Análisis de La última niebla
de María Luisa Bombal
Luis Felipe Díaz
Departamento de Estudios Hispánicos
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
Notas y charlas para Espa 3212
(Ver Sílabo Espa 3212)
Cuando María
Luisa Bombal (1910-1980) publica La ultima
niebla (1935) no sólo se inicia un nuevo ciclo de la novela chilena sino en la narrativa hispanoamericana en general. Eduardo Mallea, Agustín Yáñez, Alejo Carpentier, Miguel
A. Asturias, Jorge Luis Borges, Arturo Uslar Pietri, son algunos de los nombres
más resonantes en ese proceso escritural latinoamericano. Pero los críticos tienden a no
prestar la requerida atención a María Luisa Bombal en su contribución al giro
paradigmático-escritural y formal de la literatura latinoamericana de los años 30. Junto a los
mencionados escritores (y muchos otros), Bombal contribuyó a la creación de la nueva
narrativa moderna y vanguardista latinoamericana, exponiendo técnicas dentro
de perspectivas de género muy poco reconocidas y aplicadas anteriormente, incluso por los
innovadores vanguardistas de los años 20. Contribuyó medularmente al desarrollo del monólogo interior y la representación de lo subconsciente, al contrapunto temporal y espacial (las nuevas cronotopías de la
consciencia en su soledad frente al mundo), al perspectivismo del discurso de
la mujer y su narrar homodiegético, al feminismo latinoamericano en su fase
inicial moderna, a impulsar los nuevos modos desarticuladores de metaforizar propios de la mentalidad
androcéntrica y su manera de relacionar elementos binarios: como realidad-fantasía,
vida-muerte, patriarcal-matriarcal, luz-oscuridad, fuera-adentro, amor
lícito-amor ilícito, vigilia-sueño-fantasía. Todos estos aspectos adquieren complejos tejidos y matices en La última Niebla, como no se había reconocido y articulado antes en la literatura hispanoamericana. Muchas de estas técnicas ya para 1935 eran practicadas
en la nueva narrativa, pero no con la particularidad y sensibilidad que lo realiza María
Luisa Bombal, sobre todo en torno a la problemática tan particular de una mujer que busca simbolizarse de una manera distinta a la que impone la cultura de los hombres.
Su discurso se aleja del neo-realismo tradicional y el positivismo que
aún ocupaban las letras de entonces y anticipa un tipo de literatura
fantástica y misteriosa, que para muchos desembocará en el “realismo mágico” varias décadas
después. Importantes obras anteriores clave son La vorágine (1924), Don Segundo Sombra (1926), Doña Barbara (1929), El Señor Presidente (iniciada su
escritura en 1923), La serpiente de oro
(1935). Todas pertenecen a un paradigma escritural distinto al de Bombal, quien
fue capaz de adoptar el feminismo de la modernidad de su época, al igual
que los impulsos existenciarios y misteriosos del ser (la identidad íntima) en un sentido amplio, previendo las complejidades humanistas de mediados de siglo XX.
Este proceder y óptica la llevan a crear un nuevo lenguaje narrativo que en su
ruptura con el neo-realismo tradicional alcanza un discurso de un peculiar fluir poético, de una sonoridad propia de una más inquietante y transgresora literatura. La concepción de la subjetividad humana de similar manera cambia al alejarse completamente de la herencia decimonona y de principios del siglo XX y su realismo "simplista", donde no se problematiza la circunstancia psíquica del "yo". Sobre todo, de un discurso literario como el de la narración en tercera persona, que no alcanza a representar aspectos íntimos, ocultos, misteriosos y oscuros de la identidad. También se distancia del Vanguardismo tanto español como latinoamericano de inicios del siglo
XX, dado que su manera de representar resulta distinta, al encontrar una dimensión "realista" (psicológica) de relatar. En España habría que esperar a la década del 40, la novela Nada de Carmen Laforet, para avistar perspectivas ya más
feministas aplicadas a la narrativa en su diégesis (su manera de narrar). Era un género que sólo Emilia Pardo Bazán, en
el naturalismo español, desde el feminismo de fines del siglo XIX, había dominado relativamente
bien (su visión del mundo era, no obstante, andronormativa y aristócrata). Bombal se une como nadie a un esfuerzo por darnos a conocer qué tiene que decir la mujer latinoamericana de la modernidad anterior a mediados de siglo XX. La mirada (the gaze), el punto de vista y la perspectiva "yoica" (como otredad) se convierten en técnicas narrativas que definen de novedosa manera el discurso novelesco (sobre todo, en el sentir lírico).
En el campo del vanguardismo lírico latinoamericano los
más nombrados en el canon son César Vallejo con Trilce
(1923), Pablo Neruda con Veinte poemas de
amor y una canción desesperada (1924) y Residencia
en la tierra (1933-1935), Vicente Huidobro con su manifiesto “Non Serviam”
de 1914 y el largo poema Altazor
(1931), Jorge Luis Borges y su Fervor de
Buenos Aires, 1923), Luis Palés Matos con Tuntún de pasa y grifería (1937). En ninguno se encuentra la
consciencia de la otredad y la diferencia de la manera en que lo concibe Bombal
mediante el feminismo y su sentido de subjetividad surrealista y
existencialista aplicadas a la narrativa con un dominio “transparente” y fluido para la lectura. Su visión de la "otredad" no lo es sólo en cuanto a la mujer sino en lo referente al nuevo existenciario humano de la soledad, el vacío y la noción de lo incierto (la niebla). Por otra parte, presenta una en La última niebla a una heroína cuyo imaginario permite narrar goces del cuerpo y del deseo no tan experimentados (representados metafóricamente) en la narrativa hispanoamericana de entonces.
Las mujeres no estuvieron tan significativamente presentes (más bien reconocidas) en la
escritura de finales del siglo XIX en Latinoamérica, como en Europa. Pero para
principios del siglo XX será imposible ignorar a Gabriela Mistral (1889-1957; premio Nobel de
literatura en 1945), Delmira Agustini (1886-1914), Juana de Irbarbourou (1895-1979)
Alfonsina Storni (1892-1938), entre varias otras. En Puerto Rico se destaca la
figura de Julia de Burgos (1914-1953), mediante Poemas en veinte surcos (1938) y Canción de la verdad sencilla (1939), y una curiosa feminista (ensayista y dramaturga) de tipo anarquista conocida como Luisa Capetillo (1879-1922). Ya han comenzado a surgir los estudios que explican la intromisión simbólica e imaginaria de estas mujeres como-un-otro y como
significante diferenciado en la literatura en cuanto discurso y escritura. Cabe reconocer y especificar cómo el hablante (autor
implícito) de Bombal recoge mucho de este aventurado proceso discursivo adaptado a la narrativa de una manera muy transgresora y original, como arriba hemos explicado. También habría que considerar, en otro trabajo, cuál es específicamente la contribución, al discurso narrativo de mujeres como Clorinda Matto de Turner (1852-1909, chilena) con su importante Ave sin nido (1989) y Mercedes Cabello de Carbonera (1845-1909, peruna) con Blanca sol (1880), por ejemplo.
La
expresiones de las mencionadas escritoras representan la diversa toma de posesión (el asalto) ante un espacio semántico y simbólico dominado por los hombres durante toda la modernidad
hasta principios del siglo XX. La mujer de principios de este siglo ingresa en
un proceso de concientización de su propia identidad y de la complejidad de moldear
su escritura para el mundo de nuevos lectores (aún renuentes a aceptar las
demandas del diferendo femenino). La mujer crea así su subjetividad poética desde el sentir de su
género y de su problemática social específica desde la presencia que le confiere el derecho a la educación y al voto, y a su participación más pertinente en las sociedades más capitalistas. Con la llegada de la modernidad
vanguardista, sobre todo, y con la influencia del pensamiento liberal de la
sociedad industrial —y la aparición de la ciudad y sus nuevas formas de articular
relaciones humanas en culturas cada vez más burguesas y modernas—, las mujeres buscarán
maneras de expresar e imponer su particular sensibilidad y definición identitaria frente
al falócrata discurso de los hombres, sector dominante en toda la modernidad, desde la Edad Media y el Renacimiento.
De relevancia son también las definiciones del movimiento
vanguardista en el mundo hispánico de esta época, tal y como las presentan Guillermo de
la Torre en Literaturas europeas de
vanguardia, (1925) y José Ortega y Gasset en “La deshumanización del arte”
(1924). De gran relevancia son los ensayos de Pedro Henríquez Ureña (1844-1946) y Alfonso Reyes (1889-1959) para la época moderna en cuestión. Importantes e imponentes resultan sus intervenciones en la explicación de la nueva literatura
a lectores muy cómodamente acostumbrados a un discurso ya caduco (renuente a aceptar la modernidad más avanzada del siglo XX). Esto es a pesar de que estos escritores carecen de consciencia feminista y de que su discurso requiere ser reconsiderado desde las teorías más actuales para indagar a fondo su consciencia de la "diferencia" y la otredad, especialmente la de género. Incluso sus mentalidades andronormativas requieren ser revisadas desde un sujeto crítico de proceder postcolonial y deconstruccionista que considere la mirada de la mujer más allá de la impuesta por el falocratismo del subconsciente cultural.
Tirano Banderas (1925), del español Ramón María del Valle Inclán, es una importante novela vanguardista que alude a
las dictaduras latinoamericanas en toda su expresión esperpéntica y en un sentido de
ruptura discursiva impresionante y seminal, para proclamar un nuevo modo de escritura que cuestiona el poder andronormativo. El discurso de Bombal será diferente en cuanto rompe con varios de los recurso formales del vanguardismo, manteniendo, no obstante, el surrealismo. Importantes en el desarrollo discursivo son las obras de Miguel Ángel Asturias, Leyendas de Guatemala (1923-1928) y El Señor Presidente (1923- ). Sin embargo, la critica literaria
dominada por los hombres no le concedió la ubicación pionera a la propuesta de
la obra de Bombal (tampoco a La
amortajada, 1936). Obras Completas de
María Luisa Bombal (2000), compilada por Lucía Guerra (citada más
adelante), con su “Introducción”, nos muestra cómo se ha dado un paso al frente en este
aspecto de ser más certeros y justos con nuestra novelista. Son muchas las historias de la literatura importantes en el canon
crítico, incluso para los años 80 y 90, donde la mención de María Luisa Bombal
es de una simple y pasajera referencia. Para comenzar habría que mencionar que este proceder crítico resulta vergonzoso y es una falta de respeto, independientemente de que la obra de Bombal responda o no a los mandatos de la escritura masculina de la época.
En La última niebla
adquiere singular importancia el desarrollo de la trama y el argumento, junto a la tensión
dramática, ligados estos aspectos a la atmósfera lírica, la visión poética del
mundo; todo intrincado con el rechazo de la protagonista al domino ejercido por
los hombres. El lirismo se funde con el acontecer narrativo, y da margen a la
fusión de la fantasía y del ensueño, pero siempre entroncados con una problemática
real que pese a su psicologismo fantasioso no deja de ser algo neo-realista en
su técnica narrativa, pues siempre persigue el mundo del afuera, con coherencia
y sentido mimético (las miradas masculinas y femeninas se alternan y cruzan fronteras). Con su voz homodiegética la narradora sigue un hilo
argumental muy subjetivo e interno, pero sin mayores rupturas diegéticas como
en algunas novelas vanguardistas. No es una obra enteramente fantástica ni de
las rupturas narrativas al nivel formal que ofrecen, por ejemplo, El Señor Presidente de Miguel Ángel
Asturias o mucho menos Tirano Banderas
de Valle Inclán. Su novedad es de otra índole. Curioso podría resulta que las elipsis discursivas de La última niebla y Tirano Banderas sean parte de singulares cronotopías y sus campos semánticos.
Para el alcance de nuevas técnicas, Bombal se vale del
monólogo interior, de los estilos directo e indirecto libre y de la capacidad
de mantenerse en una mímesis neo-realista (tendente al psicologismo feminista,
entendido dentro de la época de los años 30). La obra sí ofrece luego de la
mitad del relato, ciertas elipsis narrativas interesantes que apuntan a la
incertidumbre de la protagonista y al estilo de diario tan propio de la
escritura de una mujer atormentada y desilucionada al no poder compaginar lo
imaginado con lo concebido por los demás. Bien podríamos decir que la novelista se muestra a finales algo desorientada en su escritura y plan argumental, pues todo ocurre muy rápido y las elipsis sustituyen los espacios de expresión contenidista del argumento. Se trata (arquetípica y simbólicamente) de una Medusa intentando retener y asegurar su mirada antes de ser castrada por Perseo.
Para Fernando Alegría en Historia
de la novela hispanoamericana (México: Ediciones Andrea: 1974) La última niebla dejó una huella notable
porque apareció en un momento en que el criollismo estaba en franca decadencia
y comenzaban a surgir las corrientes neo-realistas. La obra de Bombal es más
bien surrealista, pese a mantener un estilo bastante mimético, junto a un
discurso singularmente poético, dado a lo sorpresivamente subconsciente de la
mujer y sus ensueños. En los años que Bombal vivió en Francia (1923-1931) se
nutrió de nuevas corrientes literarias vanguardistas cargadas de sensualismo y de
sexualidad en cuanto a lo feminista (es seguidora de Virginia Woolf, principalmente). Según
Gómez Gil allí la influye mucho Marcel Proust, en la técnica y en la preeminencia
de lo sensorial e intelectual, y también Tomas Mann en su reconocimiento de nuevas subjetividades (Historia crítica de la literatura hispanoamericana, New York: Row,
Holt, Rinehart and Winston, 1968).
En
una entrevista dice Bombal “...me atrevo a decir que no sólo rompí e incité a
romper con la narrativa naturalista criollista en la literatura chilena sino
también con la narrativa de igual naturaleza de algunos otros de nuestros
países latinoamericanos. Quiero decir con esa literatura que es sólo
“descripción” de un existir, hechos y vicisitudes. Sí, creo haber insinuado y
hecho aceptar en nuestra novela aquel otro medio de expresión: el de dar
énfasis y primera importancia no a la mera narrativa de hechos sino a la
íntima, secreta historia de las inquietudes y motivos que los provocaran ser o
les impidieran ser" (Entrevista por Marjorie Agosín, 1977). Importante resulta
entender el feminismo de Bombal en el contexto crudamente machista de los años
30 y no en la época posterior cuando la mujer ha desarrollado un lenguaje
antipatriarcal mucho más agudo y militante y ya respaldado por una compleja teoría
feminista y postcolonial.
El movimiento surrealista en Chile
específicamente nace en 1938 con la formación del “Grupo Mandrágora”. Sin
embargo, María Luisa Bombal se relacionaría con esas técnicas y novedades
literarias mucho antes que éstas llegaran a Chile. En la novela La última niebla se dan las
características surrealistas (vanguardistas) que en parte mencionamos. Muchos escritores
chilenos como Vicente Huidobro, Juan Emar, entre otros, eran fuertes
admiradores de la cultura francesa y siguieron las ideas vanguardistas de la
época. Se muestran bien enterados de las ideas de Tristan Tzara, Paul Éluard,
André Breton, por ejemplo. (Gerald J. Langowski: 1982).
Nos advierte Eva
María Valero, en su El desconcierto de la
realidad en la narrativa de Ma. Luisa Bombal, algo que ya hemos mencionado, Y es que esta novelista no debe ser
vista dentro del feminismo de hoy día. En una ocasión Bombal dice palabras que
no deben sorprender pues son propias de su época. Al respecto nos indica la
mencionada critica: “La actitud de María Luisa Bombal se alejaba por tanto de
la nueva ideología feminista para ratificar los planteamientos, a la postre
machistas, de la alta burguesía latinoamericana a la que pertenecía, tal y como
manifestó en numerosas entrevistas o en su Testimonio autobiográfico: “Claro
que siempre el hombre y la mujer han sido muy diferentes. El hombre es intelecto,
sabe más [...] mientras la mujer es puro sentimiento. Yo creo que el amor es lo
más importante en la vida de una mujer... La mujer es puro corazón, a
diferencia del hombre que es materia gris...» (Ibid., p. 342).
Universidad de Alicante. No 16, 2003, p. 13).
Sabemos que
partir de Simone Beauvoir (1908-1986) las diferencias de géneros no son vistas
de manera tan dicotómica y no se le confiere ventaja al hombre en cuentiones de
liderato e inteligencia. En El segundo sexo (1949), la pensadora
francesa, Beauvoir, expuso planteamientos teóricos para las nuevas visiones
feministas que se convirtieron en criterios clásicos del pensamiento de
mediados del siglo XX, y expone la condición socio-cultral de la mujer y
analiza las distintas manifestaciones de la opresión masculina. Plantea que al
excluirse la mujer de los procesos de producción y confinarla al hogar y a las
funciones reproductivas, ésta pierde vínculos sociales fundamentales y con
ellos la posibilidad de ser libre en la sociedad. Beauvoir analizó la situación
de género desde la visión de la biología, el psicoanálisis y el marxismo, criticó
los mitos femeninos y reclamó una abierta liberación de la mujer. Para ella la
lucha por la emancipación de la mujer era distinta, pero paralela a la lucha
de clases, por lo que el principal problema que debía afrontar el "sexo
débil", el “otro”, no solo era ideológico sino también económico. El
pensamiento de Bombal carece de estos criterios radicales. Beauvoir además de
feminista era socialista. Bombal fue, por su parte, una mujer apartada de luchas ideológicas y
de la consciencia anti-burguesa. En sus entrevistas se denota cierto
distanciamiento y elitismo.
Si bien hay
semejanzas entre la obra de María Luisa Bombal y la narrativa y las ideas de
Virginia Woolf (nos dice Lucía Guerra Cunningham), no existe, como en la
escritora inglesa, una denuncia explícita de la situación de la mujer durante
las décadas de los años veinte y treinta. En su obra, como Bombal misma afirma
en testimonios personales, se omite el compromiso social, la actitud revolucionaria
o la rebelión efectiva. En gran medida nuestra autora, en su mentalidad
burguesa, era anti-revolucionaria. Su óptica gira en torno a una dimensión
mítica y arquetípica de la mujer, cuya alienación social repercute en un
ahondamiento en sus atributos misteriosos y ancestrales. En este sentido, la
problemática planteada a través del tratamiento conflictivo de la mujer es
llevada a la desarmonía entre el Ser y el Mundo (algo ya cercano al
existencialismo y también a la antropología y psicoanálisis de los arquetipos, criterios
propios de la época de Bombal y que responde meas a lo que conocemos de Jung).
Sobre estos aspectos amplios de la humanidad, nos ha dicho el crítico
Langowski que: “Los problemas del hombre del siglo veinte, causados en mayor
parte por los adelantos científicos y tecnológicos, el aparente fracaso de las
instituciones democráticas y una reciente duda de la existencia de Dios,
trajeron como consecuencia el nacimiento de una nueva sensibilidad, que se
caracterizaba por una debilitada confianza en los poderes racionales del ser
humano. Tal creencia encontró su expresión en el surrealismo”. Todo esto cobra
amplia magnitud con los movimientos vanguardistas, que María Luisa Bombal
seguía muy bien luego de sus experiencias intelectuales en París. Por esa razón
sigue a André Bretón (1896-1966) en sus manifiestos que exhortan al artista a
romper con la matriz de la existencia lógica, dando más evidencia a lo que
ocurre en los sueños y no a racionalizar enteramente las acciones de acuerdo a
sucesos en estado de vigilia. Breton creía que los sueños no debían ser un mero
paréntesis en la existencia, sino un suceso que adelantara el conocimiento del
ser en sí mismo. (Gerald Langowski. La obra de Bombal encuedra con el
surgimiento de estos nuevos procesos paradigmáticos en la historia de la
humanidad en el siglo XX y es capaz, con su narrativa, de aplicarlos al ser
latinoamericanista en su sentido más genérico y amplio. Implícitamente la narrativa de Bombal abona el terreno para un enfrentamiento con la mentalidad andronormativa y ello a la larga conlleva una lucha de poderes económicos, pues los hombres son dueños del capital simbólico y real.
La última niebla trata de la historia de una
mujer que se casa con su primo Daniel, tras éste haber perdido a su primera y
amanda esposa. A principios de la obra la
protagonista se fuga a lugares fuera de la casa, tras ser ignorada sexualmente y
maltratada en lo verbal por su marido. En una de sus fugas cree encontrase con
otro hombre, con quien sostiene una inicial relación sexual y luego cree ser su
amante. Se trata de su imaginaria respuesta, con la cual responde a ser sólo un
reemplazo en la vida de su marido (quien acaba de enviudar), y quien la utiliza
como un instrumento para no sentirse solo y para cumplir con las normas de la
sociedad. La protagonista sueña, tras la niebla de la razón, y en contraste con
la realidad concreta, que un amante le permite descargar sus deseos íntimos, y que le dan a
su vida una razón vital y sexual de ser distinta.
Una trama que, un tanto apartada, acompaña a la de la protagonista
es la de Regina. Ésta sí poeee un amante, y termina suicidándose. La protagonista
también a finales de la obra, y al saber que tal vez toda su aventura de amante
ha sido producto de su imaginario, intenta culminar con su vida, lanzándose
frente a un auto. Pero su acción suicida, es impedida por su esposo, sin hacer
éste pregunta alguna. Finalmente, la protagonista entiende que su aventura con
el amante ha sido un autoengaño y trata luego de proseguir “normalmente” con su
vida. Tal vez aquí podemos reprocharle a la autora el haber sido simplista en
su imaginario escritural cuando en los eventos anteriores ha demostrado tanta
compenetración imaginativa. No creo que su protagonista muestre la capacidad para ingresar en la
ulterior transgresión que ha asumido su amiga Regina ni entenderla del todo
(al menos en su manera de exponerlo narrativamente en la obra, y lo cual se
echa de menos y le hubiese dado mayor alcance a la obra). Sin embargo, la transgresión de la
autora es más poética que concreta y verdaderamente atrevida. Tal
vez en este aspecto aún domina el refreno que imponen los límites andrormativos
que dominan la conciencia de todos en esa sociedad. O tal vez la autora no estaba del todo lista para una narrativa tan transgresora. Luego lo logrará con su siguiente novela, La amortajada (1936). En la misma lleva a los extremos las acciones eróticas reales (dentro de lo ficticio) y se asoma a la muerte de una manera como no se había dado en la narrativa hispanoamericana.
Tras reconocer la trama resulta
importante comprender qué significaba el irrumpir de esa manera frente a los
cánones literarios de la época y los valores sociales, con estas temáticas y técnicas.
Como señala Lucía Guerra, la mujer en esa época (primera mitad del siglo XX),
estaba frente a una realidad ambivalente en la cual tenía y no tenía “cuarto
propio”, en los términos de Virginia Woolf. A pesar de que Bombal había escrito
en una época en que las mujeres sí podían tener acceso a ciertos grupos
intelectuales, aún se consideraba el rol femenino dentro de una perspectiva
extremadamente masculina, patriarcal y machista. La mujer carecía de modelos para presentar un discurso propio y aún era dependiente del capital simbólico de los hombres. Su condición de burguesa muy educada en París le permitió alcanzar niveles de apartamiento de estas restricciones de una manera muy especial. En tal sentido, la novedad que
presentan las escritoras, además de ser rupturista, es de una nueva visión que continuaría
a lo largo del siglo XX y cambiaría la historia de la humanidad. Pero se toma
algo de tiempo en que la mujer pueda identificar específicamente cuál es su discurso y la
manera diferente de articularlo. La representación de la mujer se prepara para
no perseguir una dicotómica otredad social, de la cual se hablaba desde una
mirada masculina y androcéntrica (falogocéntrica, dice Julia Kristeva hoy día).
La misma debe representar una reescritura de su propio devenir. Sobre todo, la
mujer no se presentará ya como parte del simbolismo de un proyecto nacional machista en
la escritura latinoamericana. No será una alegoría de lo que les ocurre a los
hombres en su sobrevalorado devenir cultural, como en Doña Barbara o Los de abajo.
En estas obras escritas por hombres, las
alegorías nacionales y categorías político-metafóricas de lo femenino y lo
masculino se tendían a filtrar en la andro-semántica oculta del discurso
literario. Se aludía a la mujer connotándola como lo foráneo, lo excéntrico, la
frivolidad, lo pasivo; mientras que al hombre se le designa la fuerza, el
proyecto, el dominio. (Ver “Introducción a La
última niebla” (Santiago: Editorial Andrés Bello, 2000). En esta novela de
Bombal, la alegoría alude a los sucesos intrínsecos del sentir de la mujer, a
una metáfora de su posición dentro del acontecer del mundo dominado por hombres
como Daniel. Pero en la novela este personaje masculino se desplaza a una actancia
secundaria, confiérendosele singular protagonismo a la mujer en su genuino
sentir y existenciario (aunque al final no se cumpla del todo).
Para
Patricia Espinosa “la escritura de Bombal contiene vínculos con la tendencia
que predominó las primeras dos décadas del siglo XX en la narrativa de mujeres;
sin embargo no se liga con el criollismo. La estructuración patriarcal impuesta
a las escrituras de mujeres por el relato moderno impone la separación entre el
espacio de lo público y lo privado; la subordinación versus la emancipación, el
logos versus la intuición, la sensibilidad, el onirismo y la exploración de la
conciencia. El discurso modernizador que privilegió el progreso y el dominio de
la naturaleza construye un femenino asimilado a ésta, pero excluido del sistema
de dominio y poder: el logos. La escritura para las mujeres se convierte en un
acto de subversión, constitución de identidad.”.
Junto a lo
antes dicho por la crítico, habría que considerar que en La última niebla
Bombal hibridiza el espiritualismo de vanguardia, corriente que predominó en la
escritura de mujeres de las tres primeras décadas del siglo XX y que
privilegiaba la interioridad, el alma y la vida psíquica (onírica y surrealista) como fuente de
inspiración a unos distintos niveles. Bombal desplaza a un nuevo estatuto el imaginario
y sus metáforas, y lo transgrede mediante una escritura en la cual ofrece a lo
femenino una diferente mirada (para el lector). Y aún cuando la perspectiva de
un yo femenino y su mundo neurótico interior, su diálogo con el entorno natural de cuño neo-romántico
siguen constituyéndose en ejes del relato, la posición desde donde el sujeto
habla es definitivamente otro al anterior a la publicación de la tradición novelesca. La escritura como
práctica de continuas rupturas en la fragmentada historia literaria de mujeres
en Chile tiene en La última niebla un momento transcendental, para
críticos como Patricia Espinosa. Este primer texto de Bombal, se convierte en
un engranaje, un ensamblaje, un espacio, un continuo devenir más que un lugar
de certezas, de finalidades o teleologías. Se trata de reconocer la ambigüedad
en la existencia humana, dentro del sentir de lo femenimo en cuanto fuga hacia cronotopías de significaciones distintas. Bombal se sirve del
lenguaje como una estrategia que no designa una identidad específica, sino que
potencia el devenir “otro”, el devenir en diferentes palabras desde una voz
extranjera en su propia patria: la del lenguaje en cuanto su relación
Realidad-Niebla, consciente-subconsciente, vida-muerte, vigilia-sueño. En este sentido, no se
trataría sólo de aspectos feministas sino de una nueva identidad del ser moderno
en la sociedad que se acerca más, a mi entender, a lo existencialista y una
modernidad más a lo Martin Heidegger. No es sin embargo el existenciario
entendido desde lo sartreano ya que no se trata de compromiso social u ontológico.
Nos dice, además, Patricia Espinosa: “La última niebla pone en escena por primera vez en la historia
narrativa chilena de mujeres a la mujer como discurso marginal que busca su
identidad a partir de la propia enunciación. Palabra del otro disperso,
descentrado, ejecutando violencia respecto a la voz de la hegemonía masculina.
Las primeras tres décadas literarias en Chile constituyeron un período ejemplar
en tanto configuración de la palabra de aquel otro. El pobre campesino,
marginal urbano, la mujer, se constituyeron en figuras que poco a poco fueron
articulando su propia discursividad. El texto de Bombal se inserta
perfectamente en este paradigma; estamos ante una voz de mujer que se debate
entre el silenciamiento, las determinaciones históricas sobre su condición
femenina, la censura al otro, el temor a la diferencia y la posibilidad de
hablar desde un lugar propio. Mujer como identidad en crisis que accede al
sentido y lo guarda en la memoria, como lugar sagrado que le permitirá asumir
la degradación corpórea, la rutina de lo cotidiano. Hay desgaste, pérdida a
nivel externo, pero también ganancia en el universo privado. Estamos ante una
sujeto sometida a sucesivas revoluciones en el proceso de constitución de su
yo.”
La niebla, nos sugiere el critico Cedomil Goic, se
presenta como el punto más alto en la significación simbólica de la obra. Constituye
un significante mediante el cual se diluye lo real, se inmoviliza de muerte, de
los objetos, acecha como un peligro oculto, ataca, se estrecha contra la casa,
se infiltra en todos los ámbitos, todo lo deshace, ahoga, esfuma, tamiza y
envuelve; nada escapa a su poder funesto (182). Tal y como se infiltra en la
ficción la niebla por doquier así se cuela la noción de una nueva incertidumbre
en el discurso moderno latinoamericano, que no es solo feminista sino del nuevo
sujeto moderno en general. La vida se entiende en esta novela contando con la
posibilidad de locura y muerte en el sentido existencial (algo de esto se ve en El Señor Presidente de Asturias, y
en otras novelas de la eepoca y posteriores). Las fugas de Borges, su amigo, son más metafísicas y meta-literarias y nihilistas. El sentido narrativo de Bombal la retiene en un neo-realismo (aunque vanguardista) sorprendente y original.
A
nuestro entender, además de ser una metonimia de la pulsión de muerte (son
muchas las imágenes de la muerte en la novela), se trata del Imaginario
femenino de la cultura que para esa época ya no se puede contener y emplea a
una escritora como Bombal para expresarse y convertirse en una realidad
metafórica visible aunque sea desde lo cercano a la locura (la niebla). Esto es de esa
manera a pesar de que toda la transgresión quede al final en mero intento y en
una desilusión para la protagonista, quien en realidad deseaba encontrar al
hombre de sus sueños. pero con el suceso de Regina sospecha que la cuestión es de gran complejidad. Habrá que atender La amortajada para entender un poco esta cuestiones. Es una novela en que la mujer se enfrenta al Orden
Simbólico acaparado por los hombres, al “Nombre-del Padre” y su metáfora fálica
que impone el Complejo de Edipo de la cultura patriarcal y subyuga lo femenino
al silencio, al no-lenguaje, a la muerte. Pero la niebla antes que nada es un
signo de transgresión, es la inevitable aparición del inconsciente y del Deseo
de la mujer en su más cercana relación con la naturaleza, con su cuerpo, con su
pensamiento, su Eros e inevitable
acompañante, Tanatos. La mujer se inicia así en reconocer su genuino y solo cuerpo
sexual y se dispone a comunicarlo mediante sus nuevas metáforas del subconsciente
(de la niebla). De ahí el narcisismo de principios de la obra (el placer de reconocer
la belleza de su propia corporeidad en el estanque y cercana al árbol) y de lo fantasmático del habitat que la
rodea (tanto en el campo como la ciudad) y del hombre del Deseo, cuyo goce
conlleva deseo de muerte (Roland Barthes le llama la jouissance). No se puede obtener el placer del hombre, pero se
obtiene el goce del texto femenino, de su lenguaje transgresor, de su encuentro de la significación diferenciada del cuerpo de la mujer. Es como la mujer que realmente desea del
hombre solo la obtención de un hijo, porque todo lo anterior es pulsión de
muerte. La mujer comienza a obtener su discurso mediante el novelar.
Pero
habría que tener presente la valoración del motivo de la niebla en una
entrevista realizada a María Luisa Bombal, en 1977, en la cual señala de su
propia novela —pues nos proporciona pistas de la interpretación que tal vez
quiere comunicar la escritora de su obra y también porque sirve para evitar una
sobreinterpretación. Al preguntársele qué relación veía entre la música y la
niebla y el sentido de esta última en cuanto al ambiente psicológico expuesto en
su narrativa, contesta: “La música así como la niebla significan, son para mí...
silencio. Un silencio que acalla en nosotros ese mundo de banalidades,
obligaciones y dolores de la vida cotidiana... para dejarnos momentáneamente
oír y escuchar ese canto cuidadosamente escondido dentro de nuestro mundo
interior” (en Klahn & Corral 556- 557). Bien podríamos señalar que la
novela desde un inicio posee en su lenguaje una nueva musicalidad y poética,
pero a finales la pierde un tanto. Creo que la autora no quería complicar
demasiado el final y perder la cadencia musical tan fluida en un principio
alcanzada en un sentido más cabal.
En
síntesis se puede sostener que, como matriz de sentido, la narrativa bombaliana
muestra una pugna entre lo femenino y masculino que se representa mediante la lucha
de lo consciente y lo subconsciente de la cultura, prestándose más atención a
lo segundo. El mundo racional (consciente) aparece representado por Daniel y,
como se mencionó anteriormente, éste no está descrito de la manera tan poética
como se presenta el mundo onírico de la protagonista (inconsciente). El mundo de
la fantasía y el imaginario es descrito de una forma casi mágica y mítica y se revela como
contradiscurso de lo masculino. Adquiere sentido pleno como respuesta de una parte (la
metonimia) al todo de la realidad dominada por los hombres (la metáfora
patriarcal del Nombre-del-Padre).
La
niebla juega un imperante rol en todo este proceso ya que representa un escape
de la protagonista hacía lo desconocido e instintivo, como proceder que posee
sentido misterioso y significativo para la protagonista en cuanto mujer. Pero
todo ello implicándose, no obstante, el peligro de acercarse a la muerte y la
nada que pueden representar el amor tal vez más en su sentido transgresor de lo
social que en lo intrínseco (de ahí el suicidio de Regina). “La región de lo
inconsciente se concibe como desconocida y misteriosa, y así, Bombal prefiere
describirla en un ámbito de niebla” (Langowski 46). Se puede apuntar a que el
elemento de la niebla es parte de un lenguaje simbólico que se convierte en la exteriorización
del estado anímico del personaje principal. Finalmente resulta de importancia
este elemento ya que se puede comparar a una cortina que separa, de manera muy
fina, dos ambientes que dividen el mundo descrito por la autora (Fernanda Urrea).
Francine
Masiello esboza la problemática que caracteriza la novela feminista de
vanguardia frente a la estética mundonovista. El rechazo de uno de los pilares
básicos que sustenta a la sociedad patriarcal —el hogar, la casa familiar—,
constituye uno de los rasgos que perfila su estudio. El mito de la casa
acogedora se desvanece tras el entramado poético de la lluvia, el viento y la
niebla que azotan el hogar burgués. (pág. 810). Ya en la lírica de las poetas,
al principio mencionadas, se trasluce mucho de este aspecto toponímico que
habría que discutir en otra ocasión.
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Urrea, Fernanda. “Binariedad del
espacio en la última niebla de María Luisa Bombal”, fernanda.utoledo@gmail.com
Universidad Andrés Bello (http://www.cuadernosdeletras.net84.net/especial_2009/12%20-%20binariedad.pdf
Lizza Fernanda (finalizando su clase sobre Bombal).
Foto: Alberto Sandobal
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