Barra China de Manolo Núñez Cintrón

Barra China de Manolo Nuñez Cintrón

(San Juan: Libro AC, 2012).

Apareció en “En Rojo”, Claridad, 9-15, agosto de 2012

De: Luis Felipe Díaz, Ph. D.

Departamento de Estudios Hispánicos

Universidad de Puerto Rico, Río Piedras

Julio, 2012

En su escritura y en su estilo Barra china podría provocar en el lector, como en el contenido que ofrece, similar noción sofocante del caliente verano, la sensación de cansancio, paranoia, hambre y de susto (casi terror), como la del emigrante chino que llega al país, clandestinamente. De esa manera también llegamos los lectores a la novela, como emigrantes que podemos arribar a un mundo virtual muy extranjero en sus lejanos y cercanos a la vez, signos, acciones y metáforas. Sobre todo, el lector que lee la novela casi de corrido o de una tirada, podría experimentar lo que se siente cuando se está sumergido, como los personajes de Barra china, en el mundo de corrupción y negocios de drogas y otras cositas ilegales. Del calor sofocante y casi criminal que ofrece la naturaleza a un extranjero, pasamos a una novela cuya pretensión es la de crear una metáfora sofocante del asesinato de que somos capaces o de que somos víctima en una sociedad como la nuestra. Menos mal que la lectura de la novela nos mantiene a salvo por un tiempo que debemos valorar como testimonio de una nueva generación de escritores que se ocupan de un Puerto Rico trans-hispánico aún creativo y que no tiene razón alguna para escribir en inglés o para pensar que se ha debilitado el sentido cultural puertorriqueño. Estamos, mediante Barra china, a la larga con una novela muy puertorriqueña que incluso nos retrotrae a La charca (1894) de Manuel Zeno Gandía. No pudimos superar la charca moderna-criolla y ahora no logramos salir del tapón de La guaracha y menos de la narco-postcultura a que refiere esta novela de Núnez Cintrón.

Cualquier lector, meridianamente conocedor de cómo los escritores quieren presentar sus novelas, se da cuenta del argumento que responde a una serie de acontecimientos de un joven emigrante (Yuga Wang) que se adapta a un país del Caribe, desde un trabajo de minúscula importancia hasta convertirse en un bichote en el mundo de las drogas, el clandestinaje y el crimen. En el proceso, por supuesto, conoce a una mujer (Yombina) de quien se “enamora”; posee un gran amigo (Yi, un “colega de oficio”, a quien matan los propios narcos) y finalmente, tras sumergirse también en ese tipo de negociaciones clandestinas, tiene que tomar la decisión de asesinar a un viejo, quien hasta ese momento domina el mundo de las drogas del lugar. No nos debe sorprender esto, pues en Puerto Rico todos parecemos gente que hemos ingresado sorpresivamente a un nuevo narco-mundo. ¿Cómo salir de esa charca, cómo sobrevivir lo clandestino, la marginalidad negociadora y criminal, la colonia?

Se trata de una novela casi seguidora de la picaresca; mas bien una “novela negra”, como la llaman ahora en tiempos nuestros (que tal vez se parecen en muchos sentidos a los del Siglo de Oro en la España de fines del siglo XV a la de mediados del XVII). Mucho oro y mucho deslumbrar del allá fuera en el mundo mediático, y mucha pobreza y miseria acá adentro, en el mundo real, sofocante y clandestinamente cruel de las subjetividad de quien emigra. El protagonista es como un Lázaro de Tormes de nuestros tiempos postmodernos del medro material y del descender en lo peor de la moral (whatever this means in our times... of different morality?).

Yuga Wang, luego de un arribo tormentoso de emigrante “ilegal”, comienza como modesto cocinero, en amistad y aventuras de adolescentes con un tal Yi, (quien parece sabérselas todas, pues lleva más tiempo en el país (en Santurce, Puerta Rico), en los prostíbulos, los casinos, la calle. Wang, luego de conocer en algo el ambiente que lo rodea, le dice al controlador Viejo: “—Vengo a aceptar su oferta. Pero quiero un veinte por ciento, o no hay trato” (48). Ya un poco antes había reconocido que “el único camino expedito a la riqueza es el de la ilegalidad” (45); y Yi Chen “está convencido que la únicas ocupaciones rentables son el contrabando y las sustancias controladas” (49). La filosofía de ese mundo se traduce a “o robas o te roban. Así de simple” (49). “Los ladrones son más antiguos que la putas” (50), se nos dice más adelante para negociar a favor de ese mundo tan abyecto para el lector. Pero como sabremos, Yi no logra triunfar, se ha quedado de simple empleado en la fonda Hutong, en el cruel mundo, en el cual finalmente lo matan por negociaciones ambiguas. En gran medida Yi es el ayudante casi mítico de Wong en su travesía de “héroe” (como en los cuentos folclóricos de que nos habla Todorov).  

En una tarde en que están en la playa, frente al mar, y lo narrado adquiere (como a lo largo de la novela) ciertos toques metafóricos interesantes, propios de nuestra época de lo mínimo y casi clisé. “Al oído llega el compás lánguido de las olas” (50) y “—soy hijo de los barcos” (51), nos dice Yi. Esta tendencia a equilibrar el contenido y el argumento con reflexiones livianamente poéticas son propias de la novela (de la diégesis o estrato formal del discurso), pero de manera intermitente y sin que opaquen la acción que le interesa destacar al hablante (autor) de la obra. Se trata de un recurso literario característico de las novelas actuales que prescinden, en su horizontalidad, de la profundidad de los ya pasados discursos modernos y su morosidad. Para los lectores de mentalidad tradicional y moderna, acostumbrados a las novelas densas y cargadas de símbolos y alegorías profundas, tal proceder podría significar un defecto (la discusión de la novela requeriría de mayor meditación en este aspecto). Pero para el lector postmoderno (rápido, fugaz, como una ATH con ahorros aunque sean mínimos) tal intervención resultaría en una virtud, propia de un mundo como tal. Habría que tener en cuenta, no obstante, que el autor parece saber (se infiere) de esas narraciones complejas y sus recursos estilísticos de que hablo, pero obviamente los descarta en la producción del discurso de su novelar, y sin mayores ansiedades tanto se aleja como se acerca a las influencias, a las intertextualidades.

El Hutong, por ejemplo, es un negocio (lugar común) que se remonta a los tiempos de las haciendas, de la invasión Yankee del 98, y su dueño parece perderla finalmente ante un alemán “que llevaba” un corazón púrpura colgado del uniforme y una retrahíla de anécdotas, con toda seguridad apócrifas o adulteradas” (52). No es difícil imaginar lo que hubieran realizado narrativamente Enrique Laguerre. Pedro Juan Soto, Magali García Ramis, Rosario Ferré, Marta Aponte Alsina o Edgardo Rodríguez Juliá con esta información del pasado de Wutong; pero como dije el autor tiene otros planes narratológicos más “cortos” en mente, además de otro público lector que ya no persigue los grandes relatos del pasado na(rra)cional. Finalmente, volviendo al argumento de Barra China, el restaurante lo compró el Viejo. La corrupción posee larga, vieja, trayectoria y la novela se acerca como bit informativo a ese aspecto que tanto tiene que ver con lo que se relata del presente del narco-protagonista.

Finalmente a partir del capítulo 18 se nos presenta el romance entre Yombina y Yuga Wang. Pero el autor se asegura, en la cortedad que posee su novela, de caracterizar los personajes más allá de la simple acción (como podría ser en una serie televisiva light tan del gusto hoy día) y nos presenta una Yombina que con el cansancio que le provoca su trabajo de fritolera, podía ver “la luna, insomne y esférica en el estío”, tal vez como se siente ella misma. En esto mismo se nos advierte, además, “Cesaba de soplar el viento y las estrellas, alejadas unas de otras, rutilaban. Yombina está alelada con la melodía misteriosa de los astros, pensando en la inmensidad de los abismos siderales, iluminados solo por el paso de los cometas y el fulgor de las constelaciones, (…)”. (55). Como vemos, el autor insiste en vincular el sentir del personaje con un elemento metafórico de la naturaleza (casi un clisé) y ofrecerle un toque algo minimalista, pastiche, paródico, muy particular y (seamos justos los lectores modernos) bien pincelado en su cuadro narrativo. Néñez no solo es, agraciadamente, autor solo atento a los sucesos transparentes del contenido (tan del gusto hoy día), sino también al lado formal o diegético de su obra. De ahí que aproveche las acciones y pensamientos de los personajes para ofrecernos comentarios e intervenciones que nos llevan incluso a filosofías muy contemporáneas. Es aquí donde se mide una de las mayores destrezas de un escritor que creo podría en un futuro abundar en estos recursos de la representación literaria.

El capítulo 19 nos ofrece detalles sobre el primer contacto hormonal y el narrador se alía a Yombina para observar la inexperiencia en cuestiones sexuales del chino. Son varios los instantes del discurso que aprovecha el narrador para exponer sentencias intrigantes. Por ejemplo, cuando los sicarios están a punto de matar a Yi nos dice: “Las calamidades se aproximan de esta forma, con pasos de paloma” (59). Esto nos lleva a la consciencia de un narrador (de su autor), en que se trata de unas nuevas temporalidades de un mundo de alta rapidez y de la velocidad, de la inmediatez, del instante (como muy bien nos dice el sociólogo Paul Virilio: Un paisaje de acontecimientos, 1999). De ahí tal vez la velocidad del discurso novelesco de Núñez. Nótese el lenguaje interdiegético entre narrador y personaje, tratándose de lo ocurrido tras la muerte de Yi: “la escena de un homicidio se parece a un crucigrama. Si logras dar con los vocablos correctos, si descifras los acertijos, es fácil hacer engranar el conjunto. En cambio si dejas pasar los segundos y eliges mal uno solo, la sucesión de equivocación complica el panorama y garantiza un desenlace adverso. Aquí no encontrará ni lo uno ni lo otro. Nadie recordará el atentado en unas horas. Salvo Yuga, claro, que aún sigue arrodillado tras las cintas amarillas y solloza sin consuelo entre los destellos de los fotógrafos”. La imagen no podría ser más reflexiva y ultra-realista a la vez, en su representación del penoso suceso en la amistad. Será también el criterio determinante que lo llevará a tramar lo del asunto del Viejo y asesinarlo con acometividad y sin reparos. Me parece una metáfora de la conciencia de la temporalidad más contemporánea y del débil sujeto inmerso en ella.

Los manejos en la cocina del restaurante son no solo alimentarios: “— esta harina y esta yerba son las que mueven este país”, dice Yombina mientras se preocupa por el deprimido Yuga, quien sigue en sus ”simples” cavilaciones, casi filosóficas (teniendo tras bastidores al autor). En una ocasión en que asiste al cuarto de su desaparecido amigo y solo está ante las humildes pertenencias de éste, el narrador nos dice: “Extraña a Yi, pero estar sentado ahí, confundido con sus pertenencias, basta mitigar su ausencia, aunque reconstruir su conducta privada, sus caprichos, que es lo que quisiera es casi imposible. Hay una parte de nuestra intimidad vedada por completo a los demás. Cuando el hombre está solo, inaccesible a las miradas del prójimo, se transforma, muda de pelaje de las apariencias y vuelve a ser idéntico a sí mismo”. El narrador-autor aprovecha la dolida situación del personaje para conferirle un toque filosófico, siguiendo lo que coincide con Jacques Derrida en sus últimas consideraciones sobre el misterio del morir, de los que quedan en el luto y la melancolía, y de cómo ello confiere identidad muy de nuestros tiempos tan conscientes del devenir y el final (Specters of Marx, 1994; Politics of Friendship, 1997; The Work of Mourning, 2006). La muerte del otro amado parece ser la muerte de uno mismo, es para uno mismo; de aquí que el protagonista adopte un significativo cambio a partir del deceso de su amigo: robar o ser robado, matar o morir. Tal era la divisa de su amigo. El texto realista que es el Puerto Rico actual nos refiere a las políticas del perhaps fantasmal y del duelo-velorio nuestro, y por eso la novela es tan pertinente, si estiramos su significación al contexto socio-cultural.

Claro, ya la novela ha ganado cierto territorio discursivo para que todo sea presentado desde la peor negatividad del “otro” oprimido y no desde un proceder narrativo que muestre las problemáticas centrales y orgánicas de una sociedad que ha ingresado en el transcapitalismo multinacional que ha traído precisamente el complejo mundo del crimen en el narcotráfico (a fines de la novela se alude a ello; la corrupción llega del gobierno mismo). Las nociones de luchas entre el bien y el mal, (la (in)justicia) detrás de todo el problema permanecen fuera del texto y ya no parecen poseer interés crítico a nivel medular en el narrar. Se trata más bien de un escenario de antihéroes con los cuales el autor nos lleva a identificarnos en cuanto víctimas totales. La novela ya ha perdido contacto con las totalizaciones que han ocasionado el conflicto medular e inicial. El efecto es la causa inicial, implica Derrida en su deconstrucción tan poco apreciada en Puerto Rico. Se trata de personajes marginales y sumamente otreicos con los cuales nos identificamos por cuanto tal vez somos parte de esa alteridad, aunque despreciemos la criminalidad y el “matar o morir” a que se ha reducido un mundo sin fuerzas dialécticas visibles, el ámbito que hemos creado en cuanto subalterno y “otro” frente al Otro Imperial ya invisible (como uno de los nuevos fantasmas que nos persiguen y perturban nuestra imposible e inalcanzable tranquilidad). Qué mayor otredad subalterna que al de un puertorriqueño ( o un chino emigrante) ante el gran Otro imperial que relaciona rizomáticamente con lo estadounidense,

En la novela vemos como Yombina —quien afirmaba: “—Antes vendo el chocho en la Fernández Juncos. Pobre pero decente.” (68), termina en negocios con un magnate de drogas, quien le dice: "—Te dije que te iba a poner a vivir como una perra rica” (68). Y resultan interesantes esos capítulos (24, 25, 26) en la manera en que el narrador nos presenta a Yombina cual “perra” (más bien el arquetipo de la perversa serpiente) que en su relación seduce sexualmente a Yuga Wang, pero asistidos por los éxtasis de las drogas. Él se complace gozándola y el narrador nos dice: “Yombina modifica el curso del coloquio e instala el estereofónico para escuchar una canción de salsa que anda en boga: ay, ven “devórame otra vez” (…) (70), (recordemos La guaracha del Macho Camacho y la música populista que arropa en su encharcamiento audiofónico y seductor a todos). Más adelante también nos indica el narrador: “Esto bastó para que él se motivara y ahuyentara la timidez, consintiendo a que el clamor de las congas le corriera por las venas, inyectándole savia y expulsando los vestigios de luto que, entre vuelta y vuelta, iba esfumándose como un pañuelo de cenizas arrojadas en un vendaval” (70—71). La seducción de los dispositivos populistas mismos (en su democratismos musicales y tecnoadictivos) se resumen en una fuerza que anima al sujeto en su gozosa praxis cotidiana manipulada por sustancias extrañas del Poder (que como dijimos, en su organicidad no vemos en la novela, pero las escuchamos a lo lejos como una extraña pero insistente canción de bellonera).

Una vez el negocio del Hutong va viento en popa y Yaya Wang se apresta a visitar al Viejo para pagar las deudas, de las ganancias, y le pregunta “Viejo, quiero saber cuánto le debo” (73), éste le contesta: “—Hijo mío, esas deudas nunca se saldan” (74). Pero el negocio del Viejo cobra notoriedad gracias a los protagonistas: ”—Lo que están tirando en Hutong es el jamón del Cairo, papá” (77). La fuerza que arrastra a todos en este mundo no permite pensar y tomar decisiones significativas en su eticidad cotidiana  (Baudrillard).

El capítulo 20 nos expone de manera bastante obvia para la crítica, cómo los fragmentos, de acción en acción, de cuadro en cuadro miméticos, no resultan del todo bien delineados y narrados en sus máximas posibilidades, en su potencial y más acabada capacidad. Independientemente de las fragmentaciones y rupturas temporales (elipsis) a que acude la literatura transvanguardista de nuestra postmodernidad, creo que el autor posee la capacidad para ofrecerle mayor organicidad y sentido hilvanado a su histoire, su argumento y, sin embargo, no lo realiza. No obstante, para el lector de lo minimalista, de lo rápido y veloz de nuestra época, este recurso elíptico y apresurado de la narración puede resultar muy apropiado y afortunado. Son muchas las narrativas, muchos los textos que escuchar y mirar en nuestra cibercultura actual. La novela de Núnez Negrón es uno de los muchos relatos que ocupan atropelladamente el collage de textos que invaden a nuestra actual postcultura. Al menos todavía quedan lectores para este tipo de novela “negra” más allá de los que solo leen la prensa “amarilla” que pulula en este País.

El capítulo 28, se nos expone in medias res (en el comenzar, a mitad del camino) y muestra de la plausible capacidad narrativa del autor, el presentarnos a Yombina en entrevista con una espiritista. El narrador adopta conveniente y diestramente la perspectiva y punto de vista del personaje. El hablante implícito de la obra (el autor) hace gala de la intertextualidad propia de la pasada generación de escritores caribeñistas en el empleo de lo “real maravilloso” y el “barroquismo literarios”, siguiendo, por ejemplo, a Alejo Carpentier. Aprovecha además, para ahondar, por medio del personaje, en los saberes profundos que nos ofrecen los nuevos criterios (epistemologías y fenomenologías) de nuestra época tan post y anti metafísica: “Al fin y a la postre, no se escudriña en lo incognito, sino en lo familiar. Creemos sondear lo inaccesible, cuando en realidad estamos hipnotizados por lo ordinario. Necesitamos escuchar lo que ya sabemos” (79). Habría que ver si la novela provee tiempo y espacio para que el lector entienda el desprendimiento irónico que se deben advertir ante tales predicaciones (las que a mi parecer sostiene el autor de la novela).

En el capítulo 29 nos enteramos, rápida y velozmente, cómo Yombina le confiesa a Yuga Wang que ha estado negociando clandestinamente en la “barra china”; éste se enfurece, se desespera, le pega y luego se calma y decide que es el momento de actuar antes de lo que probablemente realice el Viejo. Un escritor tan propio de la masculinidad tan compulsiva como el que se denota de esta novela, le confiere a la mujer la capacidad de también ser violenta. A finales de ese capítulo Yombina, luego de haber sido golpeada por su amado, profiere: “—Si me tocas otra vez te mato”. Advertimos entonces, plausiblemente, a una nueva generación de escritores que en su capacidad de representar no le atribuyen a la mujer el papel de una pendeja o un símbolo de pasividad, o ícono etéreo de la patria (como en la antigua literatura patriarcal, nuestra). El manejo de las subjetividades de las nuevas generaciones es, en ese sentido, más equilibrado, coherente y des-prejuiciado. La novela provee para que sospechemos que Yombina puede cumplir con su amenaza. Se trata de un desdoblamiento interesante de un escritor del género machista.

En el capítulo 30 se nos presenta de manera ágilmente narrada el asesinato del Viejo. A principios de ese capítulo, muy por encima de lo que pueda pensar el personaje Wang, es el narrador mismo quien se cuela en el relato para asegurarnos: “De manera que si usted decide eliminar a alguien por envidia, coraje o genuina animadversión, lo mejor es que siga su plan como si fuera una máquina, sin pensarlo dos veces: lo que hay de autómatas en nosotros es lo que nos asemeja a los asesinos” (83). No sé si la novela ha realizado lo suficiente a lo largo de las ochenta y tantas páginas —si es que lo ha querido lograr— para crear una consciencia en el lector de que todos estamos sumergidos en una despreciable Máquina que nos predispone a matar o dejarnos acribillar. Que quizás terminemos como Yi o como Wang, embriagados de la repetición de la “barra china”.

Con gran ironía (para el lector más agudo) se nos dice al final de la novela: “De aquella nostalgia original, sin embargo, van quedando solo residuos y algo le dice [al protagonista], en secreto, que su búsqueda terminó: ha encontrado un refugio, una patria, quizás un hogar, donde volver a nacer” (89). Tal vez ese sea el refugio o patria que a la larga busca esta joven generación a quienes les hemos entregado un mudo donde “robas o te roban”, “matas o te matan”. Estamos ya frente a un nuevo grupo de escritores que no ven la literatura como un refugio (como lo creyeran los treintistas y los de los años 70). Los escritores contemporáneos y más jóvenes sienten la necesidad de emigrar (como los chinos) a otras textualidades.