La Tribuna de Emilia Pardo Bazán

Análisis de La Tribuna de Emilia Pardo Bazán Prof. Luis Felipe Díaz Departamento de Estudios Hispánicos Universidad de Puerto Rico Recinto de Río Piedras Notas/Conferencias de Espa. 3212 Emilia Pardo Bazán nació en La Coruña en 1851 y era hija de los condes Pardo Bazán. Se casó en 1868 con José Quiroga, con quien tendría tres hijos. Además de estudiar la literatura española, se ocupó de la cultura europea, y con esmero leyó las obras realistas de los rusos. Su primera obra fue Estudio crítico de Feijoo (que le mereció un premio en 1876); pero la obra que la daría a conocer sería La cuestión palpitante (1883), libro de varios artículos sobre cuestiones críticas de la novela experimental y del escritor francés Emilio Zola, tan en boga en los años 80 (artículos que aparecieron en el periódico La Época). Pocos españoles como ella se aventurarían a escribir un trabajo tan al día en el acontecer literario. Su primera novela fue Pascual López (1879); La Tribuna (1883) fue la tercera, y una de las obras más importantes de su época. Heredó el título de condesa en 1890 y estuvo a cargo de Consejero de Instrucción Pública. Desde 1916 fue profesora de Literaturas Románticas en la Universidad de Madrid a pesar de que no fue aceptada formalmente por los miembros de la Real Academia de la Lengua Española. Se dice que en una ocasión se vestiría de hombre para poder entrar a las clases de la universidad. Fue una mujer muy consciente de su posición de género en la España de fines de siglo XIX y por ello sufrió las consecuencias. Pero su inteligencia y trabajo la llevaron a imponerse en una cultura tan andronormativa. Si Sor Juana fue una mujer y escritora impactante del Barroco mexicano, no menos podemos decir de esta otra gran creadora del Realismo español.       Otras novelas de Pardo Bazán son: Un viaje de novios (1881), Los Pazos de Ulloa (1886), Insolación (1889), La madre naturaleza (1887). En ellas demuestra que pudo adoptar un sinnúmero de técnicas de representación literaria que evolucionaron a través de décadas. Su novela Memorias de un solterón (1896) rescata en su trama al hijo de Amparo (protagonista de La Tribuna). Trata de un tipógrafo socialista que logra finalmente casar a sus padres. Esta reconciliación familiar y cultural nos demuestra el imaginario católico y conservador de doña Emilia. Tal es la visión también de Los Pazos de Ulloa, una de las novelas más hermosas y bien escritas de la época.       La Tribuna es una de las novelas más conocidas de Emilia Pardo Bazán, como también Los pazos de Ulloa, obra que es ya de su posterior gestión más poética y espiritualista. En La Tribuna el lector se enfrenta a una (algo) compleja obra narrativa que se propone trascender tanto el costumbrismo realista de la época anterior, como el romanticismo en la etapa más idealista que aún quedaba de la época. Para ello Pardo Bazán adopta una particular manera de emplear la voz narrativa, y un modo de focalizar situaciones históricas y someterlas a la ficción narrativa. Adopta técnicas que quedan entrelazadas al carácter de su protagonista a pesar de la visión del mundo tan contrariamente política (frente a su autora) que defiende. En este aspecto veremos que la protagonista de la novela (Amparo) es muy distinta ideológicamente a su creadora. Esto es: la autora de la obra, junto a su narrador(a) (muy cómplices), manipulan a su protagonista (Amparo), quien posee una visión social muy diferente, pero que logra, a pesar de todo, imponerse ante el lector, como personaje autónomo de ideas muy propias. Por encima de la persistente crítica satírica del narrador (más bien narradora), como personaje, Amparo logra dejar ante el lector una impresión muy clara de su libre identidad. Ya en este aspecto la autora, detrás de todo este proceso del relato, alcanza una narración muy compleja que trasciende el realismo simplemente costumbrista, y que la crítica literaria andronormativa (y mucha de la crítica tradicional en general) pasa por alto o no logra captar. La novela de Pardo Bazán requiere ser leída por encima (y por detrás) de lo que se propuso la autora misma (quien, como veremos, podía ser muy conservadora en cuestiones ideológicas).      En la etapa del realismo alcanzado por los escritores españoles de su época, Pardo Bazán ofrece un significativo recurso de distanciamiento irónico, propio de los diestros novelistas de la época, como Galdós y Clarín. No se trata solo de una novelista de simple sátira tendenciosa (a la que, sin embargo, a veces somete a Amparo y a todo aquello que no sea de su agrado). Pardo Bazán (más bien su "hablante implícito") se presta a articular, a un nivel más profundo, el recurso del distanciamiento irónico tan propio de las buenas narrativas incluso de hoy día. Se trata del discurso novelesco en que todavía no se era excepcionalmente diestro en España (excepto Pérez Galdós, con su realismo histórico y crítico, y uno que otro creador más, como Clarín). Pero no debemos pasar por alto, primeramente, que encontramos momentos obvios de simple sátira en la escritura de La Tribuna; algo que, para algunos críticos, le resta amplio mérito narrativo a esta novela (y tienen razón). La sátira es un recurso más del ensayismo (donde el narrador opina abierta y libremente) y la novela requiere del distanciamiento irónico y disimulado, en el cual el enunciante del discurso permanece lo más oculto posible y deja que la representación sea autónoma (Madame Bovary es el mayor ejemplo). En la misma época se postulaba, que el narrador tendría que mantenerse lo más distanciado posible de las opiniones, en su propio narrar (se trata de los inicios de empeños en alcanzar la "objetividad" que pregona la ciencia, por una parte, y de la moderna subjetividad fenomenológica y circunstancial, por otra).      Con La tribuna estamos ante una de las primeras novelas de España en que se describe el mundo obrero más allá de lo documental y con consciencia realista y naturalista (aunque a la manera española y, como es de esperarse, desde la perspectiva de una aristócrata católica como Pardo Bazán). Las ideas realistas y naturalistas eran de índole liberal y hasta podían colindar, sin reconocerlo bien, con el ateísmo (algo que merece discusión aparte). Doña Emilia le daría la bienvenida a la modernidad realista, pero no a la nueva moralidad e ideología que ese proceso propulsaba, ya que éste era tan contrario a los principios católicos en que tanto creía (de ahí su rechazo al ateísmo de Zolá).       Entiende nuestra autora (como teórico y crítica) que el papel fundamental, tanto en la literatura como en el arte, lo desempeñaría el talento personal e individual del creador. Se trata de lo que el escritor francés, Emilio Zola, llama el “temperamento” del artista, y que Pardo aprovecharía para sostener sus ideas católicas que privilegiaban el libre albedrío y un realismo muchas veces nada positivista y reacio a la modernidad liberal y materialista. No hay determinismo biológico (aunque sí en lo ambiental) en La Tribuna. Lo que sobresale es una mirada algo sardónicamente maternal (patriarcal, debemos decir) de una autora que veía un pueblo que no se reconocía engañado (como Amparo) por el liberalismo y la industrialización que iban avanzando en la época. Como veremos, la autora mantenía grandes prejuicios de clase provenientes de su posición social e ideología de antiguo abolengo, que no le permitieron ver la otredad histórica de la lucha de clases y el valor del empuje de grupos liberales que se impondrían tarde o temprano. Sí creía en la modernidad y sus adelantos científicos, pero manteniendo el catolicismo tradicional al frente. Así también había sido para algunos en el resto de Europa que quisieron ajustarse a los nuevos tiempos modernos sin abandonar las antiguas ideas religiosas y los antiguos nacionalismos más bien románticos. Veían que en su época la falta de reconocimiento ético-social, ideológico y de defensa de los altos valores ilustrados provenían tanto de republicanos-liberales como de monárquico-señoriales. Detrás de todo advertían el capitalismo que no necesariamente reparaba en la dignidad y justicia humanas. Lo reconocían como un sistema (una esfera económico-social) que más bien respondía a su fábrica de producción material y deshumanizada. Pero bien podemos afirmar que son muchos los escritores, dentro de este sistema capitalista, que no tienen gran alcance meta-cognitivo (de conocerse a sí mismos en su posición ideológica) y mucho menos resultan capaces de reconocer los intereses egoístas de la clase social que representan (sobre todo si son integrantes de los sectores dominantes). Así serán tanto los aristócratas como los burgueses. Son muchas las contradicciones que se deben considerar, pues escritores como Pardo Bazán no veían las bases de las contradicciones del capitalismo de la sociedad industrial. No obstante, siempre hay dualidades y contradicciones porque Doña Emilia creía en el progreso y admiraba la entrada a la Modernidad que ella como mujer necesitaba.      Nuestra escritora gallega condenaba lo que considera un defecto de la estética naturalista, y ello desde un punto de vista cristiano que nunca abandonó. Entiende que el determinismo materialista contradecía el concepto católico de libertad del artista, en el sentido conservador y tradicional del término y la costumbre. Su naturalismo sería, entonces, puramente formal y artístico, carente de las implicaciones deterministas y materialistas zoleanas. Esto le habrá de restar a la escritora gallega capacidad para alcanzar densidad ideológica e irónica en el momento de captar los procesos históricos y los cambios revolucionarios que se estaban efectuando en el contexto social (como lo entendía Zolá). Sobre todo, para convertirlos en ficción, que era lo que más le interesaba. Si bien la noción de distanciamiento irónico (tan importante en el arte de novelar) es mantenida en el aspecto feminista (ante los machos liberales, como se entendía en la época), no sería así en lo ideológico-social de la historia y sus cambios  semiosféricos (como veremos). La actividad capitalista traería toda una semiótica social que Pardo Bazán no podría entender ni asimilar para la representación adecuada que exigía la novela burguesa. En este sentido, no sabía del empleo de la ironía estética e ideológica ni de las contradicciones del capitalismo). Sin embargo, es capaz de dejar ver ciertas complejidades, en parte, a través del perspectivismo que ofrece de su personaje, Amparo.      El “antiguo régimen” y la rancia monarquía ya se habían debilitado, y el liberalismo capitalista tenía un avance histórico inevitable, en los tiempos en que Pardo Bazán escribe La Tribuna. Mas no se puede pedir lo imposible: nuestra escritora no fue socialista ni republicana ni liberal o nihilista. Era sencillamente realista, naturalista en lo formal y en el fondo una romántica tardía (desde joven admiró a Zorrilla). Pero el romanticismo se da en la novela desde la ausencia, pues lo bello y sublime ya no es posible en ese contexto, aunque tal vez la autora lo anhelaría. Para Bazán la belleza estaba ausente del mundo materialista de la industrialización. Por ello el que en muchas de sus últimas novelas regrese a cierto romanticismo y misticismo  rancios y tardíos (la divinidad en la naturaleza). Cabe tener en mente que el Positivismo en su materialismo organicista destacaba el feísmo social, a la vez que era la filosofía (ideología) de la nueva burguesía que doña Emilia tanto rechazaba cuando escribe La cuestión palpitante y La Tribuna.  La Tribuna trata sobre la vida de una muchacha de la clase obrera de una capital de provincias, Marineda, lugar ficticiamente basado en la ciudad natal de la autora, La Coruña. La acción en su mímesis ficticia comienza poco antes de la Revolución de 1868 y transcurre durante los años de intensa actividad política que culminan en la llegada de la República Federal en febrero de 1873. Es de notar que la novela se propone reflejar “fielmente” el ambiente político regional de la época. Importante fue el papel del desempeño del republicanismo federal en la clase obrera en Galicia. Muchas de las críticas al oportunismo liberal de esta ideología que la autora denuncia en la novela, no dejan de ser razonables y verosímiles a nivel particular, lo cual no desdice lo progresista de las ideas de los republicanos (ya en una amplia perspectiva histórica). En este sentido, la óptica de Bazán resulta muy estrecha para captar la trascendencia de lo que estaba ocurriendo en lo ideológico en la España de 1868 a 1873. Nos lo testimonian los documentos y los historiadores más autorizados. A menos que el lector contemporáneo siga siendo conservadoramente monárquico (algo muy posible).      La novela comienza en el ambiente familiar de padre e hija que al levantarse temprano desempeñan las labores propias de trabajadores pobres sometidos a unas transacciones económicas no tan complejas como las que se presentan en el mundo de los pequeños talleres febriles. La novela comienza con una imagen de la producción en el plano familiar, pero más adelante (según avanza la novela) se va a demostrar el mundo de amplia producción en las monumentales fábricas. Sobresale un ambiente naturalista de atención a la miseria material y el desamparo a principios de la novela. “En el fondo del cacharro”, “la región lumbar”, “regada de sudor”, “una corteza de tocino y un hueso rancio de cerdo”, “el caldo de humilde menaje, “metiose en el cuchitril”; tal resulta ser el lenguaje propio de la descripción naturalista que vemos en los primeros párrafos de la novela. La obra también posee descripciones costumbristas de lo agradable, y no necesariamente bello, algo que la autora no resaltó tanto de ese ambiente tan miserable en su pobreza.      Frente a esa noción naturalista de lo oscuro, la suciedad y encierro, inmediatamente en el segundo capítulo (“Padre y madre”) se nos deja saber cómo es precisamente ése el espacio que Amparo desea abandonar: “sentía Amparo en la piernas un hormigueo, un bullir de la sangre, una impaciencia como si le naciesen alas a miles en los talones” (68). Reconocemos cómo la psicología nómada de Amparo procede del anhelo de superar el mundo de los padres, que se asocia con la enfermedad (elemento también naturalista). Frente a ello tenemos una narradora que deja entrever el feminismo de la autora mediante su simpático anclaje en el punto de vista y la perspectiva, en parte, del personaje principal. En este aspecto, la autora se identifica con su protagonista n algunas cuestiones. Tendríamos, además, que ver cómo se expresa la ironía del "autor implícito" (la huella escritural de la autora real, Pardo Bazán), tomando en cuenta lo que ocurre en el argumento de la obra y que nos permite inferir la contrariedad de esta escritora con respecto a las ideas y expectativas de su propia protagonista. Tal aspecto sería un reclamo de complejidad crítica, no tan visible, aunque resulta obvia la sátira de la autora al mundo de los liberales revolucionarios que su protagonista (Amparo) admirará.      En los dos primeros capítulos la narradora emplea algo del  “estilo indirecto libre” para dejarnos saber las inter-relaciones humanas de los tres personajes y de su voz misma con respecto a sus personajes. La autora, por su parte, no deja de manejar una narración costumbrista, especialmente al presentarnos una pintura del pueblo en el capítulo tercero (“Pueblo de nacimiento”). Tal costumbrismo lo aprovecha, no obstante, para lo que será luego la intriga que proporciona el asedio de Baltazar, en los siguientes dos capítulos (“Que los tenga muy felices” y “Villancicos de Reyes”). La narradora sabe que la protagonista será engañada y que ésta vive en una sociedad que, pese a su auto-proclamado liberalismo, sigue siendo androcéntrica y poco favorable a la estabilidad moral y social de la mujer.      La distancia narrativa e irónica ante su protagonista Amparo queda desde un principio demarcada para el lector perspicaz (el "lector implícito"). Incluso se infiere de lo narrado, que se trata del giro que toma la sociedad debido a su desarrollo maquinal y fetichista proporcionado por el capitalismo que se asocia con los hombres y su condición depredadora ante la mujer y el capital mismo. El manejo del cigarrillo como signo en la fálica fábrica será importante en este aspecto.      La doble dimensión de complejidad psicológica de Amparo como personaje comienza a ser elaborada por la narradora, para la bien manipulada recepción del discurso narrativo (y de su lector implícito): “Amparo enrollaba las puntas del pañuelo sin dejar de mirar de reojo a su interlocutor. No era lerda y recelaba que se estuviesen burlando; sin embargo le agradaba oír aquella voz y mirara aquel uniforme refulgente” (78). Si bien la obra, en nuestro criterio, “ha pecado” en ocasiones de muy costumbrista, en estas solas palabras notamos cómo se comienza a elaborar la tridimensionalidad y perspectiva psicológicas que quiere alcanzar la voz autorial mediante la representación justa del sentir femenino (subalterno), y ello, como hemos dicho, por medio del apropiado manejo del estilo indirecto e indirecto libre. Con ambos estilos se quiere exponer una dialéctica entre la consciencia del personaje y el mundo que la rodea (sin las opiniones explícitas de la narradora, aunque a veces no se tenga éxito). Estamos en estos escenarios discursivos inmersos ya en las novelas del realismo crítico, aunque no se alcance la complejidad que requeriría el tratamiento profundo y complejo del positivismo y el naturalismo a la manera zoleana, que Pardo Bazán, como sabemos, rechazaba. En ese aspecto, una obra como La desheredada (1881) de Benito Pérez Galdós, sin ser tan positivista al estilo determinista de Zolá, es más diestra y profunda. En la misma un narrador con amplia ironía muestra una protagonista que quiere defender su herencia y posición elevada de clase, cuando no resulta necesariamente según ella lo cree. La fijación y focalización que mantiene el autor constantemente ante la problemática psico-social de la protagonista, y no en el contexto en el sentido de describir las costumbres, es lo que le garantiza a la obra galdosiana inicialmente su éxito novelesco tan mimético (tan transparente en su manera de representar con distanciamiento irónico).      La tribuna comienza mostrándonos el mundo del padre, en su negocio de hacer “barquillos”. En el realismo y capacidad descriptiva, es una de las iniciales partes naturalistas de la obra, que mantiene algo intermitentemente en el texto tintes aún costumbristas, pero muy bien manejados en su capacidad representativa. Tal vez el lector de la época los apreciaba mejor que cómo fuera visto posteriormente por una crítica muy anti-costumbrista (en su realismo simplista) en el novelar (como en el rechazo de la generación del 98 en estos aspectos). En verdad el plano mimético-ficticio propio de la novela realista todavía no domina la estructura profunda ni la superficial del texto, pues se regodea mucho en este costumbrismo, tardándose en presentar apropiadamente el centro mismo del argumento de la novela. La Tribuna es lenta en alcanzar el meollo de la intriga (argumento) que le corresponde como novela. Mas diestra será Los pazos de Ulloa en este aspecto.      Nos enteramos, además, que la madre de Amparo fue una antigua tabaquera que se encuentra postrada en una cama, paralítica y muy resentida ante lo que le ha sucedido como mujer y trabajadora. Amparo aspira a superar ese destino, pero culminará también desamparada en una cama, y abandonada y con un infante. El que obtenga a finales de la obra lo mismo de la madre no se debe a la herencia propiamente sino a su insensatez de pensar que era posible la igualdad de clases. La narradora persigue (fustiga) bastante a Amparo en este aspecto, lo cual según algunos críticos le resta mérito realista a la obra. El que los personajes retengan libertad de consciencia resulta importante en el realismo crítico y doña Emilia no aplicaba del todo este aspecto en su novela. Ya desde La Celestina, Lazarillo de Tormes y Don Quijote, los narradores sostienen un gran distanciamiento irónico de sus personajes y les proporcionan libertad de consciencia. La grandes obras narrativas del siglo XIX, tendrían que recuperar las técnicas del distanciamiento en su mímesis (como lo realiza Galdós, y Alas en La Regenta).      Más adelante en la novela que nos ocupa, Amparo pasa a ser obrera de una fábrica de tabacos de La Coruña, mediante la cual doña Emilia a la larga encara la defensa de los derechos de la clase trabajadora y de la mujer, ante el lector de la época. El personaje (Ana) participa activamente en las inquietudes políticas que agitan a España tras la Gloriosa de 1868, y con sus criterios posee amplia consciencia de género, en un momento histórico en que este proceder no era lo acostumbrado y resaltado. La autora es hábil en mostrar este efecto del feminismo y la situación del ingreso de la mujer en la fuerza de trabajo capitalista, independientemente de sus opiniones políticamente reaccionarias que desmerecen en su alcance mimético a esta novela (aunque la novelista se cuide de ello). La obra es muy revolucionaria en el acercamiento feminista, pese a ser tan reaccionaria ideológicamente hablando.      A partir del capítulo III se nos presenta una perspectiva amplia de los espacios públicos y que a su vez tanto disfruta Amparo en su deseo callejero y consumista. Luego de ciertas muestras folclóricas y pertinentes a la ficción novelesca en el capítulo VI (“Cigarros puros") ingresamos en la fábrica, la cual se muestra como el nuevo espacio simbólico del mandato patriarcal (el encierro coactivo) que subyugará a la protagonista a un poder inusitado y que la narradora presenta con contundencia de amplio control de masculinidad y falicidad: “La magnitud del edificio compensaba su vetustez y lo poco airoso de su traza, y para Amparo, acostumbrada a venerar la fábrica desde sus tiernos años, poseían aquellas murallas una aureola de majestad, y habitada en su recinto un poder misterioso, El Estado, con el cual sin duda era ocioso luchar, un poder que exigía obediencia ciega, que a todas partes alcanzaba y dominaba a todos” (91). Si bien la fábrica representa un nuevo poder patriarcal de sujeción, Amparo ve en las calles que lleva a la misma las posibilidades de cierta liberación: “Para Amparo la calle era la patria… el paraíso terrenal” (…) “¡La calle! ¡Espectáculo siempre variado y franco! (93). Se infiere cómo el capital obtenido en la fábrica, y el ingreso de la mujer al disfrute del salario le permiten ingresar en la nueva dialéctica de encierro/liberación de la sociedad burguesa. La novelista, sin embargo, no alcanza la neutralidad y la perspectiva que le proporcionaría una ironía más elaborada en estos aspectos de la dialéctica del dolor-goce que representan estos nuevos espacios modernos para el sujeto de la sociedad industrial. La novelista ve con ojos de sociologa feminista las aspiraciones de su personaje, pero no la ideología que le permitía tal esparcimiento.      Se asocia la fábrica, a un nivel profundo del discurso, con el cigarrillo en su carácter más negativo: “Además como los pulmones estaban adecuados a la gimnasia del aire libre, se deja entender la opresión que experimentaron en los primeros tiempos de cautiverio en los talleres, donde la atmósfera estaba saturada del olor ingrato y herbáceo del virginia humedecido y de la hoja medio verde, mezclado con las emanaciones de tanto cuerpo humano y con el fétido vaho de las letrinas próximas” (93-94). Pese a la imagen escatológica del proceso y del espacio, se destaca el entusiasmo de la protagonista: “… no tardó [Amparo] en encariñarse con la fábrica, en sentir ese orgullo y apego inexplicables que infunden la colectividad y la asociación: la fraternidad del trabajo” (94). Estas simbologías y sus significaciones profundas, no obstante, pertenecen a la estructura implícita de la narración (del autor implícito) y no son del todo conscientes en los planes de exposición abierta de la autora. La intuición de Pardo Bazán la capacita para reconocer nuevos signos de connotaciones novelescas, pero es incapaz de sacarle mayor partido literario. La exigencia es mucha en una España aún nublada por el romanticismo y realismo  reaccionarios (religiosos). Pero indudablemente en este aspecto la autora va más allá que muchos otros escritores de la época.      Aprovechando la perspectiva de la protagonista, la obra enfoca diversos ambientes del debate político, ideológico y social de la época en general. Mantiene cronotopías y temas del contexto histórico-social, pero teniendo en mente el plano ficticio de la obra, especialmente el nivel amoroso que se despliega casi a finales de la obra (el lector de la época sabía a qué lugares y situaciones reales se refería la autora y los mismos quedan cautelosamente relacionados con el plano ficticio del entrampamiento amoroso en que caerá la protagonista. La autora pretende demostrar que el cerco amoroso es análogo al engaño ideológico de los burgueses liberales, dados al depredador y demoniaco capitalismo de la fábrica (más naturalista no podía ser la autora en este aspecto).      Se nos revelan las míseras condiciones de la vida familiar de Amparo y la desigualdad que provee la clase burguesa a pesar del cambio socio-económico pregonado. Para unir ambos polos, el costumbrista-social y el ficticio, Pardo Bazán también representa los amores de Amparo con el aburguesado Baltasar Sobrado y crea así la alegoría política y social de la novela. Se revela la contraposición entre las aspiraciones revolucionarias de los trabajadores y el conservadurismo de las clases acomodadas; todo enmarcado dentro de la ironía de una narradora que denuncia con distancia satírica el dominio masculino de su época, viniera de donde viniese. Todo ello desde la mentalidad liberal de una joven rebelde pero “ingenua” que no parece percatarse a tiempo de que se trata de una revolución de hombres interesados en un hedonismo opacado por el humo de los cigarrillos que fuman (si se me permite la oportuna metáfora).      En el capítulo “Altos impulsos de la heroína”, la narradora nos deja entender el entusiasmo de Amparo con las ideas liberales que cree la pueden sacar de su encierro: “En medio de la vulgaridad de insulsez de su vida diaria y de la monotonía del trabajo siempre idéntico a sí mismo, tales azares revolucionarios eran poesía, novela, aventura, espacio azul por donde volar con las de oro” (147). Tras mostrarse el bovarismo de su heroína, más adelante se nos dice: “ansiaba sin declarárselo a sí mima, emplear las fuerzas de abnegación y sacrificio que existían latentes en el alma de la mujer del pueblo. ¡Sacrificarse por cualquiera de aquellos hombres, venidos de Cantabria a proclamar redención,…” (147-148).  Bien se nos deja saber que le inculcan el ser una heroína y ella misma se lo cree. Son dos lecturas paralelas: la que nos proporciona Amparo y quienes la alaban, y la de la narradora.      Pero en el capítulo XVII, “La Tribuna del pueblo”, la narradora, con gran laconismo y capciosa ironía nos deja saber cómo Amparo es objeto del deseo frívolo de los hombres más allá de lo que ella misma se puede imaginar. Al asistir a la celebración de unos de los patriarcas revolucionarios, éste le dice: “…Acércate Tribuna del pueblo… que nos va un santo abrazo de fraternidad… Viva —balbuceo Amparo, toda enternecida, ahogándose—. ¡Viva usted muchos años!”. Más adelante arremete la narradora, cuidándose de lo simplistamente satírico, pero sí asumiendo una muy punzante ironía para el lector entendido: "Y el viejo y la niña no estaban a dos dedos de romper a llorar, y algunos de los convidados se reían a socapa viendo aquel abrazo paternal que rodeaba aquel cuello juvenil” (153). De no entreverse el gesto distanciadamente sarcástico de la autora (para no afectar la mímesis de la novela), de la maliciosa intención de los hombres frente a una inocente chica, no se entendería la complejidad retórica de la obra y el novelar de Bazán, muy distinto al de los novelistas (hombres) de su época.      En el capítulo XXI, “Tabaco picado” se nos ofrece una imagen muy naturalista y de la deshumanización del trabajo en esa sociedad con su fábrica. Se  nos presenta una de las escenas más dantescas, expresándose la capacidad simbólica e interdiscursiva de la autora en comprender el significado de la entrada del sujeto en el nuevo orden del capitalismo industrial en todo su sentido escatológico y del nuevo esclavismo casi de tendencia infernal. Se trata del ritualismo de la nueva “esclavitud”. "Desde la puerta, el primer golpe de vista era singular: aquellos hombres medio desnudos, color de tabaco y rebotando como pelotas, semejaban indios cumpliendo alguna ceremonia o rito de sus extraños cultos.”. Pero también nos dice: “A Amparo no se le ocurrió este símil, pero gritó” — Jesús… parecen monos.”  (166). Se trata del momento en que, con una de sus amigas, Amparo ingresa en una de las habitaciones donde los hombres hacen el trabajo más burdo. Es otro de los escenarios atinadamente naturalistas de la narración.      En el capítulo XXIII, “El tentador”, el lector sabe ya de las aversiones de la narradora ante los militares asediadores de Amparo: “Nadie como Borrén para descubrir beldades inéditas, para predecir si una muchacha valdría o no muchas “pesetas”…” “No era Borrén un casamentario, porque, generalmente hablando, el casamentero se propone un fin moral, y a Borrén la moral —hombre, con franqueza— le tenía sin cuidado”. (175). Adviértase cómo estas últimas palabras demandan un lector implícito que ya se espera sea cómplice del narrador (y de la autora). Esta última se asegura el dejar claras las intenciones maliciosas de Baltazar ante la impresionada Amparo, sobre todo en el capítulo mencionado, y en uno de los subsiguientes, titulado irónicamente, “Bodas de pajarito” (XVII). Se nos expone el momento del regreso de Baltazar al pueblo a “estrujar la vida”, y a demostrar “Su pasión, ni tierna, ni delicada, ni comedida, pero imperiosa y dominante”. Así lo logra mediante su manera de fumar: “Amparo con su garganta mórbida gallardamente puesta sobre los redondos hombros, con los tonos de ámbar con su satinada, morena y suave tez, parecíale a Baltazar un puro aromático y exquisito, elaborado con singular esmero, que estaba diciendo; “Fumadme” (198). La insistencia en la obra sobre el olor del tabaco, lo fálico del cigarrillo (cómo connotativamente se podría entender), señala la sociedad capitalista en la creación de un nuevo espacio de masculinidad en que la mujer resulta víctima de los nuevos instrumentales (fetiches). Se presenta una perspectiva feminista de concebir el falocentrismo de la sociedad que se avecina, con todo y su liberalismo, y de la cual la mujer será un signo más de atracción sexual. En ese sentido, la novelista alcanza una semiótica que no cultivó de esa manera ni el mejor novelista de su época. (Galdós ofrece interesantes logros en estos aspectos, sobre todo en Fortunata y Jacinta).      Curiosamente casi toda la novela se dilata hasta finales para la expresión del simple argumento de un chico que de manera oportunista seduce a una joven, empleando su posición de clase social y sus dotes de señorito zorro. “… la mujer y el cigarro íntimamente enlazados y comunicándose encanto y prestigio para transformar una cabeza masculina” (198-199). En tal sentido, Pardo Bazán es una de las primeras novelistas que entiende la posición de género (de la mujer y del hombre) dentro de la nueva cultura comercial de la modernidad industrial de fines del siglo XIX y que luego será tan obvia en la sociedad mediática del siglo XX. La mujer entra en un nuevo ajuste iconográfico, en una nueva erótica en que su imaginario es absorbido por el simbolismo de la producción de signos comerciales para el placer masculino. Creo que solo una escritora, una mujer, podía entender cabalmente este proceso.      Y es precisamente en este aspecto en que la autora tal vez se aparta de muchos de sus machistas lectores de la época, a la vez que también emplea su narradora para distanciarse del bovarismo de la protagonista. Amparo cree posible el casamiento entre una humilde joven como ella y un señorito aburguesado: “Hoy no hay clases”, dice (223). El acto sexual, que es como el fumar mismo en esta ocasión, finalmente se consuma, y más “poética” y románticamente irónica no puede ser la narradora: “Iba a acabando de cerrar la noche, y un cuarto amorosa luna hendía como un alfanje de plata los acumulados nubarrones. Por el camino, mudo y sombrío, no pasaba nadie” (224). Sabemos que Amparo culmina abandonada, encamada como la madre, pero con un bebé, y clamando: “¡Justicia […] Justicia!... […] La palabra, la palabraaa…; los derechos que… matar a los oficiales, a los aficia…! (270). Sexualidad feminista y política antiliberal quedan así hábilmente enlazadas en la novela.      Las ansias de superación de Amparo se verán totalmente burladas por el Orden Real (lacanianamente), el parto y su valoración social. Simbólicamente, el hijo de Amparo nace el mismo día del advenimiento de la primera República en 1873, y contrasta con las ansias de su ascensión social, que quedan derrotadas. La autora se ha propuesto desarticular el proyecto liberal de los hombres republicanos de su momento por medio de lo que le ha deparado narrativamente a su personaje. En ese sentido Pardo Bazán es muy liberal en el aspecto feminista y genérico, pese a ser muy conservadora en lo político e ideológico, como señalé antes.      En en Capítulo XI habíamos visto a Amparo conocer a Guardiana y la Comadreja, dos amigas, con las cuales se le confiere mayor agilidad ficticia y amenidad narrativa a la novela y se deja ver que la lucha de clases incluye especialmente a las mujeres del vulgo. En lo específico, en “Aquel animal”, la autora hace gala de su capacidad narrativa, ágil, psicológica e irónica. Se trata de Chinto, nuevo ayudante del padre de Amparo, con quien se presenta cierta algarabía porque que no huele a cigarrillo sino a alcohol. Muestra el fragmento los alcances de la narrativa naturalista en su costumbrismo y a la misma vez se aprovecha la situación para destacar la antipatía de la protagonista hacia quien parece ser el sujeto que le correspondería según su clase social, el humilde Chinto.  Como señalamos, se insiste en la obra (algo muy de la escritura femenina y moderna) en cuanto al sentido del olfato. Similar resulta en otra parte de la obra, en que Baltazar emplea el olor el cigarrillo como signo de clase y del deseo. Amparo funge como signo de la nueva estrategia empleada para atrapar a la mujer como el objeto del deseo desechable tal como lo puede ser un cigarrillo. Esto resulta en algo muy propio de la nueva modernidad capitalista de la Revolución Industrial y muy del feminismo del siglo XX.      Al acercarnos al final de la novela, se intensifican las ansias y las expectativas republicanas. Como todos, Amparo vive intensamente este período, el cual coincide con los últimos meses de su embarazo. En el capítulo final Amparo yace en cama junto a su hijo recién nacido y oye los gritos que le llegan desde la calle. Son los reclamos de las obreras dando vivas a la República. “¡Por fin llegó!”; que se refiere tanto a la República como al hijo de Amparo, ambos asomándose al mundo casi simultáneamente.  La autora aprovecha la coyuntura literaria y la histórica para enlazar el evento histórico-social a la irónica situación en que se encuentra la protagonista y el proceso narrativo en su doble destino escritural.      Amparo alcanza un punto clave de su vida personal al mismo tiempo que La Gloriosa llega a su culminación con la declaración de la República (y en medio de ello la perspectiva irónica de la autora ante ambos acontecimientos). Es el paralelo entre Amparo y la historia de España que se recalca a través de toda la novela, y cierra también la obra. La autora saca partido mimético y ficticio a la situación de una protagonista, para unirla a la alegoría de la nación, en su momento histórico-social. Se trata de algo muy propio de los escritores de la época. La mujer es un actante (ya para bien o mal) de la República, pero la autora de esta obra lo desarticula e ironiza de una manera muy de la perspectiva y el sentir de la mujer.      La Tribuna surge luego de que se habían publicado en España varias novelas de Emilio Zola. Pardo Bazán escribe un ensayo sobre el Naturalismo titulado, La Cuestión Palpitante (1883), en el cual se extiende en comentarios (no tanto teóricos) sobre la obra de Zola. Parecería, pues, que nuestra escritora articula La Tribuna como un experimento naturalista, a su manera, después de haber reflexionado y teorizado a su entender sobre este género literario. Tiene en mente por supuesto, incorporarlo a la obra con el elemento feminista según lo entendía en su época, muy entremezclado con su rechazo de las ideas republicanas, las cuales las veía animadas por hombres militares y retóricos que lo más seguro detestaba en vida. Tal vez mucho del feminismo lo obtuvo de la perspicaz lectura que realizara de las narrativas francesas de la época.      Al respecto de la labor de doña Emilia, el propio Zola dijo: “Lo que no puedo ocultar en mi extrañeza de que la señora Pardo Bazán sea católica ferviente, militante y a la vez naturalista; y me lo explico solo por lo que oigo decir de que el naturalismo de esa señora es puramente formal. Artístico y literario” (Aguinaga 80). Pero el que el naturalismo de doña Emilia sea meramente formal, sin embargo, no le resta mérito a su obra. Los comentarios de Zolá mismos son muestra del machismo de que era víctima nuestra autora: "esa señora".      En La Cuestión Palpitante, Pardo Bazán produjo un importante debate entre defensores y detractores del Naturalismo y las ideas positivistas. Tomó la documentación empírica de los hechos, organizó las novelas en torno a un protagonista representativo de lo colectivo, fue minuciosa en las descripciones, seleccionó del elemento ambiental sus escenarios mayormente lúgubres, y las escenas y ambientes populares de la cultura. Rechazó en cambio la herencia positivista con toda su carga de pesimismo, exclusivismo científico, determinismo biológico y ambiental que presentaban un ambiente deprimente y negador de la divinidad humana. Por dos meses Pardo Bazán fue a la fábrica a observar el trabajo, las costumbres y el lenguaje de las tabaqueras. A la misma vez, la autora utilizó la antigua prensa disponible para informarse de la revolución de 1868, y emplear el trasfondo político de los hechos que se relatan en la novela (según su ideología monárquica y su catolicismo). Si bien la obra es costumbrista y naturalista en lo estilístico, acude a unas simbologías feministas enlazadas a lo laboral, las cuales aquí he tratado de destacar. Esto la hace una singular novelista de su momento y la crítica no ha sido tan capaz de ver este proceder de tal manera. Se ha discutido en la crítica el aspecto ideológico pero no tanto el de la construcción del género (algo muy de nuestra época postestructural). No será hasta 1942 que una escritora como Carmen Laforet mediante la novela Nada pueda tratar más profundamente de estos aspectos de la mujer. No es mucho lo que se ha estudiado de la situación de la mujer en la Generación del 98 y la Generación del 27. Y las obras que se conocen no han sido debidamente consideradas, sobre todo las de varias de las mujeres que acompañaron de una manera o otra a los escritores varones del 98 y del Vanguardismo.      Mas regresemos a un simbolismo también importante. La fábrica funge como institución disciplinaria del nuevo regimen y su ordenamiento. Es ella la que institucionalizará las conductas y los comportamientos esperados, rechazando aquellos otros que no se acomoden a los mismos. Para Amparo el aprendizaje de la conducta que exigía la sociedad industrial emergente se había convertido, como para las otras cigarreras, en el símbolo del orden industrial que se escondía aún tras los poderosos muros del edificio. En ese espacio de trabajo se expresaría una mayor y monótona repetición que la que la ocupaba en el hogar del padre, con la mayor maquinación en la fábrica y sus mandatos y sujeciones sorpresivas. Y por otra parte, el conformismo que le exigía el anterior mundo patriarcal, de tipo más artesanal que industrial. Emilia entendió del proceso del cambio de la simple época de los talleres industriales, frente al complejo mundo de las fábricas que ya para fines del siglo era evidente, como en el resto de Europa.      En lo ideológico de la época también habría que considerar ciertos aspectos. Tal parece que Emilia Pardo Bazán pudo entender que la Revolución de 1868 estuvo lejos de haber sido una sublevación de los sectores más progresistas para defender a las clases más desfavorecidas. El carácter elitista y acomodaticio para las clases dominantes que tuvo la Revolución no le fue ajeno, a entender de doña Emilia. La retórica de los sectores revolucionarios no impidió que nuestra autora viese con distancia crítica todos aquellos acontecimientos tan agenciadores de una nueva subjetividad en la mujer. La redención que prometían esos revolucionarios no era sino parte de un discurso destinado a legitimar un determinado proyecto social de una clase y su ideología. Hoy día,   con la distancia que nos ofrece el tiempo y el análisis histórico, sabemos que a nivel estructural la revolución representaba un gran adelanto para una España tan atrasada ideológicamente y tan dominada por antiguos sectores de la aristocracia. Todo esto la colocaba en desventaja para el desarrollo de la cultura y el arte, pese al adelanto del Realismo. La Generación siguiente, la del 98, heredaría los frutos del avance social de España capitalista e industrializada y presta a una educación y saber más a tono con la Modernidad del siglo XX. Escritores como Miguel de Unamuno y Ramón María del Valle Inclán nos dejan ver que todo el cambio fue casi súbito e inesperado, mucho menos entendido cabalmente incluso por los sectores más letrados (solo cabe leer el adelanto ideológico de las Sonatas y El sentimiento trágico de la vida).      Incluso para esta época la educación pública poseía ese poder liberador y de justicia social que proclamaran los Ilustrados y los Románticos, y con el cual la protagonista de La tribuna simpatiza: “hoy en día- comenta- más que digan los reaccionarios, la instrucción iguala las clases y no es como algún tiempo”. Se muestra en el lenguaje la ingenuidad con la que estos principios fueron asimilados por un pueblo casi analfabeto, como el representado por las obreras de la fábrica. Por ello que en este aspecto doña Emilia fuera escéptica respecto a las capacidades transformadoras atribuidas por los liberales y republicanos. Al parecer, no creía que la acción constituyente y educativa pudiese operar una transformación profunda en la sociedad, principalmente por la modernidad capitalista (representada en la nueva esclavitud que propiciaba la fábrica). La historia nos dice que se equivocó pues en ese proceso había elementos dialécticos, conservadores y revolucionarios a la vez.      Pero doña Emilia fue consciente de la deshumanización que comportaba la sociedad industrial (que luego también criticarían los liberales y radicales de la generación posterior de escritores). También era irónica con algunos de los más importantes principios que traían el ideario de la sociedad y cultura de usu época. Desde este punto de vista, no tenía la misma fe que otros intelectuales de su momento en la fuerza transformadora de la instrucción, ni tampoco confiaba plenamente en las potencialidades realmente liberadoras de las nuevas ideologías políticas. Esto no significa que rechazase otros valores asociados a las sociedades modernas. Más bien parecía entender que dichos valores, por sí mismos, pudiesen operar un cambio social significativo. De ahí que perciba irónicamente la actitud de las cigarreras, que habían unido a su anterior fe religiosa las nuevas creencias seculares, sin acertar a comprender del todo la naturaleza de estas propuestas. Pero así ha solido funcionar la historia, hemos visto, con elementos de ignorancia de ciertos sectores. La razón no es la que necesariamente mueve la historia.      Pardo Bazán, cuya vida transcurre en el momento en que se están produciendo los primeros intentos de modernización industrial de la sociedad española —que a la postre resultarían frustrados, con la Guerra Civil del 36—, observa la realidad social entre dos mundos: uno tradicional y rural, que lentamente se desvanece, y otro más moderno, industrial y urbano, que gradualmente irá imponiéndose. Deja en su novela La tribuna, su sentido de suspicacia ante el mundo que se avecinaba, que era el capitalista industrial y lo que representaba específicamente para la mujer. En ese sentido, con todos sus equívocos ideológicos, fue una escritora muy talentosa, perspicaz y digna de admirar por su manera tan atinada de metaforizar miméticamente su obra sin que deje de alcanzar cumbres estéticas que muchos modernos de su época no lograron distinguir y mucho menos manejar con superior destreza el lenguaje literario. BIBLIOGRAFÍA SELECTA Ver Bibliografía Espa 3212 (sin orden alfabético e  incompleta) Ariashttp://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/anales-galdosianos--15/html/02553dc8-82b2-11df-acc7-002185ce6064_60.html Balseiro. José Agustín. Novelistas españoles. San Juan; Editorial universitaria, 1977. 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