la existencia de la siguiente secuencia
o sintaxis de expresión: autor real, autor implícito, narrador, personajes, narratario, lector
implícito, lector real.26 Pasemos vista a estos agentes de la
transmisión comunicativa del texto narrativo para entender cómo se relacionan
con la ironía. Esto en realidad proviene de la noción de la transmisión comunicativa del discurso, de Roman Jakobson (1896-1982): emisor-receptor, mensaje, canal, código, contexto. La ironía posee varios códigos, lo que aquí nos hemos propuesto explicar.
Una inicial consideración de estos
agentes debe llevarnos a ubicar el emisor del discurso o autor real que en el
proceso de materializar e imprimir su acto deja una huella en cuyo trazo se
descubre lo que se ha llamado un hablante (autor) implícito. De ninguna manera
este hablante se manifiesta por medio de marcadores lingüísticos (a menos que
se le adjudiquen el título, subtítulos y divisiones de capítulos) o como agente
directa o explícitamente inmiscuido en el plano del contenido o "historia".
Se trata de un agente construido no por el acto individual del habla del autor
sino por el acto de la "lengua" impuesta por los presupuestos
discursivos de la cultura. Se trata también del hablante estructural que organiza el discurso, quién habla, cuándo, cómo, la organización argumentativa, los saltos, las pausas, las elipsis, lo que se implica y no se dice, la manera de organizar según los criterios de la época (el episteme de organización, el ordenamiento) A través de la comunicación de expectativas de entendimiento implícito que establece
ese agente, podemos hacer inferencias sobre lo que podrían ser las pretensiones
tanto conscientes como inconscientes del autor real en la organización total de
las significaciones del discurso.27 Al hablante implícito se le
recupera en los espacios connotativos, en las significaciones no premeditadas,
en los umbrales del discurso y las colindancias inconscientes; su presencia se
detecta en lo que no es inmediatamente visible del estrato lingüístico, se
coloca antes de la transmisión de las representaciones ( de la "historia)
ya que las planea y organiza y por lo tanto las antecede. Se trata del agente
más apto para la creación de la ironía cerrada pues, tal y como se desprende de
lo dicho, permanece oculto en los márgenes del discurso, lo cual le podría
hacer sumamente invisible ante el lector.
Pero el proceso convencional de la
lectura de la obra no nos pone en contacto con el hablante implícito ya que
éste no es inmediatamente visible (a menos que se exprese dentro de la
representación —como Unamuno, quien ingresa a finales, a su “nivola”, y se convierte en un personaje que desea matar a
su protagonista— y pasa desapercibido al no ser creado de manera deliberada y
consciente por el autor real. Así ocurre por el lado de la recepción de la obra
mayormente realista o neo-realista. Por el lado contrario, por el de la
emisión, el autor real crea y se pone en contacto, no con el hablante que es
construcción de la "lengua" de la cultura, sino con un narrador (o
narradores). Mediante este último, el autor refiere al lector real a las significaciones
del plano de la "historia" en las que se destacan una serie de
personajes conjuntamente a descripciones y juicios del narrador en el plano del
"discurso". (El narrador puede, además, enunciar en primera persona
desde el plano de la "historia"). Puede hablar desde afuera (extradiegético) o desde dentro de la consciencia del personaje (intra u homodiegético). Las posibilidades para la ironía son múltiples pues el autor implícito puede emplear varios recursos para disimuladamente comunicar lo opuesto a su propio discurso o e de sus personajes.
El narrador podría dirigirse a un
público lector capaz de relacionarse con sus fronteras de conocimientos, toma
por implícitos una serie de juicios éticos, ideológicos, filosóficos y
estéticos ya cristalizados en el preconsciente e inconsciente de su autor
(estamos en el ámbito del hablante-autor implícito). De esa nivel implícito se
desprende también que lo transmitido por el narrador presuponga un lector
entendido: se trata del lector implícito. Un lector del siglo XX, por ejemplo,
podría malinterpretar una obra narrativa del siglo XVII debido a que, mediante
una serie de presupuestos culturales, el narrador tiende a tomar por implícitos
todo un registro de valores y modos de interferencia que no tendrían que ser
necesariamente los mismos de la época de ese otro lector. Importa entender aquí que
no le atribuimos al autor y lector implícitos capacidad de agentes inmediata y
obviamente actuantes y visibles en el discurso; son más bien agentes que en el
análisis nos sirven para recuperar nociones no directamente expuestas en el plano
verbal del narrador. Se trata, además de agentes más bien reconstruidos por el
lector real que ejerce funciones de crítico y teórico y que se propone ir más
allá de la lectura convencional. Los niveles de competencia de este lector
habrán de determinar su grado de consciencia de la participación de los agentes
implícitos en la transmisión del discurso y por lo tanto su capacidad en el
reconocimiento de la ironía. En una obra como Lazarillo de Tormes (1554) los lectores no se percatan necesariamente de que la obra no es sólo de un pícaro que hace reír, sino que éste puede ser muy patético y hasta cínico (sabe que miente). El autor permanece sumamente distante y oculto de esta interpretación pero la sugiere en la totalidad de su obra (es el autor implícito, pues no se puede saber su biografía).
Como se sugirió en la sección anterior, al tratar los modos de presentación de la ironía, el autor real puede
seleccionar una voz narrativa que funcione como mediador de sus criterios y
valores. Alguna contradicción o incongruencia podría presentarse cuando ese
autor, junto a su narrador, (re)presenten el mundo con distanciamiento y/o
con disimulo. En tal caso el lector real no tendría por qué dudar de la
autoridad que el autor le ha conferido al narrador. Muy distinto resulta cuando
el autor nos presenta a un narrador cuyos valores y óptica son distintos y
contrarios a los suyos, con lo cual se establecería un distanciamiento entre
sus criterios y los de su narrador. Es posible que el narrador se burle del
mundo narrado pero que el autor vea con ironía ese proceder. Se trataría de un
narrador confiable (veraz) en el primer caso, y desconfiable en este último. Tal ocurre en Lázaro de Tormes cuando vemos que el personaje a finales de la obra miente y medra en la sociedad, cuando el autor (implícito) nos sugiere que ha descendido moralmente en un corrupto contexto que no le ofrece posibilidades éticas.
Los aspectos biográficos, entrevistas y
documentos en general, podrían servir de pista al crítico para despachar o
corroborar ironías atribuibles al autor como resultado de la interpretación de
los enunciados de su narrador. Pero el simple hecho de la presencia de un
narrador con valores y criterios muy distintos a los del autor no implica
necesariamente el surgimiento de una relación irónica. La ironía en su mayor
grado quedaría grabada cuando el autor permita al narrador expresar criterios
con libertad de consciencia en el proceso narrativo; también se revelaría al
establecerse algún tipo de incongruencia u oposición disimuladas en el proceder
de ese narrador o de los personajes. Si el narrador no expresa control o
consciencia de las incongruencias o contradicciones de las diversas situaciones
y eventos narrados, ya sea por desconocimiento, incapacidad ética o
intelectual (en el marco de lo ficticio), se habrá de manifestar una perspectiva irónica en la que abierta o
veladamente se impondrá la autoridad y visión del autor. Ocurre en muchas novelas realistas y tendenciosas en que el autor interviene explícitamente mediante un narrador que moraliza sin incorporar esos criterios a la mímesis o al argumento. Se trata de las novelas realistas más rechazadas por la crítica.
Al expresarse una relación distanciada
de un sujeto respecto de su objeto, se establece inmediatamente la proyección
de, al menos, una elemental ironía. La separación y el desprendimiento que
ejerce el ironista del objeto ironizado presupone una incongruencia o contradicción y, como se ha explicado, la presencia de estas últimas dan margen a la
ironía. Puede ser que la distancia del
ironista se deba a que éste cree en un sistema de valores distintos al del
objeto o sujeto valorado. Así, el sujeto del discurso puede contemplar disimuladamente desde un nivel
superior, dándose una situación en la cual habrán de confluir una víctima
subordinada y un observador que desde un plano superior no se siente parte de
un proceso contradictorio y se ubica fuera de él. Pero además de este tipo de
ironía de un sujeto que contempla desde una superior inteligibilidad, se nos revela
otro tipo de ironía de mayor relieve y complejidad. Se trata de la ironía en la
cual el ironista se percata o sospecha que en él mismo se podrían encontrar
ocultas muchas de las contradicciones o incongruencias que percibe en su
víctima. Tratándose de esta situación, y en lo referente a la novela, el nivel
más profundo de la ironía emerge cuando la obra misma cuestiona o pone en
perspectiva su propia constitución lingüística y semiótica (se manifiesta así la parodia). En el caso
específico de la narrativa, entiéndase que la novela aspira a ser
representativa y mimética, a presentar una imagen ficticia del mundo. Pero
cuando la novela revela al lector los mecanismos del proceso mismo con que
produce su modo de representar y su mímesis, violenta su código y tiende a
contemplarse a sí misma con ironía pues transgrede los límites de su ilusoria y
desprendida imagen. Se llega así a la novela que, más allá de presentar una
imagen de eventos ficticios (contenido), convierte su mecanismos formales en
referente de su novelar. 28 Muchas de estas novelas dejan de ser
miméticas y realistas o neo-realistas y se tornan más experimentalistas y
vanguardistas. El creador de estas últimas definitivamente tiene en cuenta el
inevitable efecto irónico del discurso novelesco. De ahí que se haya superado
el realismo decimonónico pues un autor no se mantiene tan distante y
desprendido de lo narrado por más realista que pretenda ser. Siempre se marca
su intervención pues el mantenerse miméticamente distanciado es un tipo de
intervención. Unamuno expresa esta complejidad irónica y paródica en su "nivola", Niebla (1914).
A cualquiera de los agentes en la
transmisión del discurso narrativo se le pueden adjudicar los tres componentes
de la gramática de la ironía presentados ya en la segunda sección de este trabajo:
1) una inversión de índole semántica;
lo que dice o hace un agente (un personaje o el narrador) es negado con cierto
grado de disimulo bajo otro nivel de aprehensión (el de un personaje sobre
otro, el del narrador sobre un personaje, el del autor sobre el narrador); 2)
una inversión sintáctica; el sentido
literal de lo dicho o realizado por algún agente, aunque aparezca en un primer
plano y en la inmediatez de la lectura, es desplazado y pasa a ocupar una
posición que compromete a una víctima en un nivel inferior); 3) un componente pragmático (ilocutorio), mediante el cual un agente
agrede, ataca, se burla, desvaloriza o invierte ante un observador (quien
podría ser el lector mismo) lo que compromete a la víctima del nivel inferior.
En lo referente al campo de observación
de la ironía podría ser posible que uno de los agentes de la transmisión
narrativa perciba una incompatibilidad en lo propuesto por otro agente. De
igual manera, resulta posible que ese agente no se percate de la contrariedad
que sus palabras o actos pueden significar para otro agente. Pero esa
contrariedad, en su constitución bipartita, puede resultar en simple desacuerdo
o diferencia, en dos significaciones dispares y en contradicción abierta o en
paradoja. Así, como se ha señalado antes, se podría proyectar con esta obvia
dualidad un efecto irónico mínimo o subordinado. Ello ocurre de tal manera,
ante todo, si los dos polos de la proyección se encuentran sumamente distantes
y la contradicción no es tan intensa o significativa; a mayor distancia de los
dos polos, menor es la ironía; a menor
distancia, mayor. No se debe olvidar que el efecto irónico se cristaliza cuando
la sustancialidad misma característica de uno de los agentes de un polo logra,
sin proponérselo, atraer la constitución negativa que se encuentra inmanente en
el reverso, en el lado contrario de ese mismo polo. La ironía cimenta sus bases
en una ley de causalidad en la que toda afirmativa significación lleva dentro
de sí su propia y dialéctica negación. Por ejemplo: Cervantes se propone criticar y satirizar las novelas de caballería por su idealismo, pero luego según transcurre su novelar se percata de que el imaginario caballeresco de su personaje puede tener su apreciable valor.
Tras estas consideraciones podemos ver
cómo en la recepción de un discurso son de suma importancia los diversos
niveles de autoridad percibidos por el lector. Mediante la visión amplia de
estos niveles se obtiene la perspectiva totalizadora del texto. Ya se ha
discutido también cómo los agentes, en las diversas categorizaciones que
componen la transmisión narrativa, aparecen colocados y ubicados en relaciones
espaciales de prioridad y subordinación. Unos agentes tienden a estar más
cercanos o más distantes del eje o núcleo que gobierna y organiza la totalidad
valorativa del discurso. De aquí, además, el que estas espacialidades proyecten
relaciones de acercamientos y distanciamientos en una relación amplia y
múltiple que en muchas ocasiones puede ir más allá del control del autor mismo.
Se trata de espacialidades que implican superimposiciones y yuxtaposiciones, y
que al tener implícitos al menos dos niveles, pueden ofrecer inversiones y
oposiciones conducentes al efecto irónico. Las espacialidades discursivas y sus
relaciones con los agentes de la transmisión narrativa (autor real, autor
implícito, narrador, personajes, lector implícito y lector real) aparecen
principalmente relacionadas con la perspectiva amplia del discurso. Y al
referirnos a la perspectiva se toma por implícito la noción de punto de vista,
pues no hay perspectiva sin la presencia de, al menos, dos puntos de vista
adversos. Podemos así decir que la proyección de dos puntos de vista, ubicados
en una "visibilidad" diagonal (inclinada, como aparece en la pintura,
para percibir la espacialidad distante u opuesta), es creadora de la
perspectiva.
Un determinado punto de vista, negado
oblicua y disimuladamente por otro punto de vista de mayor autoridad (en un
nivel superior) es lugar común de la ironía. Por punto de vista (ya que estamos
refiriéndonos principalmente a la narrativa) no hacemos exclusiva alusión a la
voz narrativa. En nuestra concepción de punto de vista incluimos también el
espacio imaginario e ideológico asumido por el narrador o por cualquiera de los
agentes del discurso. Los personajes, tratándose de su participación en los
espacios ficticios referidos en la trama ("historia"), tienden a
ubicarse en lugares (oficinas, conventos, plazas, barrios) que suelen connotar
sus conductas y valores. Por otra parte,
desde los espacios del "discurso", los agentes de la transmisión
narrativa emiten juicios, ya positivos o negativos, sobre las respectivas
espacialidades valorativas e ideológicas de los personajes. Una de estas
espacialidades, en su tendencia a representar un punto de vista, puede pasar a
ocupar una posición subordinada (de víctima) debido a las valoraciones
efectuadas por un agente en un nivel superior.
Si el punto de vista proyectado desde
el nivel superior se revierte abierta y explícitamente sobre el punto de vista
de la víctima, se anula el efecto diagonal y se manifiesta en el discurso lo
que podría llamarse ironía satírica. Obtenemos así la simple sátira en la cual
se desvaloriza y se le resta mérito a un objeto o agente, sobreponiendo una abierta
crítica que no se nutre necesariamente, como en la ironía, de la negatividad
inmanente en lo criticado. El aspecto negativo del objeto satirizado no surge
necesariamente del objeto mismo, emerge del ánimo del que satiriza, quien,
además, no disimula ni se mantiene distante. Se está en este aspecto cercano a
la caricatura. 29 En el Quijote, Cervantes satiriza y parodia las novelas de caballería, pero al internarse en
la consciencia del personaje, reconoce muchas verdades que desdicen la sátira
inicial (como por ejemplo: el idealismo caballeresco de Quijote muchas veces
triunfa y es más ético que quienes lo rodean).
Muy distinto al efecto satírico resulta
el caso de un novelista que logra atrapar toda la sustancia contradictoria de
su víctima, y al darle autonomía en la acción, sorpresivamente lo enfrenta en
un determinado momento a su propia contrariedad. En la sátira, el juicio
abierto del emisor se impone, mientras que en la ironía un observador se
mantiene distante de su víctima debido a algún tipo de diferencia disimulada y
muchas veces ni siquiera explicitada. Como por ejemplo, en Lazarillo de Tormes, el personaje triunfa socialmente, pero
desciende moralmente. El autor maneja esta ironía a distancia, y permite al
lector solo ver inicialmente la parte satírica que provoca risa y no tanto la parte
patética de un anti-héroe que se ve obligado a finales de la obra a sostener
lo indefendible (que vive en una relación indigna con su mujer). Mucho más
cuando el protagonista no desearía ser expulsado y tener que regresar al mundo del hambre y la posibilidad
de morir que le acosaba a principios de la obra. Más allá de la risa y la
sátira se alcanza una ironía muy compleja y oculta que neutraliza la risa inicial que maneja el texto con su pícaro.
Y al relacionarnos tanto con el plano
de la "historia" como del "discurso", considérese cómo lo
señalado hasta aquí no se refiere únicamente a la ironía situacional o la
verbal. El encuentro de dos puntos de vista contrarios puede darse similarmente
a nivel de la discursividad misma. Se trataría en este caso de la confrontación
con la constitución misma del nivel significante del discurso. De este tipo de
proceso meta-discursivo se desprende el que la ironía llegue a acercarse a la
parodia. Mediante este modo discursivo el escritor somete su texto a una
crítica, a una burla o a cualquier tipo de desvaloración, creándose así una
nueva textualidad, lo cual lleva al autor a ocupar un nivel inferior de
inteligibilidad. La parodia, en tal sentido, está relacionada y surge de la
ironía, pues depende de la disparidad de dos textos en confrontación burlesca.30
Si el texto que ejerce la crítica ocupa una posición de abierta superioridad
ante lo criticado, la relación tiende a permanecer en la sátira paródica.
Distinto acontece cuando el texto superior contiene dentro de sí la potencial
negatividad que caracteriza al texto inferior. Surge de ahí una ironía paródica
y meta-discursiva que tendría que ser vista más allá de las fronteras de un
lenguaje que transgrede sus propias fronteras (las del significado) para
encontrarse consigo mismo (con el significante). Como dijimos, el Quijote
comienza como una sátira a lo caballeresco pero culmina en una crítica paródica
a su propio intento en la medida en que el protagonista alcanza niveles
inesperados de profundidad nada burlesca. Aquí, la ironía se ocuparía de ironizarse a sí
misma, el texto termina parodiando lo inicialmente planteado, y sin consciencia inicial de que ello habría de ocurrir. Pero este fenómeno del discurso literario
emergerá mayormente desde la modernidad compleja que capta Cervantes, hasta las obras del Vanguardismo de los años 20 y en las
trans-Vanguardistas de los años 60 y 70 del siglo XX. En las obras postmodernas
de la cultura actual las cosas se han tornado más complejas y requieren otras
consideraciones.
4.
Ironografía del enunciante y del enunciado
Al
abordar los niveles de los enunciados del discurso (lo que los agentes dicen) y
relacionarlos con la ironía, se requiere distinguir los pronunciamientos y
proposiciones que identifican al narrador por una parte, y a los personajes por
otra. Requerido resulta distinguir lo que le es característico al personaje en
su autonomía de acción y la manera en que lo expone el narrador, sus niveles de
intervención.
El narrador puede no comprometerse con
lo enunciado por un personaje al citar tal y como éste se pronunciaría. Por
ejemplo: "¡Qué bello día!", dijo él". En la primera frase de la
oración no se identifica la voz y emotividad del narrador; éste solamente se
distingue mediante la segunda proposición ("dijo él"), la misma que
no presenta información significativa sobre el contenido de la proposición inicial
y significativa (la belleza del día). En toda la enunciación no se podría
reconocer ironía alguna. Si obtuviéramos la enunciación de un contexto empírico
sólo podríamos tildarla de irónica si la misma se presentara en contigüidad con
algún otro acto (signo) que funcione como nivel superior de inteligibilidad (se
observa, por ejemplo, que llueve). Pero para poder capturar el efecto irónico a
nivel de la escritura (fuera de los referentes empíricos) el enunciante tendría
que informar de alguna manera sobre aquel signo o señal que se propone como
nivel superior de entendimiento diferente. Si en la realidad empírica la ironía se revela mediante lo que
propone una señal del contexto, en el estrato discursivo el enunciado irónico
resalta por medio de un co-texto que permite que la ironía sea captada por el
lector. Ofrezcámosle al enunciado ya citado una co-textualidad: "En un día
lluvioso A le dice a B: "¡Qué bello día!". Aquí, el texto "¡Qué
bello día!" tiene como co-textualidad gráfica "día lluvioso". De
esa manera el valor del texto está sugerido por su co(n)textualidad.
Tras esta consideración cabe reconocer
cómo en los enunciados de un narrador (que comunica por medio del estilo
directo) se puede establecer un caso de ironía si lo enunciado por su personaje
(o por el narrador mismo) se presenta en una relación co(n)textual sugerente de
la inversión semántica. (Se dice una cosa para afirmar o negar otra). Aparecen
codificados así los dos niveles de inteligibilidad necesarios para la creación
de la lectura irónica.
Un efecto algo similar surge, en cuanto
a los dos niveles textuales, con el estilo indirecto. Veamos qué ocurre al
modificar nuestro ejemplo: "El dijo que era un día bello". Mientras que en el
estilo directo obtenemos un contacto directo (sin intermediario) con lo
enunciado por el personaje, en el estilo indirecto, el contacto es distanciado.
En el ejemplo, el enunciado del personaje (la belleza del día)
nos llega por mediación del lenguaje del narrador. Adviértase con ello cómo en
el estilo indirecto se expresa una intervención más significativa (y compleja)
del narrador ante la proposición enunciada. Pero dicha intervención no deja de
ser ambigua: el narrador puede indicar lo visto, dicho o pensado por un
personaje respecto de lo constatable objetivamente en el entorno de éste (lo
verificable en el ejemplo es "día", pues posee un referente real).
Puede también el narrador informar sobre el entorno del personaje sin que éste
sea consciente del mismo, lo cual implicaría que el valor de lo enunciado
pertenece más al narrador que al personaje. Sobre todo, y tratándose de este
aspecto, el discurso del narrador puede tener la tendencia a oscilar entre descripciones
cognoscitivas (objetivas, como la del referente "día") que
inicialmente definen al personaje, y descripciones emotivas que nos refieren a
criterios valorativos que identifican más al narrador (y/o al personaje, como
la presunta belleza del día). Pero aunque la enunciación identifique más los
criterios del narrador que los del personaje, lo expresado se revela en una
transparencia, crea la ilusión de presentar las cosas del mundo (al personaje y
su entorno). Tal efecto permite que se disfrace la intervención discursiva y
posiblemente valorativa del yo de la enunciación (del narrador). Y ello debido
a que mediante el estilo indirecto, tan característico de la narrativa, la
constitución del estrato lingüístico que nos refiere a la presentación ficticia
del mundo tiende a ocultarse para permitir la transparencia que deja ver la
imagen del mundo en acción. 31 De no ser así no se lograría el
efecto mimético.
El aspecto de transparencia y el del
discurso "oculto" del narrador implican la presencia de una simple
dosis de ironía, ya que tras lo pretendidamente enunciado de manera
despersonalizada se encuentra el posible criterio o valoración de un yo
distanciado del enunciado del personaje. Pero esta ironía sería de un grado muy
latente y potencial, pues se mantiene en los márgenes del enunciado y en la
obligada distancia narrativa del narrador. No se podría argumentar que dicha
ironía sea intencional, sino más bien consecuencia del peculiar fenómeno
intrínseco de la narración indirecta. Cuando se pretende que la ironía sea
premeditada e intencional, y regresando a lo que nos ocupaba al principio, debe
ofrecerse una co(n)textualidad e incompatibilidad sugeridas, debe presentarse
un subtexto en el enunciado principal e inicial para que se advierta el
contraste y la perspectiva de su efecto. Veamos cómo ello se revela en el
siguiente ejemplo narrativo:
Volvió la época del paseo en el Espolón, y don Fermín al
pasear allí su humilde arrogancia, su hermosa figura de buen mozo místico, observaba que ya no era aquella una marcha triunfal, un camino de
gloria; en los saludos, en las miradas, en los cuchicheos que dejaba tras de
sí, como una estela, hasta en la manera de dejarle libre el paso a los
transeúntes, notaba asperezas, espinas, una sorda enemistad general, algo como el miedo que está próximo a tener sus
peculiares valentías insolentes. 32 (Itálicas suplidas).
Los
enunciados sin itálicas representan criterios que, como vemos, provienen y fluyen
por la conciencia de don Fermín. Se nos presenta su interpretación de los
criterios que sobre él poseen otros personajes. Tales criterios no son, en tal
sentido, ni necesariamente, parte de la visión del narrador. Y ya a otro nivel,
mediante las proposiciones que hemos subrayado, se reconoce que el grado de
simpatía e identificación del narrador con la óptica y preocupaciones de don
Fermín está permeado de ironía. Lo de "humilde arrogancia" y
"valentías insolentes" son proposiciones que marcan la disimulada
oposición del narrador ante la supuesta humildad y valentía que se atribuye el
personaje. Después de todo, el narrador parece estar de acuerdo con aquellos
transeúntes que observan a don Fermín. Dicha interpretación la obtenemos
mediante la co-textualidad ofrecida por lo subrayado cuya codificación revela
la disimulada oposición del narrador respecto de lo que el personaje cree de
sí. No obstante, es el narrador mismo quien debe manejar ambos niveles.
Nos coloca este fragmento frente a un
personaje que percibe un cambio entre el modo en que se le percibía en un
pasado y el del presente. La ironía con
la cual las personas parecen mirar a don Fermín tiene su contrapartida en los
juicios del narrador. Juicios tales como "humilde arrogancia" y
"valentías insolentes" están muy distantes de ser cognoscitivos, pues
son impuestos por el narrador al personaje. Mediante tal manipulación
discursiva el narrador asume el punto de vista de aquéllos que dentro del marco
narrativo perciben a don Fermín. Oculta así la subjetividad de sus juicios y la
verdadera génesis de las miradas irónicas que son las propiamente suyas y a la
larga las del autor. Se le brinda con ello, además, relieve al plano mimético y
se subordina en el empleo de la ironía el nivel del "discurso" (del
estrato lingüístico).
Mucho más complejo y rico en
posibilidades es el estilo indirecto libre. Tanto en el estilo directo como en
el indirecto el narrador tiende a desprenderse de sus propios juicios (de su
presencia en el discurso) y pretende permanecer dentro de los niveles
cognoscitivo- emotivos de sus personajes. Mediante el estilo indirecto libre,
que puede ser considerado en una posición intermedia entre los primeros dos
estilos, el narrador informa (cita, como en el estilo directo) las
aprehensiones cognoscitivo-emotivas que fluyen por la conciencia del personaje
pero sin delegar en éste la génesis de la enunciación (como en el indirecto).
Destaquemos tres ejemplos de los estilos en cuestión para mayor entendimiento
del último. "Tendré que irme" — pensó ella"; "Pensó que
tendría que irse"; "Tendría que irse". El primer ejemplo, en que
lo enunciado identifica directamente la voz del personaje, es un caso de estilo
directo. El segundo nos refiere al estilo indirecto, donde lo enunciado, aunque
sea dicho o pensado por el personaje mismo, pertenece al radio de percepción
del narrador, destacándose así lo que sería su voz. En el tercer ejemplo lo
enunciado parece surgir del pensamiento mismo del personaje, el narrador
respeta sus amplitudes o limitaciones. Se trata del estilo indirecto libre
donde el narrador se coloca en un espacio narrativo que refleja el movimiento
de la conciencia del personaje, pero se identifica como su portavoz.
Wolfang Kayser nos advierte que en el
estilo indirecto libre, "El narrador (...) es menos visible que en el
estilo indirecto, el foco de la perspectiva casi pasa al alma del propio
personaje, como si el lector se asomase directamente a su vida interior". 33
Este paradójico efecto de acercamiento y distanciamiento, que observamos en el
estilo indirecto libre, proviene, a la misma vez y mayormente, del amplio
desprendimiento del narrador ante su propio decir (de los criterios de su yo) y
de un extremado acercamiento a la inteligibilidad de la consciencia del
personaje. Mediante el estilo indirecto libre, equivale ello a decir, el
narrador puede establecer relaciones de sumo repudio escudado por la simpatía,
y viceversa. Insistiremos una vez más en que el logro de tal efecto estará
condicionado y podrá ser captado por medio de algún tipo de co-textualidad.
Don Fermín contemplaba la ciudad. Era una presa que le
disputaban, pero que acabaría por devorar él solo. ¡Qué! ¿También aquel
mezquino imperio habían de arrancarle? No, era suyo. Lo había ganado en buena
lid. ¿Para qué eran necios? También al
Magistral se le subía la altura a la cabeza; también él veía a los vetustenses
como escarabajos (...) ¿Qué habían hecho los dueños de aquellos palacios
viejos y arruinados de la Encimada que él tenía allí a sus pies? ¿Qué habían
hecho? Heredar. ¿Y él? Conquistar. 34 (Itálicas suplidas).
Las
declaraciones en itálicas son criterios que definen en la inmediatez al
narrador (estilo indirecto), mientras que las del resto del discurso, aunque
son referidas en tercera persona, corresponden al pensar del yo del personaje
(indirecto libre). Al contrastar los dos puntos de vista (narrador vs.
personaje) se advierte que los enunciados de don Fermín son ironizados por el
narrador. Don Fermín, quien observa la ciudad desde la altura (tanto física
como emotiva) y quien ve a los vetustenses "a sus pies" (connotándose
su sentido de superioridad), es visto por el narrador como un diminuto e
insignificante escarabajo. En otra parte del texto el mismo narrador nos dice:
"Aquel don Fermín que allá abajo en la calle de la Rúa parecía un
escarabajo...".35
Al igual que el estilo directo, el
indirecto libre puede presuponer un oculto grado de ironía, pues el hecho de
que el narrador haya decidido no darle completa y directa autoridad al
personaje sugiere un distanciamiento y una disidencia. Pero, y por otra parte,
el empleo de este mismo estilo podría presuponer una profunda y muy oculta
identificación del narrador con algún aspecto que caracteriza al personaje, en
tal caso se trataría más de una identidad muy velada, situación que sería
reconocida de acuerdo con la competencia del lector. Debemos insistir, no
obstante, y ante tal complejidad, en la ubicación de una co-textualidad y un
nivel superior de inteligibilidad (que no tienen que ser necesariamente
explícitos) para reconocer la deliberación de la ironía. Y ello sin dejar de
reconocer que tal deliberación no sea plenamente reconocida por el autor, pues
al provenir de su inconsciente pertenece más al hablante (o autor) implícito. En una obra como el Libro del buen amor (1330 y 1343), el protagonista que comienza la obra celebrando tanto el goce de la "mujer fermosa" y de la vida terrenal, termina percatándose de que a la larga todo culmina en muerte. El autor, a finales de la obra, tiene que retractarse en su desafío inicial a la autoridad eclesiástica y de su versión carnavalesca, y aceptar las nociones enlutadas y del "valle de lágrimas" pregonados por la iglesia oficial.
5.
Ironía e ideología en la novela
Si tomamos inicialmente como punto de
vista la dimensión del uso del lenguaje en la obra literaria, podemos
considerar la novela irónica como aquella que, además de formular un lenguaje
apuntando a un referente, inserta conjuntamente un mensaje lateral que
proporciona algún tipo de (des)valorización de ese referente. El mensaje
lateral, que se manifiesta en el nivel superior y establece la relación de
distancia con el referente, no se expresa exclusivamente por medio de la ironía
verbal del emisor. Se requiere tomar en consideración similarmente cómo en la ironía
situacional se revela un mensaje lateral desvalorizador de los eventos y
nociones que comprenden a los agentes y unidades del nivel inferior. Se trata
de un mensaje lateral que, como se ha explicado, se cristaliza en su máxima
capacidad precisamente en el momento en que un observador se percata del fallo
de una víctima. Ello nos indica que la novela irónica exhibe dos niveles
referenciales, caracterizándose el nivel inferior por una serie de
representaciones de personajes en la ejecución de diversas acciones, y el nivel
superior (el lateral) por un acto de desvaloración disimulada de lo propuesto
en las representaciones. La desvaloración de lo representado se logra tanto
mediante la ironía verbal como la situacional, o por una combinación de ambas.
La distinción de los dos tipos de
novela se hace necesaria tratándose de ese proceso dual de la ironía, al que
constantemente nos hemos referido. Primeramente, al hablar de ironía en la
novela se destaca aquélla caracterizada por la meta-narración, cuyo referente
es el lenguaje mismo que la constituye, es decir, la que ironiza su modo mismo
de narrar o de exhibir su proceder discursivo. La poca distancia mantenida por el autor
del discurso es uno de los rasgos principales de este tipo de novela, pues
muchas veces ese autor interviene dentro de la narración misma. La
desvaloración o sugerencia de algún tipo de reversión queda establecida cuando
en el plano de las representaciones ("historia") se hace referencia a
la capacidad misma o al modo de narrar ("discurso"). La inmersión
explícita del plano formal del "discurso" dentro del plano de las
representaciones permite que este tipo de novela pierda, en gran medida, el
tipo de transparencia (de mímesis) necesaria para que el lector fije su
atención sin obstrucción en lo representado (enunciado), y para que no preste
tanta atención al modo de representar (enunciación). De esto nos sirve de
ejemplo Cien años de soledad de
Gabriel García Márquez, en la cual el texto que algunos personajes han estado
tratando de descifrar a lo largo de la obra, nos enteramos a finales, resulta en la
obra misma que el lector ha estado leyendo. Se trata de una ironía circular que
no se expresa, sin embargo, en Don Quijote,
pues el héroe en ningún momento sabe que los “sabios encantadores” provienen
del novelista mismo y su escritura, y se retira a morir porque "no puede" más. En Niebla de Unamuno no solo parece el personaje sino que muere la novela misma, convirtiéndose en una "nivola". Se trata de novelas vanguardistas que rompen con su mímesis y argumento y se interviene en la extradiégesis o en el cuadro formal del discurso amplio del autor.
De particular interés resulta, por otra
parte, la novela, cuyo "discurso" se propone como referente de la ironía, sino
la que apunta a la ironía, ya sea verbal o situacional, hacia los eventos
relatados por el narrador o expuestos dramáticamente. Se trata de la llamada
novela realista o mimética que privilegia los contenidos y su argumento y deja a planos secundarios los aspectos de intervención formal o al menos no los hace explícitos. No es de olvidar que por más mimética que sea una novela (por más transparente en su contenido), ello mismo representa una diégesis, una intervención formal. En las mismas el autor y su narrador no intervienen en los acontecimientos del contenido. Mas el deseo de no opinar es ya de por sí una intervención (y resulta parte de la ironía intrínseca en el fenómeno novelesco: cómo no intervenir en el mundo si se está en él, cómo representar sin el que está representando, quien organiza el discurso. Pero atendamos los aspectos del contenido, sin perder de vista el nivel formal y la ironía.
Un novelista podría escribir una novela
con un lenguaje y estilo que en el fondo le puedan parecer merecedores de algún
tipo de burla o desvaloración. Se trataría aquí de un procedimiento conducente
al tipo de ironía característico de la parodia, lo cual correspondería al
primer tipo de novela arriba mencionado. El novelista puede también presentar
un mundo en conflicto y contradicción, sin sugerir algún tipo de solución al
ofrecerle igual poder a los dos polos del dilema. Se lograría así el tipo de
novela en que los dos niveles de inteligibilidad se neutralizan para culminar
en una visión e ironía nihilistas. Tal es el tipo de novela del existencialismo
contemporáneo. Pero aquí la novela, pese a su empleo de la ironía, tiene como
referente ulterior un sistema filosófico, lo cual no se ajusta a los dos tipos
de novela que hemos querido distinguir por ahora. En esa novela de corte existencialista
la ironía se presenta más bien como una alegoría. Así ocurre por ejemplo en La metamorfosis de Kafka.
El novelista puede igualmente establecer
en su obra una relación irónica al ocupar una posición distanciada (disimulada
o no) ante las significaciones inmanentes en el acto de novelar mismo. Tanto
los novelistas como los teóricos han considerado dicho proceder como
esencialmente irónico al reconocer la necesidad del autor de la obra narrativa
en crear un desdoblamiento de sí mismo y en separar su voz de otras voces del
texto. Nos adentramos aquí en el proceso que separa al autor de su propio
discurso y que revela la dinámica entre la ficción y la realidad. Se trata, por
una parte, de las pretensiones de la novela en abarcar la infinitud del mundo
cuando, por otra parte, no logra tal alcance al constituirse simplemente como
ficción creada por un hablante con una visión limitada y finita de ese mundo. No
tomaremos en consideración por ahora este tipo de visión que nos lleva a la "ironía romántica". La concepción en que se sostiene está visión está más allá
del tipo de novelística que aquí en lo específico y primordial nos interesa
destacar. Primero habría que considerar la novela que elabora de manera deliberada y
retórica la ironía en la inmanencia más o menos explícita de su escritura. En la novela realista del siglo XIX se presenta este efecto de distanciamiento de lo novelado, pero a la larga los realistas mismos se las arreglan para intervenir lúdicamente dentro de su texto (como Galdós en La desheredada y en Fortunata y Jacinta).
Tanto el primer tipo de novela (la meta-narrativa)
como aquellas que acuden a estos últimos procedimientos arriba señalados son
algo distintos de la novela que es esencialmente mimética, es decir, de la que
se ocupa de la representación (ficticia) de lo social. 36 Esto no
implica que la novela que destaca la representación de lo social sea irónica en
su naturaleza misma, sino que en ella el autor puede recurrir los recursos de
la ironía (a la inversión semántica, a la proyección de una víctima, al
perspectivismo de planos superior e inferior) para crear un particular tipo de
exposición mimética de lo social. No impide ello tampoco que este tipo de
novela se vea precisada de prescindir en ocasiones a la meta-ironía o
meta-discurso. La desheredada de Galdós juega con este tipo de ironía en que el narrador y el autor asumen distanciamiento irónico y cautela disimulada ante los reclamos de la protagonista. La protagonista cree una cosa y el narrador implica disimuladamente lo contrario. La ironía en su complejidad tiende a traspasar los "simples" recursos de satirizar o criticar al protagonista.
Para reconocimiento teórico de la
ironía en este tipo de novela se requiere inicialmente ubicar el sujeto de la
enunciación y el contexto histórico desde el cual forja el enunciado. Necesario
es, ante todo, considerar la ideología como elemento propiciador de una
configuración específica a la sociedad y como factor que crea la visión del
mundo del autor en su condición de miembro de ese sector
social. Y por ideología entiéndase un conjunto de valores socio-culturales y principalmente políticos (de construcciones y expectativas mentales) que caracterizan a un hablante o autor, pero más a nivel de lo que se toma por implícito y lo dado en la sociedad. En la novela burguesa decimonona se parte de la premisa del valor del adelanto y el progreso que trae la sociedad capitalista y sus valores. Hay novelistas que afrontan este criterio ideológico sin conciencia crítica y hay autores que lo asumen con mayor ironía y disimulo. Pero la ironía de ellos tiene sus limites en tanto Pérez Galdós, Emilia Pardo Bazán y Leopoldo Alas parten de la premisa de que luego de las críticas que se les pueda hacer a los capitalistas de su tiempo hay un ideal de esta ideología y clase que es posible y que se perfila como el más alto horizonte de visibilidad de acción social. En general, será la Generación del 98, con ciertos autores, como Unamuno y Valle Inclán, la que reconocerá otra ideología (la socialista) que podría superar el capitalismo. Por lo tanto su ironía será diferente. También el nihilismo nietzscheano abrirá un campo de inteligibilidad mayor a la ironía de fines del siglo XIX y principios del XX.
Se ha señalado anteriormente que en la
ironía se expresa una dualidad por medio de un nivel inferior que señala como
blanco de la burla una víctima o unidad, y mediante un nivel superior, con el
cual se niega, ridiculiza o desvaloriza la unidad ocupante del nivel inferior.
En la novela irónica la unidad burlada del nivel inferior puede ser el
protagonista o cualquiera de los personajes, como la ironía podría ser dirigida a un discurso e ideología también
o las instituciones o grupos representativos de algún tipo de
actividad religiosa, política, cívica o filosófica. Estas unidades
representativas del contexto social podrían ser sometidas al perspectivismo de la ironía, efectuándose así un proceso desfamiliarizador,37 En el mismo los agentes del nivel inferior pueden ser contemplados por el lector, con
sorpresa y extrañeza,38 ya burlescas o compasivas. La novela La tribuna (1883) de Pardo Bazán, que es muy reaccionaria, ofrece una crítica burlesca a los sectores que se consideran progresistas y revolucionarios y la autora se torna muy sarcástica con su protagonista (Amparo) por amparse (o por no manejar del todo bien, según la autora) esos sectores. La autora adopta no sólo criterios de clase distintos a Amparo, sino saberes histórico-sociales que ésta desconoce y a los cuales se aferra para criticar la burguesía liberal. Pero se le puede reprochar a Pardo Bazán el no reconocer que el pasado de dominio aristócrata (clase a la que pertenecía y que seguía protegiendo) fue similarmente machista y de gran desamparo.
Una unidad extraída del ámbito social,
y colocada en un nivel inferior de inteligibilidad de un texto en particular,
podría pasar a adquirir un criterio valorador contrario al que ya le ha
atribuido la sociedad. Hay, pues, dos niveles en la transposición: el que posee
la unidad en el ámbito social y el que dicha unidad obtiene al ser colocada
dentro del perspectivismo irónico del texto. De ahí que la unidad ironizada
pase a ser vista con extrañeza al ser enfocada desde una textualidad que le
impone una codificación distinta a la que ya había adquirido en el contexto.
Así ocurre con Fermín de Paz en los ejemplos de La regenta que brindamos arriba. Se trata de un sacerdote que debe
mantener su celibato ante la sociedad y la iglesia mismas, pero que tanto el
narrador como quienes lo rodean en la ciudad saben que está “secretamente” enamorado
de la protagonista (Ana Ozores) y los lectores sabemos que ha sostenido
relaciones sexuales con su sirvienta. La crítica irónica del autor ante la
institución eclesiástica es presentada con distanciamiento y cierta
deliberación pausada y sarcástica.
Dentro de esta óptica se entiende cómo
la unidad social desvalorizada en el nuevo nivel textual ingresa dentro de un
proceso des-metaforizador. Se le resta a la unidad un valor y una afirmación
previamente adquirida en la sociedad. La nueva posición adoptada por la unidad
en el nivel inferior del texto permite no sólo verla con extrañeza, ya que se
le invierte el valor, sino que conlleva, además, que el observador perciba con
sorpresa la constitución significante misma de la naturaleza de la unidad. Al
verse, por ejemplo, que un carterista es víctima del robo de su propia
billetera, un observador no sólo se sorprende por lo ocurrido a la unidad misma
sino que se asombra de que alguien sea enfrentado a la negativa actividad que
le caracteriza. Cuando lo afirmativo es acosado o negado por lo negativo, hay
seriedad; cuando lo negativo es asaltado por su propia negatividad hay parodia,
burla e ironía. En La regenta resulta irónico que a finales de la obra, cuando la deshonrada protagonista Ozores es
pisoteada en el pasillo de la catedral por el "sacerdote" Fermín de Paz, el autor
(mediante su narrador) también se ocupe de humillarla aún más (como personaje) al depararle un
final en que es besada por quien se caracteriza como un “sapo”. El autor
recarga contra su protagonista y lo que la misma ha simbolizado en la novela
(el ser víctima social, especialmente de los hombres, y el ser ingenua, en parte) y tal vez contra el mismo
modo realista de narrar de su época. Al ser irónico el autor con todos sus
personajes (incluida la heroína), se propone trascender el simple lenguaje
explícito, por lo que se requiere de la “competencia literaria” del lector para
comprender el efecto en su amplitud. Pero no estaría de más comentar que hay un criterio machista de Alas que requeriría también ser considerado. Se toma a la mujer como representante de unas responsabilidades (de preservar después de todo la moral nacional) que a mi entender no son posibles, ni justas, en la sociedad burguesa (ver último capítulo de mi libro Ironía e ideología en La regenta de Leopoldo Alas (New York: Peter Lang, 1992).
A partir de estas consideraciones cabe
proponer que el análisis de un texto irónico requiere que el crítico descubra
la convencionalidad o familiaridad del signo que lo ocupa, y que discierna la
valoración que haya podido poseer la unidad social antes de ser textualizada.
Debe reconocer cómo la unidad bajo ironía en el texto ha de poseer como
antecedente el haber pasado por un proceso de codificación social (del que el
ironista no es responsable y al cual se opone), sin que el texto haga mención
explícita a tal antecedente. Implícito queda el que en un discurso se devalúe
aquello que de por sí ya posee una significativa valoración. Por ello que el
discernimiento crítico de la unidad ironizada exija el reconocimiento de
factores que están más allá de la semiosis discursiva, como el cambio y el
tiempo (en otras palabras: la historia). La labor descodificadora en la crítica
de la novela irónica exige por consiguiente:
1) la
identificación de la unidad presentada en el nivel inferior y el tipo
específico de desvaloración que se le adjudica por medio del nivel superior;
2) la
identificación del valor pre-existente de la unidad en el contexto social y la
relación de ese valor con la inversión (desvaloración) ejercida en el texto;
3) la
identificación de la posición del autor como agente mediador y a la misma vez
responsable de la transferencia, de las razones específicas por las que asume
tal proceder de desvalorización disimulada.
Pero antes de adentrarnos en el tipo
específico de relación de la novela irónica con el contexto social se debe
precisar el peculiar modo de ser de la novela como forma. Al igual que todo
discurso, la novela emerge de una circunstancia específica como acto de
comunicación que cobra forma por medio de imágenes y símbolos. La novela se
cumple como producción de signos lingüísticos combinados en una particular
disposición retórica y estética. Tales signos, además de hacer referencia por
medio de la exhibición de imágenes, a un acontecer espacio-temporal ficticio,
tienden a reconocerse a sí mismos. Los signos dan así la impresión de ser
auto-referenciales y autónomos. Se pretende con ello que el lector de una
novela no sólo recree una serie de imágenes sobre eventos y situaciones
ficticias sino que simultáneamente, y a nivel menos consciente, esté en
contacto con los significantes del plano de expresión formal que dan vida a
esos referentes. Precisamente esta situación imaginaria y la condición auto-referencial
son los factores que crean en la novela el efecto de autonomía y
desprendimiento respecto de las unidades del contexto real-histórico de las que
de alguna manera se tiene que haber nutrido. No obstante, la autonomía de los
signos no niega que puedan establecerse relaciones espejísticas entre las imágenes del texto y
sus correspondientes situaciones en el contexto histórico-social. Pero aquí,
como se verá, nos referimos más del acto novelesco como producción de símbolos y
situaciones imaginarias y con aquello que las-relaciona, como producción del
autor y su cultura (la ideología), entendiendo que es mediante esta última que
un autor puede crear y darle algún tipo de sentido al texto. No puede haber
novela sin una cultura (inmersa en alguna problemática o conflicto) que la
sustente y le dé significado. De ahí que señaláramos que la autonomía y la
auto-referencialidad sean en el fondo ilusorias. Lo imaginario-novelesco es, a
la larga, resultado y producción de lo real como metáfora. La novela es una respuesta
metafórica a algún conflicto y problemática de naturaleza social. La novela realista presenta una metaforización (el todo por otra totalización) lo más obvia posible de lo social, no así las narrativas posteriores, la cuales tienden a ser más metonímicas (la parte por el todo).
A partir de tal consideración la novela
se nos presenta como producción y representación de eventos imaginarios que el
lector asocia como análogos a aquéllos con los cuales está familiarizado en el contexto real. Reconocemos, además, cómo la
novela pretende someter sus referentes obtenidos indirectamente de lo
"real" a la constitución formal que da relieve y privilegia la imagen
estética. Advertirlo así nos remite a la ambigüedad misma del quehacer
narrativo ya que éste, a la vez que apunta al contenido ("historia”) le da
importancia al aspecto formal de la imagen ("discurso"). Y es desde
esa vertiente de la emisión formal de la novela, y atendiendo ya el lado de su
recepción, que se concibe cómo un discurso narrativo se ocupa básicamente de
proyectar un mundo imaginario para la lectura (para el placer del texto). A
partir de ese acto recreador recuperamos el aspecto sociológico, pues el texto
es creado para producir una lectura con la cual se provoca en el lector no sólo
una emotividad hacia la constitución estética de la novela (su belleza) sino
también una toma de posición ante la ética y la ideología que propone la obra a
través de algún tipo de valoración de la cultura.
Pero antes de la recepción, por el lado
de la emisión, la producción y diseño de la obra literaria ha implicado el modo
en que el artista se ha propuesto codificar su interpretación de una serie de
significados percibidos en el mundo real. Tal referencia siempre está
presente con independencia de que el artista presente una obra sumamente
imaginaria y artificiosa y de que su codificación pueda ser entendida con
independencia del contexto histórico-social. De que aquí que estemos en amplio
desacuerdo con las teorías estructuralistas que atienden solamente al aspecto
estético y autorreferencial. Consideramos que la función estética de los signos
no se da desvinculada de otras ejecuciones. Una obra literaria se presenta
amalgamada de funciones referenciales (cognoscitivas); de funciones emotivas
que suscitan respuestas, dudas, afirmaciones; de funciones imperativas
tendentes a inculcar un tipo de pensamiento y de conducta.39 Analizar
una obra solamente dentro de lo que es su propia auto-referencialidad puede ser
válido pero resulta sumamente limitante pues con ello no se le hace justicia al
poder y naturaleza hermenéutica y pluralista del discurso estético.
Mas la relación entre el texto
novelesco y la realidad histórica no es de ninguna manera directa. Como se ha
señalado, las imágenes de la novela tienden a crear la ilusión de un mundo
autónomo, de algo que irónicamente no ha ocurrido en realidad. No quiere ello decir que la producción de imágenes sea independiente
de la realidad histórica por el hecho de que éstas aparezcan inicialmente
gobernadas por estratos lingüístico-discursivos y puedan significar con
independencia de esa realidad. Para que se cumpla la función representativa las
imágenes habrán de enajenarse de su estrato lingüístico-formal y abrirse a las
imposiciones que pueda ofrecer la imitación de las cosas del mundo (mímesis).40
Y de esta función representativa se puede suscitar en el lector la impresión de
que las imágenes y sus significaciones están relacionadas de alguna manera con
lo real. El escritor, por su parte, logra tal comunicación con el lector dado
que ambos existen en un contexto social que les dota de una serie de nociones
abstractas (explícitas e implícitas) sobre el quehacer humano y sobre la manera
de apreciar la sociedad tanto a nivel ético como estético. Son tales nociones y
significaciones las que se filtran en el texto como producción discursiva. A
estos respectos ha señalado Terry Eagleton que el texto no toma como su objeto
lo real, sino significaciones que se han cristalizado en lo real como resultado
de un proceso histórico.41 Estas significaciones son una metáfora de la realidad social que el artista produce y muchas veces lo realiza con ironía.
Tanto la historia social como el texto
novelesco presentan a los individuos una serie de significados. La historia
(que es también un texto, pues llega a la conciencia humana a través de
codificaciones de signos) tiene como sujeto organizador un complejo de
relaciones y estructuras implicadas en el tipo de dominio ejercido por los
individuos ante la naturaleza y la cultura (el "texto" que
"escribe" la historia es resultado de un sujeto colectivo). Lo
novelesco tiene, por su parte, como sujeto organizador a un individuo (artista)
que resulta partícipe de la dinámica histórico-social y que en su texto se propone
emitir significaciones mediante las cuales expresará acuerdos o discrepancias
con la producción de significaciones culturales en la historia. Cabe advertir
aquí que el novelista, como ser cotidiano, aprehende y reconstruye
significaciones (imágenes) de la historia y de su cultura de manera análoga a
como las concibe y recrea para su producción ficticia (textual). No hay
producción de imágenes ficticias sin la producción de una conciencia histórica.
Por ello que la novela se presente como una expresión (o textualización)
altamente compleja de algún tipo indirecto de exégesis histórica que ofrece
una perspectiva, personal y colectiva a la misma vez, de un conflicto humano.42
Dentro de esta capacidad de proponer
una exégesis histórica, el texto narrativo se esmera en representar una
situación problemática que de alguna manera debe ser resuelta o sujeta a
reflexión. El texto creado propone una problemática que en sustancia es histórica
puesto que se engendra en el tipo de relación del autor con el mundo real. Pero
se trata ante todo de una problemática cuya solución es ideológica ya que lo
expresado en el texto se presenta como un modo parcializado de ver el conflicto
social. Con ello en mente tiene sentido señalar que a nivel ideológico la
novela es una representación de situaciones problemáticas resueltas o
no de acuerdo con el tipo conciencia social del novelista y de acuerdo con su
posición y compromiso concretos dentro de la producción histórica y cultural.
De eso trata la ideología: ésta es un texto imaginario del sujeto, sobre una
toma de posición en el conflicto socio-cultural y la misma no es enteramente consciente.
Se entiende de similar manera que la
novela se presenta ante la historia como un acto de proposición de relaciones
problemáticas e imaginarias que posee equivalentes abstractos en el plano de lo
histórico-real. De la dialéctica del acto se advierte que la novela produce
proposiciones para la historia y que la capacidad de diseñar éstas proviene, a
su vez, de la historia. El texto propone situaciones problemáticas como
resultado de un individuo que en su quehacer histórico-social se ha visto llevado a establecer relaciones valorativas, conjunciones y disyunciones
mediante metáforas, símbolos, alegorías, ironías. Además de ejercer ese tipo de
actividad en su novela, en el plano de la realidad tal individuo ha tenido que
establecer relaciones valorativas entre signos. Las destrezas y capacidades
semióticas obtenidas de lo real y depositadas en la conciencia social del
artista se transforman en su novelar. De esa manera el reflejo que pueda haber
en la novela debe ser visto primeramente como mediación que nos refiere a la
conciencia (estructura mental) del escritor y no necesariamente al reflejo de
lo social. El discurso novelesco se manifiesta en este sentido como producción
simbólica mediatizada por signos transferidos a lo imaginario, antes que como simple reflejo. 43
Si rechazamos la simple noción de
reflejo para el análisis de la obra narrativa se requiere concebirla entonces
como acto de producción discursiva de índole imaginaria que se inserta en la
dimensión de una problemática social pero de forma abstracta (como construcción discursiva y estética). De ahí que la
creación del conflicto imaginario que el novelista recrea en su discurso
ficticio esté moldeado y condicionado por la forma en que aquél como individuo
concibe los conflictos de la cultura de que forma parte. Dentro de tal
perspectiva la novela es una manera estética y simbólica de concebir y reconstruir
la problemática social. El reconocerlo así nos conduce a resaltar la capacidad
que pueda tener el escritor para producir símbolos culturales, como la novela,
dentro de los modos de producción de la cultura en general.
Como modalidad discursiva, la novela
emerge de unos parámetros socio-históricos que se caracterizan, a través de los
discursos y de la práctica cotidiana, por insertar a los individuos (o
persuadirlos a ingresar y comprometerse) dentro de un modo (o varios modos) de prácticas de interpretación simbólica. Esa práctica cultural, por una parte, se internaliza en la
conciencia de los individuos como un texto que ordena y orienta el horizonte de
percepción social. Los discursos emitidos dentro de la cultura son, a su vez,
el resultado de la capacidad social de concebir la realidad cultural y natural
tanto a nivel estético y emotivo, como ético y cognoscitivo. En la manera y
modo de organizar y estructurar estos discursos están contenidas similarmente
las capacidades persuasivas de un individuo para justificar su horizonte de
visión social, de expectativas, y para invitar a otros a simpatizar con sus
criterios. Tanto el contenido de los discursos (su ética) como su formalidad (su
estética) proponen algún tipo de respuesta ante la problemática y el modo de
valorar el contexto social existente en el momento de la emisión discursiva. No
se trata, sin embargo, de una mecánica en que la sociedad propone contenidos y
formas y el individuo se dispone o se niega a aceptarlos.
La novela, por su parte, emerge de estos
parámetros socio-históricos con conciencia crítica, pues el novelista, al
representar, se contempla en la representación, se ve obligado a someter sus
propias imágenes y las dinámicas reveladas en su discurso a consideraciones
meta-cognoscitivas (lo cual es un tipo complejo de ironía). De ahí que el novelista que no posea la capacidad de
presentar los conflictos (las relaciones de oposición de diversos agentes)
dentro de una perspectiva amplia, "objetivada", dialógica, y con
distanciamiento emotivo e irónico, tienda a fracasar en sus intentos para sólo
presentar un producto mediocre que no sobrepasará el rigor de la crítica de su
época (de aquí la crítica a las novelas panfletarias).
La regenta de Leopoldo Alas, como modelo del realismo crítico, no sólo es compleja por la sátira a la sociedad (conservadora o liberal) y a la iglesia, sino por la simbología profunda ante su heroína y el perspectivismo del género (lenguaje) literario. Sin embargo, la incapacidad del autor para entender con mayor rigor las complejidades del género femenino y la manera androcéntrica de representar, son asunto que competen a nuestra cultura actual. Podemos ser irónicos con el autor ante estos aspectos pero manteniendo cautela ante los criterios que no eran parte de la consciencia posible, y esperada, de la época.
Tratándose de la existencia del discurso
como consecuencia de la praxis social, resulta relevante indicar que se parte
aquí de premisas contrarias a las filosofías idealistas que sitúan el origen de
la práctica discursiva y la producción cultural dentro de concepciones tales
como la inspiración, el voluntarismo o la casualidad. Se parte aquí de premisas
materialistas que definen la práctica y la producción humanas como
transformación de la materia (naturaleza) en instrumentos v productos
culturales por medio del trabajo. La necesidad de trabajar para sobrevivir en
la naturaleza y dominarla, y como requisito para el logro de mejores formas de
vida son las fuerzas motoras que en lo inicial le dan sentido al quehacer de la
sociedad humana. Dentro de tal contexto se entiende cómo los discursos son
producciones humanas que se comprometen con, o se oponen a, criterios y modos
mediante los cuales los seres humanos se organizan dentro de la cultura. Los
discursos surgen así de circunstancias ideológicas que llevan a los individuos
a ejercer diversos tipos de organización social y a establecer relaciones de
dominio y subordinación ante la producción material. Del deseo de dominar y
controlar la producción material y cultural emerge la lucha (el conflicto, lo
problemático de que se nutre la novela) de unos individuos y grupos frente a
otros. Tales individuos se constituyen y se organizan de ese modo en clases
sociales jerarquizadas de acuerdo a su relación y tipo específico de posición
dentro de la producción material y cultural, y su deseo de dominarla por medio
de sus discursos o mediante el Poder.
La participación de los individuos en
la práctica de la producción cultural (en el empeño de alcanzar mejores condiciones
de vida) los lleva a concebirse y definirse dentro de un grupo (clase) social
con intereses más o menos comunes, enfrentado a otros grupos adversos con
diferentes intereses en la praxis cultural. El grupo social que los constituye
les proporcionará, por su parte, de un horizonte de movilidad cultural, de un
tipo de percepción, perspectiva y conciencia (de un texto) ante las diversas
significaciones y unidades de ese ámbito cultural en general. Las nociones
asimiladas de ese ámbito conducen a una práctica ideológica
específica. Y ya mediante esa ideología los individuos tenderán a ubicarse
dentro de un punto de vista que habrá de ofrecerles una perspectiva de la
cultura y de la sociedad en general. La interpretación de la realidad ejercida será por lo tanto, y en lo general, interesada y parcializada. En los
casos de mayor complejidad en que se neutraliza la visión del sujeto debido a
las contradicciones percibidas ante su propia ideología o la de otros, surge la ironía y lo desarticulador.
Al mencionar el aspecto de la formación
ideológica de los individuos no hacemos referencia únicamente a sistemas
filosóficos y de ideas. Nos referimos también a su quehacer en una sociedad que
los lleva a concebir ciertas prácticas particulares como si fuesen naturales,
oficiales y/o superiores, sin cobrar conciencia de que ellas son valoraciones
relativas que les impone su perspectiva social.44 Ello conduce a asumir posturas ante los conflictos que se suscitan en la
sociedad y a participar de la construcción política de la realidad bajo sus
nociones y criterios de lo que supuestamente es mejor para la cultura en
general. Así, su participación en la realidad no resulta de voluntarismos ni
determinismos sino que la misma se ejerce de una manera u otra mediante nociones
(in)conscientes de lo que es la ética, la política, la estética, la
religiosidad, etc. No se podría participar de manera significativa en la
construcción de la realidad sin algún tipo de proyección ideológica, utópica o
mítica (de un texto imaginario) de lo que se entiende debe ser el mejor destino
(teleología) de la sociedad y del sujeto.
El entender de esa manera la práctica
cultural del sujeto, nos lleva a concebir cómo la adopción de una ideología
implica internalizar una serie de nociones "oficiales" cuyo
funcionamiento como discurso oculto y subyacente ofrece modos de afirmar o
censurar prácticas de otros grupos, al igual que modos de organizar los
significados culturales. De ese convencimiento resulta que los individuos se
esmeren en justificar y mantener sus propios intereses y en criticar y derrocar
los de otros grupos. La lucha de clases se traduce dentro de esta perspectiva
como conflicto de sectores discursivos y encuentro de perspectivas y visiones del mundo.
Pero la ideología también adopta un
modo discursivo que, por su transparencia y noción implícita, se manifiesta
desde la ausencia (con distanciamiento) dentro del acontecer histórico. El
teorizante Terry Eagleton ha destacado en ese sentido cómo la ideología se
distancia del texto literario tal y como se distancia de la historia. 45
De ahí que muchos analistas se esmeren en rescatar el discurso ideológico
oculto en las representaciones, lo que los compromete con la teoría del reflejo
o con la búsqueda de analogías. Pero más allá de tal consideración aquí hacemos referencia más bien a la capacidad del analista para reconstruir la
ideología del escritor por medio de la habilidad (sensibilidad) que pueda poseer para
estructurar las imágenes y las representaciones. Los discursos ideológicos no
se comportan como simples agentes que se adhieren a las representaciones y que
exponen el acontecer social por medio de contenidos (imágenes). La ideología
también se encarga de construir la conciencia de los sujetos (hablantes) y su
capacidad para construir el lenguaje, las imágenes y símbolos y expresarlos en
su sentido más formal. El discurso no solo es contenido sino forma.
Y ya desde el punto de vista del
lenguaje, la ideología se localiza, en lo específico, en aquellos argumentos
empleados por los individuos y los grupos sociales para sugerir o imponer
premisas y conclusiones sobre las decisiones que se adoptan o reclaman en la existencia. De ahí
que dentro de la interacción social, y mediante sus discursos, los individuos
presenten nociones que, aunque lo oculten, tienden a mostrar versiones
parcializadas sobre lo que es la pluralidad socio-cultural de la historia, y a
proponer dichas versiones como verdades tácitas, tendentes a bloquear los
puntos de vista de grupos adversos y contrarios. Tal proceso de imposición de
nociones "oficialistas" y de bloqueo de argumentos contrarios no se
presenta, sin embargo, en la obra literaria de alto relieve, como acto deliberado,
perverso o ingenuo de un autor. En su proceso creador el novelista, que es quien
aquí nos interesa, se ocupa de representar una problemática social de manera
estética, y de sugerir una solución (o indisposición para alcanzarla) de
acuerdo con sus capacidades tanto cognoscitivas como emotivas. Esa capacidad
para (re)presentar el modo de resolver un conflicto individual y/o social es
quehacer que precisamente adquiere el novelista de la ideología que ha
internalizado consciente e inconscientemente de su entorno social. Y ya dentro
de tal criterio recuperamos la noción del sujeto creador y su labor emotiva y
pragmática ocupada en presentar mediante un discurso una visión del mundo desde
una perspectiva ética (que asume un punto de vista ante un conflicto) y estética
(ya que lo hace mediante un lenguaje de tipo poético y auto-referencial). En el
fondo, todo gran novelista tiende a comprender que la estética (la belleza)
sólo se podría encontrar en una sociedad de mayor sentido ético y trascendencia
ideológica.
Prestarle finalmente atención al
sujeto del discurso, y al relacionarlo con la ideología, pide destacar el efecto pragmático que se desprende del discurso ya específicamente
irónico. Se requiere para ello considerar la inversión disimulada y la burla ejercidas, oculta o sugerida, por el ironista, hacia el significado y el valor que podrían
tener las unidades en el ámbito cultural al emplear tal inversión y burla. Como
señalamos, el ironista revierte y transgrede disimuladamente el modo
convencional de producir y transmitir signos que impone algún Poder que
pretende ejercer dominio en el contexto cultural. Los recursos de inversión y
disimulo ejercidos del ironista lo conducen, además, a exhibir de manera
cómica y sorpresiva la contradicción en que a su entender se encuentran
inmersos aquellos individuos que felizmente aparecen comprometidos con la
convencionalidad de la ideología oficial del Poder. El ironista logra así
explicitar la ruptura y clausura de la ideología del poder dominante (así como
la de cualquiera otro) que en la práctica social tiende a presentarse como
unitaria, armoniosa y necesaria. Pero
de esa actividad discursiva, en la que desde el plano superior el ironista
invierte el valor de aquello que en la práctica social pretende presentarse
como convencional y no contradictorio (el contexto del nivel inferior), debemos
destacar el efecto de separación y desprendimiento que mantiene el ironista
ante lo que critica y desvaloriza en el mundo. Y al permanecer distante y desprendido de la cultura oficial y dominante, el ironista acusa una oposición de implicaciones ideológicas muy particulares. En el acto de ironizar, en
su sentido menos satírico, no se requiere que el hablante sostenga una abierta
confrontación con lo criticado. Como habíamos señalado, cuando la crítica es
abierta nos enfrentamos a la sátira. Pero con la ironía, en su sentido más
cabal, el ironista presenta una muy consciente y elaborada inversión de
significados, con disimulo y de manera desprendida. De ese modo, el discurso
del ironista sugiere una disidencia (crítica), pero sin necesariamente presentar una abierta o sugerida alternativa ante lo criticado. Es decir, el ironista no ofrece un discurso capaz ofrecer una alternativa a la significación social (el
texto) negada o desvalorizada. El verdadero decir del yo del ironista (lo que
sustituiría lo criticado) se mantiene por lo tanto en las cercanías de lo que
probablemente se podría decir, en el discurso posible, en los umbrales del
silencio y la ante-palabra. No se crea una abierta ruptura con el mundo criticado,
por lo que el ironista puede permanecer como sujeto dialógico dentro del sistema
de relaciones humanas, sin rupturas tajantes, en el disimulo. Sus posibilidades
ideológicas de acción resultan así amplias, pues mientras que podría ser el
peor enemigo del poder dominante, también podría pasar por inadvertido y realmente adverso. Y de ser
reconocido como disidente, la ambigüedad de su discurso le permitiría adoptar
una diferente posición. Se puede de esa manera jugar con la ambigüedad pero también con el
oportunismo. Esto último nos llevaría a aspectos meas relacionados con el cinismo.
Advertimos de ese modo cómo mediante el
discurso irónico el hablante tiende a permanecer en un sitial que no compromete
ni revela abierta y explícitamente su propia disidencia. Inicialmente, y a un
nivel superficial, el ironista podría pensar que la negatividad de lo ironizado
es objetiva (lo negativo está en lo criticado), y que no es producto de su
percepción o subjetividad. De ahí que el ironista o satírico menos
perceptivo, mediante la distancia, tienda a no sentirse de ninguna manera responsable
(parte) de la negatividad que dicha unidad pasa a ocupar en el texto. La
disidencia ante una unidad cultural, en ese sentido, no expresaría necesariamente la
subjetividad y el verdadero decir del ironista (no revela un discurso sustituto
y alternativo, se detiene en la negación del otro). Como sabemos, mientras
menos distanciado y mientras más obvia
sea la negación del discurso del otro, más se habrá de manifestar una abierta
contradicción que tiende a restarle fuerza al efecto irónico profundo y complejamente disimulado. El ironista debe atravesar ambos niveles de oposición creados. Por eso el ironista
que lleva su discurso a sus mayores alcances suele estar alerta en cuanto a que
su propio quehacer social de ironista puede estar cargado de la misma negatividad de la
sociedad que critica. Ironizar el mundo podría implicar el convertirse en parte
de dicha ironía, pues, después de todo, la perspectiva del ironista está
comprometida con una de las partes del conflicto. De ahí que toda novela tienda
a llevar al menos un elemental grado de distanciamiento cauteloso ya que la actitud del narrador ante su creación y ante el mundo, como señalan los románticos, debe ser
irónica, al reconocer que se puede ser parte del la alteridad expuesta. De no ser así la novela perdería la consistencia de su aparato formal que requiere distanciamiento y acercamiento (a la vez) a lo representado, porque no se es completamente objetivo y la subjetividad suele estar presente. El sujeto es parte del objeto e inevitablemente está inmerso en su fenomenología y hermenéutica. El distanciamiento del ironista y la ausencia de un discurso alternativo que
haga patente y explícito el conflicto nos lleva a localizar, por un lado, a un
hablante acosado por una sociedad altamente represiva que no tolera discursos
alternos y auténticos y obliga a refrenar aquello que podría señalar un genuino decir. Y por otro lado, ese distanciamiento y ausencia de discurso
alterno nos propone a un hablante que lanza una mirada burlesca al mundo, pero
sin pretensiones de presentar modos de superar lo criticado (lo que se ha
tornado ya en convencional y oficial). El logro de trascendencia y distanciamiento
espiritual ante el conflicto, alcanzado mediante la ironía, como reclaman
algunos románticos, no implica de ninguna manera que se haya superado
concretamente la contradicción y que se tengan en mente nuevas avenidas de
solución. Lo conflictivo se supera, quizás, en el lenguaje (el imaginario), pero no en el acto,
ni en la acción social. Así, divisada desde el punto de vista ideológico, la
ironía puede ser índice del encubrimiento de una responsabilidad, de una
incapacidad genuina de superación o de no poder superar la contradicción (los dos polos en oposición). No se debe pasar por alto que la ironía
podría también ser efecto de la confusión (o el deseo de crearla) ante la
multiplicidad de significados y perspectivas. En la ironía hay juego ante las fuerzas contrarias en debate.
Ya atendidos estos aspectos
concernientes al emisor del discurso irónico pasemos a considerar que la novela
irónica tendría que forjarse, en lo elemental de su razón de ser como discurso,
dentro de la dinámica de una sociedad cuyos valores hayan alcanzado niveles
altamente problemáticos y heterogéneos. Para que emerja la ironía en su
dimensión más significativa (que recurra más allá de la simple sátira) la sociedad
tendría que verse afectada por una profunda crisis que sacuda y cuestione las
bases mismas de su identidad y razón de ser. Hemos visto que la novela irónica
se mediatiza mediante un individuo que es testigo del impase de una
problemática social. Este individuo de alguna manera tenderá a burlarse de
aquellos que considera causantes de la crisis, y esa burla se hará con menor o
mayor consciencia de su participación como sujeto dentro del conflicto. En
cuanto a estos niveles de conciencia debemos entender que la novela irónica
puede surgir de un individuo que además de denunciar algo podría proponerse
ocultar o ignorar la importancia de sus propias contradicciones (o las de su
clase) al ocupar con soberbia (ignorancia) una inteligibilidad superior. Se trataría del
novelista que se burla de una víctima sin tomarse en consideración a sí mismo;
es decir, sin emplear la auto-ironía. (Y aquí debemos divisar la soberbia de
muchos novelistas ingenuos en cuanto a la supuesta superioridad discursiva que
se atribuyen). Pero de esa misma sociedad en crisis puede surgir igualmente
aquel novelista que, contrariamente, y a un nivel de mayor conciencia, somete la
supuesta superioridad de su propio discurso a la vigilancia y al poder
sorpresivo de la ironía para reconocer que dentro de sí mismo se podría encontrar
mucho de lo criticado. Los límites y fronteras del proceder de la ironía serían
en tal sentido inagotables, pues todo nivel superior puede pasar a ocupar un
nivel inferior. Es decir, el ironista debe poseer consciencia espejística, de que en el objeto visto no solo se ve la otredad sino también la mismedad.
La experiencia histórica nos demuestra
que en momentos de profunda crisis y de máxima contradicción, el poder
dominante tiende a apoderarse de todo un instrumental persuasivo y represivo
tendente a polarizar los intereses de aquellos individuos que se le oponen.
Puede entenderse dentro de tal situación que habrá de ser potencial emisor de
discursos irónicos aquel novelista que se vea en capacidad disidente ante una
cualitativa "oficialidad" de un sistema ideológicamente dominante,
pero a la vez, y por cuestiones de diversas circunstancias subjetivas y
objetivas, se vea en la necesidad de ocultar y disfrazar su
verdadero decir o discurso. De igual manera, un novelista puede colocarse
dentro del punto de vista de los grupos dominantes, de manera disimulada e
irónica, para enfrentarse desde adentro a quienes representen
la ideología dominante y el Poder. La ironía en tal sentido puede ser empleada
desde cualquier sector ideológico sin comprometer necesariamente al que ironiza con ese nivel de visión o acción. Un ironista puede articular y expresarse desde el punto de vista del otro y disimular su disidencia a esa alteridad. Se trataría de una impostura.
El aspecto de la distancia en el
discurso nos indica que mientras menos inmiscuida esté la propia subjetividad
(la sicología profunda) del ironista en la unidad social criticada, mayor será
la tendencia a emplear la sátira que se limita a la crítica del afuera. Se
trataría aquí de un momento histórico en que el ironista, como representante de
una clase social y de una ideología en particular, se presenta como feliz y abierto
crítico de procesos sociales que le son ajenos y distantes y los cuales ve con
desdén. En tal caso el ironista satírico no se sentiría necesariamente
partícipe de las contradicciones que percibe en la sociedad, al entender que las mismas son parte de
una “otredad”. Pero en el momento en que el ironista incluya la inteligibilidad
de su propio yo (en el instante en que se auto-contemple), y en la medida en
que se problematice dentro de las fronteras de su propia crítica, empleará
menos la sátira y acudirá más a la ironía. Se puede acercar así a la parodia y
la paradoja. En ese instante habrá de emerger el discurso de la auto-contemplación
en el que se manifiesta a un máximo el sentir de una profunda crisis social que
comprende tanto al observado como al observador. Dentro de tal contexto
discursivo, el ironista, como miembro más o menos representativo de una clase
social, se habrá de encontrar en un momento histórico que lo lleva no sólo a
percibir las contradicciones de otros grupos sino también las que le son
propias. Entenderá que dentro de sus propias contradicciones se encuentra mucho
de la sustancia negativa de los otros que critica. El ironista se topará en ese momento con
un sentimiento trágico de la caída de un universo espiritual que repudia pero
que le es muy propio y que tal vez es inevitable e insuperable.
NOTAS
1 En
el libro The Compass of Irony
(London: Methuen and Co. Ltd., 1969) Muecke también distingue entre
"ironía específica" e "ironía general". La ironía verbal es
específica, mientras que la situacional no es siempre general. En la ironía específica:
"an engineer is hoist with his own petard to th egreat diversión of the
spectators upon whose heads he will "not" fall; a foolish opinión, a narrow
doctrine, a rigid institution, an ignoramus, a hipocrite, a fop, a pharisee, a
politicían, a blind, presumptuous generation, or simply a thoughtless, unlucky
fellow is made or becomes a spectacle to be looked down upon from unassailable
battlements of universal reason, honesty, prudence, common sense, a good
fortune, unassumingness, or insignificance. When the victim is dealt with the
incident is closed, the irony is over"; (pág. 119). La ironía general,
reconoce Muecke, va mucho más allá de las situaciones: "General
irony" lies in those contradictions, apparently fundamental and
irremediable, that confort man when they speculate upon such topics as the
origin or purpose of the universe, free will and determinism, reason and
instinct, the scientific and the imaginative, ends and means, society and the
individual, art and life, knowing and being self counsciousness (what is
conscious of what?), the meaning of the meaning, and the value of the value";
(pág. 121). En nuestro trabajo hacemos referencia a la ironía verbal y la
ironía situacional ya que ellas implican dos modos de codificar el lenguaje y
en las que se pueden incluir después de todo las demás clasificaciones.
2
Marcus Quintilianus, The Institutio
Oratoria, ("a man's whole life may be coloured by irony, as was the
case with Sócrates, who was called the ironist because he assumed the role of
an ignorant man lost in wonder at the wisdom of others"). Traducción
inglesa de H. E. Butler, Vol. III (London: Harvard University Press, 1953),
pág. 401.
3. La ironía de Sócrates, antes de ser
reconocida por los teóricos contemporáneos como simple recurso retórico de
"eiron" (así la entendieron sus coetáneos) es vista como un recurso
pedagógico y como una actitud filosófica. El método socrático de interpolar
preguntas inesperadas en el discurso del adversario era conocido con el nombre
de mayéutica: arte que mediante las palabras y el continuo cuestionamiento de
lo dicho se propone sacar de los hablantes nociones y conocimientos que ya
éstos poseen sin plena conciencia de ello. El método socrático exige un
desdoblamiento, un "engaño" por parte del maestro hacia su discípulo.
Aquél no ha de imponer conocimientos previos y estandarizados al segundo,
permitiendo así el surgimiento de criterios fieles a la conciencia del
discípulo. Sócrates creía en el principio de autonomía de la conciencia y la
supremacía de la razón (lo apolíneo) con independencia de la condición
intelectual del individuo. Véase Antonio López Robledo, Sócrates y el socratismo (México: Fondo de Cultura Económica,
1966), págs. 137-138.
4. Ni
Sócrates ni sus coetáneos emplearon la palabra "eironeia" para
designar el tipo de método y actitud característicos de la mayéutica. Mucho
menos era empleada la palabra para designar algo que se pareciera, como se verá
adelante en nuestro texto, a la idea de distanciamiento y libertad espiritual
del Romanticismo. Por "eironeia" Aristófanes y Platón entendían una
especie de expresión vulgar, reprochable por su astuta y burlona manera de
engañar. Los interlocutores de Sócrates, al incomodarse con éste por fingirse ignorante, le
llamaban "eiron". Este último era un personaje de las comedias que
triunfaba por medio de su astuto ingenio y engañosas destrezas. Véase el
importante libro de Norman Knox, The Word
Irony and Its Contexts,1550-1775 (Durhanm, N. C, 1961). Véase además el
libro de J.K.A. Thompson, Irony: An
Historical Introduction (London, 1926).
5. La
noción que propone la ironía como modo regulador del discurso y como actitud
asumida por un autor ante sus personajes y eventos ficticios (el tipo de ironía
característica de la obra literaria) fue reconocida y explícitamente formulada
a partir del año 1752 en el prefacio del crítico R. O. Cambridge,
"Scliberiad". Aquí la ironía es atendida como una modalidad literaria
manifiesta en la totalidad del texto, que prescinde de las simples y aisladas
alusiones retóricas como la antífrasis. Cervantes se convierte en máximo
exponente de tal modalidad narrativa ya que "the author should never be
seen to laugh but constantly wear grave irony..."; como en Don Quijote.
(Véase Eleonor Hutchens, "The Identification of Irony", ELH, pág. 360-61. En el 1833 Bishop
Connop Thirwall ve en Edipo Rey este tipo de ironía. Para Thirwall la ironía en
la obra de Sófocles se manifiesta por medio del tratamiento proporcionado al
héroe: Edipo se encuentra con su tragedia precisamente en el intento de
evitarla (en el mismo libro de Hutchens, págs. 357-58).
6.
Según Antonio López Robledo la mayéutica socrática debe ser vista como una
sicogogía: un ardid táctico y pedagógico para poner los discípulos en contacto
con su propio ser (Sócrates y el
socratismo, pág. 85).
7. Nos
dice Wayne Booth: "metaphor is essentially additive"; nothing of
importance in the "words" themselves needs to be discarded en route
to understanding. The consecuence is that when metaphor is made into a central
poetic category, no paradox results", A Rhetoric of Irony (Chicago: The University
of Chicago Press, 1974), pág. 177). En la misma página, Booth nos indica:
"Since irony is essentially "substractive" it always discounts
something, and once it is turned into a spirit or concept and released upon the
world, it becomes a total irony that must discount itself, leaving...
Nothing". No obstante la validez de la interpretación inicial, no estamos
de acuerdo en que tras la ironía a la larga se encuentre... "Nada". Se trata de un nihilismo que más podría
proyectarnos la propia visión de Booth, que el fenómeno mismo de los alcances
de la ironía. Y aún así, la "nada", aunque pueda parecer un signo de
clausura, es un concepto que entra en un campo semántico analizable, es decir,
que posee continuidad y algo.
8. El
ejemplo es de Douglas C. Muecke. En The
Compass of Irony, antes citado, pág.
42.
9. Así
es empleado el término por Catherine Kerbrat-Orecchioni en su artículo "L' ironie comme trope" (Poetique,
París: Seuil, Febrero, 1980), págs. 124-25.
10 El
término es igualmente de Kerbrat-Orecchioni en el artículo anteriormente
citado. Nos dice: "L'ironie est un trope ayant une "valeur
illocutoire" bien caractérisée (encoré qu'elle comporte nombreuses
variantes, et différents degrés de "forcé"): ironizer c'est toujours
d'une certaine maniere railler, disqualifiquer, turner en dérison, se moquer de
quelq'un ou de quelque chose" (pág. 119). Por otra parte, para el teórico
Teun A. van Dijk "la pragmática es el tercer componente de una triada de
la que forman parte la sintaxis y la semántica, los otros dos componentes más
conocidos. Unidos, estos componentes constituyen una teoría lingüística, o en
términos más generales, una teoría semiótica del lenguaje. Puesto que las
lenguas formales hacen abstracción del contexto pragmático y debido a que las
elocuciones ("utterances") de un lenguaje lógico sólo funcionan como
aseveraciones, podemos decir que la pragmática trata esencialmente sobre el
lenguaje natural. Para señalar con claridad las funciones de la sintaxis, la
semántica y la pragmática, podemos utilizar la muy simplificada definición de
acuerdo con la cual la sintaxis es el estudio de lo que se dice y expresa y de
cómo ello se dice y expresa, la semántica es el estudio de 10 que significa lo
dicho y la pragmática es el estudio de lo que se hace por medio de lo dicho. En
otras palabras, la pragmática es parte del estudio del lenguaje quese ocupa de
la acción. El término clave es acto lingüístico ("spech
acts") y fue desarrollado principalmente por filósofos como Austin y
Searle en la década de los sesenta". Véase "La pragmática de la
comunicación literaria", "Disertación para un Coloquio Internacional
sobre la Investigación Literaria", (Universidad de Puerto Rico, 12-16 de
abril de 1977). La pragmática distingue entre actos locutorios, ilocutorios y
perlocutorios.Ver de Van Dijk, Texto y
contexto. (Semántica y pragmática del discurso). (Madrid: Cátedra, 1980)
Así en Semantics de John Lyons (New
York: Cambridge University Press, 1977), págs. 725-745. El efecto pragmático es
importante para detectar el efecto burlesco (de risa) o el de lamento (trágico)
que se propone codificar el emisor de un discurso.
11. El
acto ejercido por el ironista no es en todos los casos el de la burla. Al darse
un efecto unidimensional de la burla lo que se manifiesta más bien es la
sátira, la cual, de ser comparada con la ironía, es una actitud discursiva de menor
complejidad y alcance. Por lo general el hablante satírico se burla de un
segundo y no se incluye en esa burla. Cuando el hablante se incluye en la burla
entonces estaríamos en el campo de la auto-ironía o auto-parodia. Si el
hablante se sabe portador del objeto de su burla y no lo deja saber (lo calla,
miente), entonces se trataría de cinismo. Si el hablante sorpresivamente se
entera de que es portador o víctima de aquello de lo que se burla, se trataría
de sarcasmo. En el caso de la ironía socrática, donde se resume gran parte del
fenómeno en el sentido más meta-cognoscitivo, vemos que no se trata solamente
de burla. Ya en la nota #2 se ha señalado cómo Kerbrat-Orecchioni distingue
otros actos adicionales a la burla. En otras partes de este trabajo hacemos
referencia a este aspecto de la diferencia entre sátira e ironía. El cinismo,
el sarcasmo y lo humorístico trae otras complejidades que aquí no consideramos.
12.
Muecke, The Compass of Irony, pág.
43.
13
Muecke, pág. 19.
14, Muecke,
págs. 19-20.
15.
Muecke, págs. 61-98.
16. La
"ironía romántica" es tanto una concepción filosófico-estética del
universo como un programa de ejecución artística iniciado a finales del siglo
XVIII por los alemanes, especialmente por Friedrich Schlegel. Para una
descripción de dicha filosofía y programa véase "The Paradigm of Romantic
Irony" en English Romantic Irony
de Anne K. Mellor (Cambridge: Harvard University Press, 1980).
17.
Estas dos clasificaciones de los grados de la ironía son propuestas por Muecke
(págs. 52-59). También hace referencia este ironólogo a lo que llama
"Private Irony": "Beyond Covert Irony is Private Irony, irony
which is not intended to be perceived either by the victim or anyone
else", (pág. 59). No hemos adoptado esta clasificación ya que no lleva más
allá de la ironía cerrada, y además de parecemos superflua no contribuye en
nada a delimitar este fenómeno tan amplio y proteico.
18
Wayne C. Booth, A Rheloric of Irony,
Chicago, University of Chicago, 1974, pág. 9. Este teórico distingue la
"ironía estable" de la "ironía inestable"
("unstable"). La primera es intencional, abierta, reconstruida por el
lector en su doble significación, es fija y finita. La "ironía
inestable" ocurre cuando el lector se niega a declarar la posible firmeza de su ironía. En lo referente a los grados de la ironía seguimos
las clasificaciones de Muecke y no las de Booth.
19.
Este ensayo aparece en un número exclusivamente dedicado a la ironía: Poetique (No. 36, noviembre de 1978), págs.
390-92.
20.
Beda Alemann, Poetique, pág. 393.
21.
Además del libro de Muecke, otro texto que destaca concepciones con temporáneas
de la ironía es el de Charles I. Glinksberg, The Ironic Visión in Modern Literature, Netherlands: The Hague,
1969.
22. Más
o menos así es entendido por Fredric Jameson: "Irony thus characterizes —
según los románticos— our relationship to the work of art in so far as, knowing
that the surface before us is an imaginary representation and the result of
someone else's labor, we nonetheless consent to lose ourselves in it as though
it were real, a state halfway between hallucination and cold, unamused withdrawal.
In the same way, irony governs our relationship to the external world, for
there is something paradoxical about an object, or a world in general, which is
by definition external inasmush as we have to have a relationship to it, but
which is at the same time of the same substance of ourselves as so far as we
can have a relationship to it". (The
Prison-House of Language, New York: Harper and Row, Publishers, 1965, p.
81). Ver también Sociología de la
literatura de Antonio Sánchez Trigueros (Madrid: Editorial Síntesis, 1996).
23.
Para Soren Kierkegaard, quien podría ser considerado continuador (pero en
carácter disidente) de la ironía romántica, la ironía libera al individuo de
las contradicciones impuestas por su propia finitud. Así es vista la ironía de
Sócrates, en la que se manifiesta una complacencia de liberación ante lo finito
y negativo. Kierkegaard considera la ironía como instrumento liberador con el
cual el poeta manipula su creación. Un punto de vista irónico ante la totalidad
de la existencia proporciona al individuo de una objetividad que terminará
refiriéndolo a su propia subjetividad ya que el artista verá en lo creado un
instante de su ejecutoria en el crear. De este autor véase The Concept of Irony, (New York: Harper and Row, Publishers, 1965).
24. En
The Prison-House of Language nos dice
Fredric Jameson: "The larger concept of irony is one with the general
spirit of idealism itself, and Friedrich Schlegel explicitly appeals to
contemporary science tojustify it. It involves the gradual obliteration of
Vico's distinction between history (which man, having made, can understand) and
nature (which, as the result of God's creation, is utterly alien to us); the
gradual feeling that we share in the non-human as well, or rather that the I
and the not-I are subsumed together under some greater more all-encompassing
entity on the order of a trascendental ego or absolute spirit; the human
consciousness therefore discovers seeds of itself in everything that it
contemplates" (Princeton: Princeton University Press, 1974, pág. 80).
Walter Benjanmin, cercano a la Escuela de Frankfurt, criticará en los años 30
del siglo XX esta noción de un artista que se cree en un nivel de superioridad —aureático lo llama—, proveniente esta noción del Romanticismo (ver “The Work of
Art in the Age of Machanical Reproduction”, (Iluminaciones, Madrid: Taurus, 1990).
25
Para los tratadistas de la “ironía romántica”, la ironía emerge del proceso del
acto discursivo mismo cuando el sujeto contempla una contradicción entre el
objeto y su ser mismo. Ello no implica que lo comunicado en el discurso
proyecte significaciones irónicas. Se trata de que el modo de operar del
discurso es irónico y no de que tal discurso se ocupe de referentes irónicos.
En nuestro trabajo nos ocuparemos más bien de los discursos que pretenden ser
irónicos y emplean mecanismos retóricos para tal. Ver de Esteban Tollinchi, Romanticismo y modernidad. Ideas
fundamentales de la cultura del siglo XIX. I. (San Juan: Editorial de la
Universidad de Puerto Rico, 1989, pp. 78-101).
26.
Estas clasificaciones, que ya son de empleo general, las tomamos de Wayne Booth
(Rhetoric of Fiction). Mucho más
elaboradas y estilizadas aparecen esas mismas clasificaciones en el libro de
Seymour Chatman, Story and Discourse
(Ithaca and London: Cornell University Press, 1978). Ambos parecen haberse
fundamentado en las ideas de los estructuralistas franceses de los años 50 y
60, sin embargo no los citan (Levi-Strauss, Todorov, Greimas, Barthes,
Genette). Ver “Narratología” y “Roland Barthes:” en Historia de la crítica literaria del siglo XX. Del estructuralismo al
postestructuralismo, Raman, Selden, Edit. (quien resume estas ideas (Barcelona; Ariel, 1993).
27. En
lo sucesivo nos referiremos a hablante implícito antes que a autor implícito. En este nivel se debe prescindir de la
noción de autor, lo que sugiere a un agente individual y personalizado del
"habla". Este agente (el hablante) de la transmisión narrativa
aparece como consecuencia de las imposiciones implícitas de la cultura
discursiva en general que es impuesta por la "lengua" (como se entiende
en el estructuralismo). Quien se
expresa en una obra, más allá del autor, es la cultura misma como sujeto de un
acto comunicativo más profundo y de mayores alcances simbólicos. Ver libro de
Selden en los ensayos de la cita anterior.
28 Tal
es precisamente lo que ocurre en novelas como Don Quijote, (1605 y 1615) Niebla (1914) y Memorias póstumas de Braz Cubas
(1880). En la literatura española es Cervantes quien rompe con este tipo de
narración mimética de las novelas pastoriles y de caballería al crear la
parodia en Don Quijote. Ya con plena
consciencia de ello Miguel de Unamuno se enfrenta a la novela decimonónica del
narrador omnisciente y el autor distanciado al crear Niebla (1914) y San Manuel bueno,
mártir (1934). Aunque es Galdós, especialmente a partir de La desheredada (1881), quien ya había
ensayado con este tipo de novela que rompe con la narrativa que no deja ver el
plano de la expresión. Con La regenta
(1884-85), Leopoldo Alas se mantiene dentro de los límites de la novela
realista (mimética). No así, sin embargo, con su próxima novela: Su único hijo (1890), la cual es un
preludio al discurso cada vez más metonímico, meta-cognoscitivo y paródico del siglo XX y
su Modernidad. Ramón M. del Valle Inclán se distancia también de la ironía del siglo XIX y del realismo, mediante las famosas Sonatas (1902-1905). Ver libro de Carlos Blanco Aguinaga, J. R. Puértolas e Iris M. Zavala, Historia social de la literatura española (en castellano), Vol. 2 (Madrid: Akal, 2000).
29.
Toda sátira conlleva un grado aunque sea simple de ironía, pero no toda ironía
es satírica. La sátira no abarca el efecto que alcanza la ironía cuando el
sujeto o hablante satírico no se incluye o se contempla en el proceso de
ironizar, cuando sólo se critica el objeto (al otro). En la burla al otro hay
sátira; cuando la burla incluye al burlador mismo, se da un acto de inversión
que conduce a este último a refrenar el efecto cómico y presentar todo lo
contrario al ver que él mismo es víctima de lo que repudia. Nos dice Northrop
Frye: "The chief distinction between irony and satire is that satire is
militant irony: its moral norms are relatively clear, and it assumes standards
against which the grotesque and absurd are measured. Sheer invective and
name-calling ("flyting") is satire in which there is relatively
little irony: on the other hand, whenever a reader is not sure what the
author's attitude is or what his own is supposed to be, we have irony with
relatively little satire.". Ver Anatomy
of Criticism, Princeton: Princeton University Press, 1957, págs. 223-24. Don Quijote, por ejemplo, no es sólo una
obra que satiriza las novelas de caballería. En su quehacer novelesco Cervantes
se enfrenta a un héroe (Quijote) que ante un mundo de banalidad busca valores
trascendentales y poéticos. Mediante su novela, Cervantes acude similarmente a
buscar un mundo más ético y estético. De ahí que conjuntamente a la sátira y la
parodia, en el idealismo desmesurado de don Quijote se vislumbre la propia
necesidad de Cervantes de creer (o no creer) en la búsqueda de una utopía y un
mundo de mayor significación (precisamente lo que a su manera busca Quijote).
Lo que comienza como burla y parodia termina irónicamente revirtiéndose contra
el autor mismo. Véase Distance and
Control in Don Quixote; A Study in
Narrative Technique de Ruth El Saffar (Chapel Hill: North Carolina Studies,
1975).
30. El artículo, "Ironie et parodie: stratégie et structure", de Linda Hutcheon,
en la revista Poetique nos indica:
"Tout parodie est, nécessairement, une forme littéraire sophistiquée, et
par con secuent le lecteur effectue une sorte de superposition structuralle de
textes, lénchassement du vieux dans le neuf. La parodie, elle-meme, devient
alors une synthese bitextuelle". (Noviembre de 1978, pág. 469). Una vez
más Don Quijote nos sirve de ejemplo:
En esta obra Cervantes se burla del idealismo de las novelas de caballería,
pero al no encontrar un realismo válido al cual adherirse tiene que terminar
disimuladamente parodiando su proceder de novelista que es devorado en ocasiones por su
propia crítica. Si se asume un punto de vista ideal, la realidad se presenta para
desmentir ese esfuerzo inicial, y viceversa. La novela termina así parodiando
su propio discurso. Se trata de la ironía en su máximo nivel meta-cognoscitivo
en el cual el texto del nivel superior (el que critica) termina viéndose en la
negatividad del texto criticado (el del nivel inferior). Sobre estos aspectos,
además del libro anteriormente citado, de Ruth El Saffar, véase también, Beyond Fiction. The Recovery ofthe Feminine
in the Novels of Cervantes (Berkeley: University of California Press,
1984).
31 Ver
La estructura de la obra literaria de
Félix Martínez Bonati (Barcelona: Editorial Seix Barral, S. A. ,1973), pág. 72.
Este teórico, sirviéndose de lo mejor de la fenomenología alemana, logra
explicar de manera muy cristalina el proceso de la mimesis en el discurso. No
obstante, no reconoce que la obra se deba a un contexto histórico social y que
esté relacionada con la ideología, lo cual le resta a nuestro entender a su
teoría, especialmente hoy día, no sólo de sociologías marxistas que se ven
inmersas en las ideas deconstruccionistas y postestructuralistas.
32
Leopoldo Alas, La regenta, adición de
Gonzalo Sobejano (Barcelona: Editorial Noguer, S. A., 1973), pág. 674.
33
Wolfang Kayser, Interpretación y análisis
de la obra literaria. Madrid: Editorial Gredos, 1968, págs. 192-193.
34.
Alas, La regenta, pág. 82.
35. Alas,
La regenta, pág. 77.
36. Por
novela social nos referimos a la novela convencional del realismo del siglo XIX
con sus variantes en el siglo XX. Se
trata de la novela mimética y transparente que no pretende que el plano del
"discurso" se anteponga al de la "historia". En este
sentido no se trataría, en la consideración teórica que aquí ofrecemos, de
novelas como Niebla de Unamuno, en
las cuales, dentro del contenido mismo
de la obra, se hace referencia al modo de narrar (metatexto). Debemos, sin embargo, en esta
consideración incluir ciertas novelas del siglo XX. En el caso de San Manuel bueno, mártir, del autor
mentado, por ejemplo, se presenta una novela muy distante del siglo XIX en
cuanto a estilo e ideología, pero siempre se da privilegio en el narrar al
plano del contenido o de la "historia" y a pesar de que en en la obra
la voz autorial se inmiscuye en la ficción. Tenemos varios niveles diegéticos (unos
saben, incluyendo al lector, lo que otros no saben) en la obra, que no la alejan
de lo realista.
37 El
término desfamiliarización lo obtiene Fredric Jameson de los trabajos de Víctor
Shklovsky (Theory der Prosa). Se debe
advertir que la noción que abarca este término, tal y como es usado por los
formalistas rusos, resulta muy cercana a la definición pragmática de la ironía:
"the basic way of seeing any object anew is to place the object in a new
semantic row, in a row of concepts which belong to another category";
—cita que Jameson obtiene del mentado libro de Shklovsky, en The Prison-House of Language, pág. 60.
38. Extrañeza:
término igualmente tomado de Jameson, y adquirido por éste a su vez de los
formalistas rusos. Esa extrañeza es precisamente la que permite que un hablante
cobre plena consciencia del signo que está empleando, permite el acto
de meta-cognición tan importante en la madurez (lo que llaman
"virilidad") de la novela. Véase pág. 51 del citado libro de Jameson y el libro de Shklovsky arriba citado y Lukacs, abajo citado).
39 Los
semiólogos (a partir de Román Jakobson; Obras
Selectas, Madrid: Gredos 1988) toman en consideración estas funciones del
lenguaje en cuanto acto comunicativo y estructural. Véase también La estructura ausente de Umberto Eco
(Barcelona: Editorial Lumen, 1978), pág. 160. Seguimos, además, al teórico
francés Pierre Macherey en Un teoría de
la producción literaria (Londres: Routledge, 1978), más allá de las teorías
del reflejo de George Lukács en en El
alma y las formas. Teoría de la novela (Barcelona: Grijalbo, 1974). La
noción del “placer del texto” es de Roland Barthes en El Placer del texto (México: Siglo XXI, 1974).
40. Félix Martínez Bonati, La estructura de
la obra literaria, págs. 71-74. Este teórico es muy importante para entender la fenomenología intrínseca del discurso literario y los aspectos hermenéuticos de la mímesis y la diégesis (en parte). No obstante, carece de una perspectiva para entender el discurso en su inevitable dialogicidad con otros discursos no literarios y el referente social. No es posible abordar una perspectiva psico-social de la literatura, con sus valiosas ideas.
41. Terry
Eagleton, Criticism and Ideology (London:
Verso Editions, 1976, pág. 72). Se trata de uno de los mayores aportes a una crítica literaria contemporánea amplia.
42.
Según Lucien Goldmann "La obra correspondiente a la estructura mental de
tal o cual grupo social puede ser elaborada en ciertos casos, muy raros a decir
verdad, por un individuo que haya tenido escasa relación con el grupo. El
carácter social de la obra reside, ante todo, en que un individuo sería capaz
de establecer por sí mismo una estructura mental coherente que se
correspondiese con lo que se denomina visión del mundo. Tal estructura puede
ser elaborada más que por el grupo, siendo el individuo únicamente el elemento
capaz de desarrollarla hasta un grado de coherencia muy elevado y transportarla
al plano de la creación imaginaría, del pensamiento conceptual,... (etc)."
(Para una sociología de la novela,
Madrid: Editorial Ayuso, 1975), pág. 27. Quizás se deba añadir aquí que la
visión del mundo siempre representa algún tipo de conflicto social, o se define
a base de una problemática que es de naturaleza ideológica y social. De aquí
que insistamos en que los individuos en su capacidad creativa tienden a
textualizar algún tipo de conflicto en (con) el mundo. Si ese conflicto sólo se
manifiesta en el individuo a través de sus intuiciones y sensaciones es
probable que se produzca un texto lírico; si se expresa a través de un lenguaje
que a pesar de ser artístico tiende a privilegiar el referente y criticarlo
mediante la prosa crítica, se daría lo que conocemos como un ensayo; si el
individuo concibe el conflicto social de manera dialogada estaríamos ante un
drama; si se trata de un individuo que se distancia de su propio decir para
representar una problemática social, se efectuaría un texto narrativo (cuento o
novela). Además, la representación narrativa más que ser una proyección de algo
individual, es una visión de lo social, puesto que ese individuo se preocupa
por la problemática de la colectividad y es interpelado por la misma.
43.
Ingresamos con este aspecto a la dimensión que propone el lenguaje (el símbolo que
queda fijo en la conciencia) como mediación que pone al individuo en contacto
con la realidad empírica. Los individuos textualizan la realidad, la
interpretan, y ello no es necesariamente un reflejo (texto transparente que
deja ver el texto real) de la realidad misma. Así funciona la ideología en la
conciencia de los individuos al crearles una noción pre-consciente de cómo
"es" la realidad. De manera similar funciona la novela: es una
producción en la que se manifiesta la capacidad y el modo en que un individuo
(el novelista) produce (crea) signos (símbolos) que construyen una “realidad” virtual.
A tales respectos nos dicen Rosalind Coward y John Ellis: "It is a way in which
the individual actively sees his or her role within the social reality; it
therefore participates in the construction of that individual so that he or she can act". Language and Materialism (Development in
Semiology and the Theory of the Subject), London: Routledge and Kegan Paúl,
1977), pág. 67. Véase de Ludovico Silva, Teoría
y práctica de la ideología (México: Editorial Nuestro Tiempo, 1971).
44. De
acuerdo con la teoría marxista de Terry Eagleton, que relaciona el texto con el
contexto social (en Criticism and
ldeology), el productor del texto literario se sitúa en una posición
específica en relación con los consumidores de su producto, posición que es mediatizada
por sus relaciones sociales con el patrono, los publicadores y distribuidores
del producto (pág. 50). Este aspecto nada más nos demuestra la importancia de
ver el texto en relación con sus bases materiales en la sociedad. Pero no es a
la ideología que se genera a partir de este proceso en el mercado a la cual nos
estamos refiriendo. Más bien nos interesa subrayar la idea de que el texto
literario es un discurso simbólico que toma por implícitos una serie de
nociones y valores sobre el ser y deber ser de la conducta humana a partir de
una base social con unas características económicas y políticas. Es
precisamente esta base social (la cual surge de unas necesidades de tipo
material) la que le proporciona al individuo (el cual es representante activo o
potencial de una clase o sector social) los modos de simbolizar y de organizar
significados. En este sentido estamos de acuerdo con Narciso Pizarra, quien en
Análisis estructural de la novela nos dice: "El papel de la ideología es
entonces crear la instancia del sujeto, construir su conciencia como un
conjunto de discursos pronunciados en la instancia del yo (del nosotros)
exigidos por la reproducción de las relaciones sociales de producción"
(pág. 129). Es por ello que "La ideología no es, por lo tanto, una imagen
o reflejo de la realidad, no es un conjunto de representaciones, es la
estructura generadora de un conjunto de discursos —y de sus variaciones— que
interviene en la totalidad de los procesos sociales constituyendo la conciencia
de los agentes... "; (pág. 130). Se continua señalando que "La
ideología define, elige y fija la significación de los términos empleados en el
conjunto de discursos: los constituye así en signos, transfiriendo la
significación de la práctica discursiva en la inmanencia del significado del
signo, constituyendo así la conciencia y el sujeto " (130-131). Con estas
concepciones se ha superado en mucho los escollos de George Lukács y de Louis
Althusser (ver de Michael Payne, Comp., Diccionario
de una teoría y crítica de estudios culturales (Barcelona: Paidós, 2002
45. Terry
Eagleton, Criticism and Ideology, págs.
100-101.
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